由自身家族史切入馬共禁忌歷史的《不即不離》（Absent without Leave）開始，廖克發的歷史紀錄片創作歷程，在近三部長片中，進行了跨幅、縱深與成熟度上階梯式地爬升；在《還有一些樹》（The Tree Remembers）中，廖克發將馬來西亞的深層種族和後殖民問題拉回原住民和英殖民時期的尺度，有條不紊地將自身馬華族群的近代創傷節點——五一三事件——放入其脈絡之中，以更加沉著與內斂的語調，遠較於 2023 年入圍金馬獎最佳劇情長片而造成話題的《五月雪》（Snow in Midsummer）為我們道出了更多的事物；《野番茄》（Taste of Wild Tomato）則給予了我們近年關於台灣白色恐怖歷史記憶最好的兩個影像：受難者墓前長出的被無知小孩開心吃著的野番茄，以及在响午公園遺棄碉堡裡玩耍的孩童。
而或許正是《野番茄》接觸受訪者的機緣——該片前 40 分鐘都關於台灣的日本時代記憶，並始於桃太郎傳說動畫和台籍日本老兵哼著桃太郎的歌，廖克發最新的紀錄片《由島至島》（From Island to Island），關於日軍在二戰時對南洋的入侵與屠殺，及作為南進基地人民的台灣人在其中扮演的角色，以近五個小時的篇幅，試著回答一個從來沒有在台灣被真正回答過的問題：作為侵略國的一部分，究竟意味著什麼？
這樣的問題在戰後台灣各派中皆難以獲得市場：對反抗國民黨的本島人而言，台灣在戰後兩年便迅速遭逢二二八事件和三月屠殺的打擊，因此共同作為受難者成為了新的主體性指標，日本的統治若非逆向成為一種值得嚮往的鄉愁，至少也意味著被殖民的悲情開端；而對外來的國民黨統治當局而言，台灣只應有中國的記憶，日本統治意味著台灣只有可憐的幼體化愚民、悲壯的抗日英雄和可惡的漢奸（漢奸仍有個漢字），就算有人自己試圖記憶，記憶亦不屬於自己，且有殺身風險，自然便成為沉默。
因而，在這兩種記憶的死鬥以及肅殺的統治中，作為侵略國／軸心國人民的身分的記憶，從來不曾真正被放置於我們的歷史主體認同裡，它自然地滑入暗面，從來不曾被單獨對待，作為一種事實對待，事實上它究竟「包含了哪些事實」都是一個霧一般謎團。這正是廖克發試圖在這裡做的事情：它包含了哪些事實？廖克發的多重身分因而在這裡似乎正巧形成了一個近乎完美的俯視點：作為馬華，在新加坡念書、擔任教職，後旅台念電影並定居，對各地語言文化的通曉，新馬／華人／台灣／日本前殖民地／日本前侵略地等身分層疊在一起，共同構成一個南洋的視角，關於南洋的記憶，南洋叢林中的死亡。
正因如此，這是一部由文件、書信、史料和文物一磚一瓦砌起來的電影。影片的序言，廖克發自述，自己被兒子詢問，台灣士兵在東南亞是做了什麼嗎？「做了什麼」，便是這部影片一一陳列之事，其並置本身便十足震撼，不證自明，五小時廣觸之材料亦很難不花一點時間梳理，本文因而選擇大致重述電影中的一切（或因篇幅略有省略），穿插評論為輔。五小時的影片雖未分段，但依其內容基本上還是能大致看出塊狀的六大段與各自主題，整理如下：
一、台籍日兵與台籍戰俘分別的「入營」
