2019年12月31日 星期二

壁虎先生2019年度佳片(和一些雜想)


1.《殺戮荒村》(Bacurau)(2019)
克雷伯·曼東沙·費侯(Kleber Mendonça Filho)、胡里安諾·杜內耶斯(Juliano Dornelles)



2.《異裂》(Glass)(2019)
奈·沙馬蘭(M. Night Shyamalan)


3.《小丑》(Joker)(2019)
陶德·菲利普斯(Todd Phillips)


4.《寄生上流》(Parasite)(2019)
奉俊昊(Bong Joon-ho)


5.《賭命運轉手》(The Mule)(2018)
克林·伊斯威特(Clint Eastwood)

2019年12月23日 星期一

壁虎先生2010-2019年20大佳片


1.《雙峰:回歸》(Twin Peaks:The Return)(2017) 
大衛·林區(David Lynch)

2.《傑克蓋的房子》(The House That Jack Built)(2018)
拉斯·馮·提爾(Lar von Trier)

3.《散步的侵略者》(Before We Vanish)(2017)
黑澤清(Kurosawa Kiyoshi)

4.《像戀人一樣》(Like Someone in Love)(2012)
阿巴斯‧基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)

5.《殺戮荒村》(Bacurau)(2019)
克雷伯·曼東沙·費侯(Kleber Mendonça Filho)、胡里安諾·杜內耶斯(Juliano Dornelles)

6.《一千零一夜》(Arabian Nights)(2015)
米格爾·戈麥斯(Miguel Gomes)

2019年12月22日 星期日

《散步的侵略者》:精神病之入侵



原文刊載於2019年八月出刊的《Fa電影欣賞》第178

文/壁虎先生

松田龍平在《散步的侵略者》(Before We Vanish)中飾演被外星人「附身」的可憐上班族真治,令人想起《雙峰:回歸》(Twin Peaks: The Return)裡陷入沉睡的庫柏(Dale Cooper——道吉(Dougie):一個被打回牙牙學語狀態的大嬰孩,世界對他來說,只是一連串無法組織而令人好奇的聲影刺激,從他身上被反彈回來的語言,則像是無法被閱讀的遠古遺跡。他們的共同點是,藉由把人還原到一個無法形成世界意義的介於嬰兒/阿茲海默症/精神病之間的狀態,試圖根本地重新組織當代中產生活想像的困局。黑澤清的《散步的侵略者》2018年沒有上台灣院線,只是悄俏地在串流平台上發行,在網路上也出現了不少劣評,但本文試圖指出,《散步的侵略者》是一部被高度低估的天才之作,它精湛而生動地切穿了當今世界秩序中非常深邃的根本,在這裡兩個概念會是有幫助的:一個是拉岡的「除權棄絕」(Foreclosure),一個是馬克費雪(Mark Fisher)的「資本主義現實主義」(Capitalist Realism[1]。在這裡寧將本文視為一個嘗試的起點。

拉岡的「除權棄絕」[2]

「除權棄絕」首先是指當你抵押或典當一個東西而付不出貸款或利息的時候,那個東西便不再由你所有,它被「除權棄絕」。在精神分析(psychoanalysis)的脈絡中,相對於「精神官能症」(neurosis)將「能指」(signifier)「壓抑」(repression)到潛意識中,被「除權棄絕」的則是被如此強烈排斥於精神之外,以至於你「彷彿不曾擁有它」。拉岡用「除權棄絕」作為其「精神病」(psychosis)成因結構的解釋核心,這是他不同於佛洛伊德(Sigmund Freud)之處,佛洛伊德最終沒有在「精神官能症」和「精神病」之間建立一個根本差異的成因結構,雖然他已經關注到了這個他稱之為「Verwerfung」的現象。拉岡後來將「Verwerfung」翻譯為「除權棄絕」。

拉岡認為「精神病」的核心是「父之名」(Name-of-the-Father)被「除權棄絕」。「父之名」是「主導能指」(master signifier),是「能指鍊」(signifying chain)的終端,是禁止「伊底帕斯情結」(Oedipus Complex)的父親說「不」的那個「不」,是這個「不」使其他所有能指的「有意義」成為可能,是「象徵秩序」(Symbolic Order)的基礎。而「主體」(subject)得透過「象徵秩序」才得以經驗「現實」(reality)。「父之名」被「除權棄絕」意味著意義的破碎或甚至不可能,意味著能指鍊的斷裂,作為「當下」的「一團經驗」將失去意義作為中介被無限放大,主體將無處所依地與「真實域」(the Real)的創傷性混沌直接遭遇。