第一個大段以台籍日本兵如何入伍開篇，交錯歷史影像、重演與訪談；一件件「不許可」文件和攝影照片的陳列，則體現《還有一些樹》裏對「再現」資訊的敏感；第二條故事線關於東南亞台人在戰爭爆發後如何馬上被捕入澳洲集中營，訪問了兩組人，其中一組反諷地是一個去印尼抗日的台人家庭。亦耐人尋味的是，集中營裡的台灣人，亦分成親日親中兩派。
背著台灣嬰兒的當地傭人 Peina 被牽連的故事則作為第一大段插曲，廖克發會在之後大量地使用這種故事書／仿政宣動畫的繪畫方式講述故事。
二、馬來半島的大屠殺
第二大段循序漸進地開始將記憶拉至台灣人或許相對陌生之處，以辻政信關於台灣如何在南進戰事中扮演重要角色的略為浮誇的重演開篇（不過這個人倒是真實地很浮誇），其羅列的知識、通譯、馬來西亞居民、捐款給支那的華人名單等看似庸常的關鍵字，一一在接下的段落以最充滿血肉的方式成為具體的事件。
這是第二大段的主題：馬來半島的大屠殺。我們看到霹靂州的殉難華僑墓園，然後一位倖存者的訪談，一個垂垂老矣的村長，訪談因村長突發的、如驚嚇孩童般的激動落淚而暫停，由其兒代為帶攝影機前往一個遺落在叢林間的村莊遺址，當他為攝影機解說建物的相對位置時鐵路的痕跡仍隱約可見，然後我們得知這是一個四百多人村莊的屠村遺址，「小孩子應該是完全沒有了」。
另一位倖存老婦人的訪談，以斷續但思緒清晰的堅定口吻一一記述，人們如何被趕到學校，如何十多個被趕進陌生屋子然後排排蹲著被日軍軍刀刺死、被刺死時仍護著自己的母親、回來檢查是否有生還者然後燒房的日軍、以及自己如何在日軍走後叫媽媽而被一個老婆婆救出。口述的結尾是墓園的畫面，老婦人說，刺我爸媽的人，他的孩子，我現在都敢做他。
穿插在訪談之間的是廖克發的口述：首先解說從新加坡開始的屠殺是如何被日軍計畫，「18 到 50 歲男性、知識分子、英國政府支持者、捐款援助抗日者、中日戰爭才來南洋的人、刺青者、會說海南話的男性......將 35 萬中的 5 萬人消滅。」這一連串平靜的口述，穿插著各種文物的影像。
後來日軍發現無法在時限內達成目標，便不再只限男性。廖克發總結實際屠殺的執行手段：會先派一位士兵來借東西打聽各戶人口資料，然後將人們集中到空曠地，通常是操場籃球場，然後男女帶開分開消滅，「而一些學校空間保留了下來」。然後鏡頭拍攝了這些操場和其中上著體育課的孩童們，這是《野番茄》中那顆公園孩童鏡頭的倒反：同樣是遺址，但在前者中它向著未來，向著前方，但在這裡它向著過去，向著暗面和無法被記憶充滿冤恨的負空間。
林村長的訪談後來被完成：當時六歲，嬰兒弟弟腸子都跑出來地爬著。一個日兵自己告訴他，他是台灣被逼來當兵的。這一大段廖克發同時剪進了兩位台籍老日兵的訪談，第一位認為許多日軍的暴行皆為捏造，而台人是日本公民，國家有難有義務付出。第二位台籍日本兵的訪談，沒有真正問出什麼，老先生派往新加坡受訓後前往緬甸，到新加坡時日軍已完成佔領，只提到打贏英國兵很感動，聽當地人說日軍很恐怖，福建話通很親，戰爭不是你死就是我死。