在《散步的侵略者》中,三個外星人來到地球為即將到來的「侵略」做準備,他們的任務是要先了解人類為何。因此他們以人類作為載具混入人群中,當遇見其他人類展現外星人感興趣的「概念」時,他們請這個人闡釋這個概念,並在這個概念的意義在受害者腦中呼之欲出(想像)之時,在一個諧仿《E.T.外星人》(E.T. the Extra-Terrestrial)的經典動作中,用食指指向受害者的額頭,「拿走」那個概念。外星人理解這個概念,然而作為一個副作用,概念被「奪走」的人似乎「失去」了這個概念,不僅如此,這個失去似乎透過某種連鎖效應導致了受害者象徵系統的永久受損,他們先是愣一下,流下一滴淚,然後四肢無力地跪倒。他們很快地回復活動能力,但儘管沒有受到任何物理損傷,但受害者卻不可逆地性情大變,判若兩人,他們的象徵世界彷彿驟然「缺了一角」,能指鍊在某處斷裂了。

這不正是拉岡所說的「除權棄絕」?前田敦子飾演的鳴海妹妹便在失去「家族」這個概念後不再能理解姊姊對她的一連串動作,它被呈現為一連串行為的匪夷所思,「姊姊」的手被「狀似噁心地拿開」,「姊姊」的言語變得無法指認,鳴海成為一個純粹「他者」。這在黑澤清為《散步的侵略者》製作的延伸電視影集《預兆》中被更加激進的展現:《預兆》的第一個受害者美雪在失去「家族」的概念後再度見到她的父親,她的反應被呈現為一連串無法抑止的歇斯底里驚駭與尖叫;姊姊的老闆在失去「工作」的概念之後狀似變回一個兒童,他爬到辦公室桌上投紙飛機,再也不能理解為什麼有人要制止他。而更極端的例子應該是這三位宿主,或毋寧說三位外星人本身(他們「奪取」的「概念」還很少):例如真治一開始便連行走的能力都近乎喪失了,氣象主播「指」的動作被他像是做體操一樣地模仿,他被醫生指認為「早發性阿茲海默症患者」;例如另外兩位宿主天野和立花,他們不知道為什麼櫻井會對他們開槍打死人那麼激動,這對他們來說是匪夷所思的。

《陽光普照》:阿豪賺人熱淚的「歸返」是電影對其自身的背叛(含續文)

一、
(圖/IMDB)

原文刊載於《關鍵評論》:

文/壁虎先生

必須要請讀者注意的是,儘管您能不同意,我認為作品通常會有它自己的生命,它通常會溢出導演和創作者之外,透過元素間的有機互動,成為它自己的東西,這是我這篇文章的基本前提。

《陽光普照》的基本運作其實非常簡單,在這個意義上它毫不新鮮:它關於象徵債務的償還。

電影前段展示每個角色間的衝突,鋪排他們的債務經濟關係,然而這個債務關係是糾紛中的。因此真正啟動電影的是阿豪的死:它判決「父親」阿文欠下一個對「兒子」的象徵債務的關係。然後「兒子」阿和出獄被過去的同夥菜頭纏上,「父親」就透過殺死菜頭拯救阿和,還了對「兒子」所欠下的象徵債務。

這是電影的主幹,在這個意義上,小兒子阿和償還他自己的象徵債務(他當年傷害黑輪、讓小玉懷孕、「背叛」菜頭所欠下的象徵債務)的整個類型通俗劇,只能算是一個配角,一個支線。

鍾孟宏所做的,不過是在通俗劇上撒上了社會寫實的肌理,而我們不得不說它非常成功,它給予了每一場戲,尤其是阿和的整個輔育院及其後的經歷,一種澄澈而本真的緊握,而幾乎每一位演員都因此給出了他們最好的演出,純熟而精煉。

問題是什麼?問題是阿豪的死在電影中是一個功能性的存在,這個死亡是為了讓「父親」獲得贖罪機會的樁腳,一個工具,而電影對於阿文的還債與阿豪的死本質上的毫無關係,幾乎可以說是無法再更顧左右而言他的了,好像它想塞給這個父親一張贖罪券的激情是如此難以抑制,以至於電影在阿豪被丟下樓之後就以最快的速度將他忘記,它甚至是如此恐懼這個贖罪券沒有被成功地送達它的目的地,以至於阿豪還得要以善鬼的形式在夢中給予這個父親最大的諒解。

關於台灣電影的慣常說法「表面上的某種悲歡離合,其實是為了服務揭露什麼什麼社會議題的需要」因此是一種錯誤的取徑(false approach),因為在更多的時候至少在《陽光普照》這裡,相反的才是真的。不是「表面上的某種悲歡離合,實際上是為了服務揭露什麼什麼社會議題的需要」,而是「表面上的社會議題大會串,實際上服務了某種悲歡離合的需要」。

因此我們應該考察的是這個精神狀態內部存在著怎麼樣的符號功效(symbolic efficiency),為什麼阿豪的死「冥冥之中」促成了阿和和父親的一根菸?這「冥冥之中」就是「溫情主義」對世界的扭曲,是「家庭秩序」或者說「溫情主義」死活賴活的對世界的挾持,將「障礙」轉化為自己「繼續向前」(move on)的慾望,在這個意義上它完全是淫穢的。阿豪因而在死後淪為一個任其擺佈的符號籌碼,為父親虛假的象徵「贖罪」鋪路,最終目標是確保「溫情主義」的慾望再生產不至於分崩離析,免除我們面臨世界毀滅的恐懼,以至於「繼續向前」。這是為什麼父親從反英雄,到最後揭露自己的「犧牲」迎來妻子琴姐的擁抱的那一刻,變成了悲劇英雄,他拯救的不是下一個阿豪,而是溫情主義。