這兩段台籍日兵的訪談呈現了影片較弱的環節：廖克發試圖去挖掘可能的「加害者」記憶或目擊口述，然而兩次訪談似乎皆以一種事先擬好預設解答讓受訪者回答「是」或「否」作為某種佐證而告終（之後亦有零星訪談有相似問題），亦沒有太多空間或興趣還原受訪者較為微小私人的記憶，顯然不是很成功，算是典型不太具代表性的受訪者。而他們依然被剪進來的理由應該也不難推測理解：潛在可能的代表性受訪者可能真的已經老死不在，廖克發可能真的拍得太晚（相較於一些倖存者當年還可能是幼童）。與此相較，廖克發在第一個訪談後剪輯了南洋遭攻陷時台灣全島大肆慶祝的動態影像和照片，不祥的音樂，其中「壯丁團新嘉坡陷落紀念」的旗幟清晰可見，這些影像本身遠遠更加令人震撼，亦說得更多。
第二大段還有一段訪談，關於關進市場的男性如何被押到碼頭被刺刀刺後踢到河裡，婦女被強暴然後刺死成堆，日軍留下爪牙警告文律人三天不准收屍。然而這裡開啟了另一個重要的命題：訪談結尾提及，這些目擊有些是馬來人講出來的，因為當時馬來人不受傷害，當日軍來時，馬來警方依然照舊如常。這將是後面段落的一大重點，那些《還有一些樹》還未講述完的事，馬來西亞最深刻的種族矛盾。
三、戰後審判：檳城的台灣人口供
第三大段以澳洲戰俘營的台人「遣返」開頭，完成澳洲線的敘事，提到很多人其實是第一次到台灣（他們並沒有被遣返回原居地），並從這裡開始處理戰後的清算問題。此段最重要亦是影片較為代表性的「受訪者」便關於一個檳城州台灣人和他的當地妻子，儘管真正的受訪者是他們的孫子（和孫女）：這個台灣人在戰前檳市樂隊演奏單簧管，與當地大家族女子戀愛結婚，在戰爭爆發後被日軍找去工作。
此段重要的便是一個以「文件」層層推進組構一個如剝洋蔥般的敘事：第一份文件是妻子向當局請求不要處死丈夫的請願書。影片在這裡同時使用故事書的方式講述了法朵怨曲的由來——16 世紀葡萄牙水手帶來南洋，本身亦是殖民史痕跡——這樣的怨曲當年被這個台灣人演奏著，剪紙則搭配著今日檳市草原遊憩著的民眾。廖克發讓孫子念出這份請願書（及接下來的大部份文件），妻子講述著丈夫是因為被日軍釋放，必須擔任日軍樂隊職務作為報答，並一直希望能換工作。
第二份文件則是台人自己的口供：自己為日軍憲兵翻譯六個月，伴隨這些憲兵圍捕，指出哪些人是線人，目睹水刑、車刑，但自己不敢多做些什麼。這裡孫子補充，他不捨得跑，祖父的阿嬤叫他回台灣但被他拒絕，「因為家人在這裡」，因此留下來，然後被處死。
第三份文件則是一個英國戰俘對這個台人的指控：在夜行火車的影像上，受訪者念出這份指控，指出這個台人是最糟糕的那種，經常水刑折磨囚犯、去女囚室帶走囚犯（他們驚恐地回來）並曾折磨囚犯至死，等等。這位孫子說，他聽過這些事，但無法求證，只能自己常常輸血，希望將血液中的罪惡洗刷。他同時也告訴我們，自己的祖母如何在丈夫被處死後，鄉里間的敵視下艱苦將小孩帶大。
在這三份文件之間，是一段關於鐘靈中學屠殺的回憶錄的內容，包括已經匿藏的師生如何被蒙面人指認，以及臺籍通譯如何在逮捕現場扮演他們的角色：用華語叫師生出來不要隱匿，師生被誘勸或誘騙出來，然後被抓走。此段結尾，講述戰後馬來半島如何展開群眾公審，漢奸被吊在樹上割舌割耳，歡呼叫罵聲伴隨著台灣人和朝鮮人的被遣返。
導演在這裡下了結論，你會是哪種人取決於你會做哪種選擇，然後剪輯了關於香港嬰兒在日佔時期不正常增長的報導，報導中提及日本和台灣人對當地女子經常先姦後婚。
四、馬來人的共謀與受難