2019年12月10日 星期二

《小丑》:亞瑟•佛萊克的神話

《小丑》結尾鏡頭。(圖/IMDB)
《維杜先生》結尾鏡頭。(圖/IMDB)
《摩登時代》結尾鏡頭。(圖/IMDB)


原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第二十九期(2019.11.10出刊)

文/壁虎先生

在亞瑟·佛萊克(Arthur Fleck)與他的鄰居蘇菲(Sophie Dumond)約會段落中出現Jimmy Durante所演唱的〈Smile〉是一個特別殘忍的事,它改編自卓別林(Charlie Chaplin)為《摩登時代》(Mordern Times)(1936)親自譜寫的一段配樂,當卓別林的流浪漢(Tramp)和波萊特·高達(Paulette Goddard)飾演的流浪女,在大蕭條的街邊妄想著有一天他們或許也能逃離悲慘的命運,過上中產生活的時候,這段配樂就會出來感懷他們的天真,同時溫柔地提醒觀眾他們依然有彼此。也是在這場戲中,蘇菲稱地鐵殺人案的小丑為「英雄」,而佛萊克則開心地試圖擠出自己的利牙,在疾駛而過的計程車內看見自己的倒影,〈Smile〉成為一個明顯的凶兆,而我們後來會發現,這段顯然太過美好的關係只是一場發生在佛萊克腦內的泡沫。

然而如果流浪漢在《小丑》(Joker)中的在場是不言自明的,卓別林1947年的《維杜先生》(Monsieur Verdoux)的更加重要的在場則被美國影評人全然忘記,以至於在七十多年後的今天,幾乎無意識地重複了一次當年一切對該片荒腔走板的歇斯底里。然而誠如巴贊(André Bazin)在〈維杜先生的神話〉[1]中精彩地告訴我們的,是在這個連續殺害有錢婦女取財的前銀行小職員的形象中,流浪漢的神話真正通過他的反面走到了他的邏輯結果。因此如果你對陶德‧菲利浦(Todd Philips)將卓別林的流浪漢與刺痛社會的殺人犯融合於一而感到驚訝,其實卓別林自己早就已經做過了一次。維杜先生拉斯柯爾尼科夫(Raskolnikov)式的憤世嫉俗,難道不正是社會所「應得」的嗎?[2]


《小丑》不是憤世嫉俗,而正是對憤世嫉俗的控訴

當然我們並非不能理解評論者們如何被馬丁·史柯西斯(Martin Scorsese)的在場所迷惑,畢竟《小丑》幾乎可以說是1983年的《喜劇之王》(The King of Comedy)令人驚喜的續集,勞勃·狄尼洛(Robert De Niro)在該片飾演一個孤獨自戀的瘋子,如何為了站上脫口秀一晚而綁架他一生的偶像主持人。而如果《計程車司機》(Taxi Driver)對崔維斯(Travis Bickle)的描繪還有任何一點浪漫傳奇色彩,魯伯·帕普金(Rupert Popkin)和媒體社會對他的反應則已經庸俗恐怖到令人窒息。

然而說菲利浦不過只是一個史柯西斯的廉價模仿者,和說亞瑟是「憤世嫉俗」(cynicism)同樣只是一種俗見。「憤世嫉俗」或「犬儒主義」和「狗智主義」(kynicism)不同[3],後者是純粹的反抗,而前者與體制共謀,是「我爛沒差因為世界一樣爛」,而透過狄尼洛的在場,莫瑞(Murray Franklin)成為《喜劇之王》中的帕普金的邏輯結果,不正是最「憤世嫉俗」的體現嗎?帕普金因而只是社會的倒影,然而亞瑟與之相反,是梗在社會的喉嚨裡的一根針,因為他對本真(authenticity)仍然有所寄望,以至於激進地與之合而為一,以至於他母親就叫他「快樂」,亞瑟的罪因而正是不夠「憤世嫉俗」,無法與符號保持一種安全的、憤世嫉俗的距離,在這個意義上,亞瑟更接近在《金甲部隊》(Full Metal Jacket)中呼喊著「步槍是我的朋友」的Pvt. Pyle。

我覺得這正是這部電影最大的力量所在:我們在脫口秀上看到的,不是任何一個過去版本小丑的蘇格拉底式的惡魔的雄辯,而是一個脆弱靈魂的顫抖,以及他平庸的,甚至孩童般的恨。「你就是一個卑鄙(awful)的人。」事實上這個恨是如此的平庸,以至於凝視亞瑟本身都彷彿成為一種對亞瑟的酷刑。最終,一個更加殘酷的喜劇之王將毫不留情地取代舊的,亞瑟用平庸和嘲弄逼迫莫瑞直面自己莊重背後的自利與暴力並最終槍殺莫瑞的訊息因而再清楚不過:這正是一個對「憤世嫉俗」的控訴。