第四大段影片正面處理了馬來人在日軍侵略中扮演協力者角色，及其後的政治結果，對今日馬來當局官方乃至其歷史記憶，進行了可能比《還有一些樹》更深沉的正面衝撞（儘管表面上是迂迴的）。影片首先展示了馬登歷史博物館的展品敘事和日軍戰爭功績碑等，然後由廖克發直指雖然大量馬來西亞人是受害者，但官方敘事彷彿記憶一場不同的戰爭。
接著便直接用辻政信的重演指出日軍與馬來青年 KMM 合作組織了一個名為「烏龜」的秘密情報單位，KMM 和印度的 INA 皆為換取獨立而與日軍合作。一段政治宣傳影像中，我們看到日本精神如何被等同於伊斯蘭精神，可蘭經如何一致於日本神道，以及天皇如何保護回教及人類免於西方邪惡，團結大東亞。
另一份文件中，一位馬來士兵記述其受訓的經歷，如何因看到幾週前還是殖民者的英國、澳洲戰俘做著粗工而感到驚奇，以及被承諾如何在戰後可以到東京跟日本女孩結婚，如何收到包含女生照片、名字和經歷的慰問袋。同時，則是台灣女學生製作慰問袋的記述。
被日軍拉攏的馬來社群因而對峙著華人支持的抗日軍。在一份日軍日誌中，紀錄了馬來義警想逮捕偷鹽華人被華人擊殺，日軍因而隔日啟程「討伐」，此一「討伐」便是雙溪鑸百名華人的屠殺。一位受訪者口述，日本人亦刻意製造宗教糾紛，刺激馬來人在新家蘭發動殺華人的事件，受訪者的華人父親在此次事件中，為事先聽聞風聲的馬來園主老闆所救而幸免於難。
此段結尾則關於馬來人的受難，引用了《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai）的片段但刻意抽換掉了對白（另一個廖克發在《還有一些樹》中發展出的穿梭技術），影片講述關於馬來人被日軍帶到泰國建築死亡鐵路歷史並試圖尋找「被再現的馬來人」，一位馬來受訪者講述了躲日本人而被告密的經歷。
五、廣島師團與記憶責任
第五大段首先返回了影片的開頭，將文物返還他們的脈絡之中：物件實為捐軀木盒子內的遺物，而家屬被命不可打開它。我們看見 1946 年高雄港口為返台士兵檢疫的影像，重演中士兵控訴著自己被判刑，上面的人卻都沒事。緊接著，是國軍的徵招，新的旗幟、照片與歌曲被與骨灰並陳，難以迴避一種越來越無意義的氣息（此段亦同時調度舊時馬來西亞宣導紀錄影片，精妙鑲入木札爾透過歸台日兵成為吳郭魚這樣可能不盡為人知的脈絡）。
影片也開始從記憶的還原佐證開始進入對責任的質問：台籍日兵是否目睹、參與了這些事？廖克發如此詢問。影片接著展示了台籍在新馬最常被辨認的方式及相關文件：當他們混入人群作人際調查、圍捕時用華語誘騙躲藏者、拷問時等。在一份文件中，通曉日語的台籍老師在日軍來後將華僑參與抗日籌款的帳簿交給日軍，日軍便依名單殺人。
也是從這裡開始影片不再只聚焦於台籍，而將敘事轉向執行馬來半島屠殺的廣島師團，腳步亦來到日本。一位廣島老人回憶聽聞士兵討論著如何一次殺那麼多人，而日誌不會記下這種會成為後代恥辱之事。然後影片展示了這樣的日誌：鐵道路旁，兩側 500 米以內，所有華人與英國籍，無論男女老幼，一律討伐。
在廣島和平紀念碑影像上，廖克發再度追問所有廣島小孩都會被教育關於原爆的記憶，但沒有下一代會在教育中得知海外的屠殺。影片引用另一部紀錄片，一名參與屠殺 400 名華人的日本老兵的口述，顫抖地聲音說著我們無冤無仇，指揮官為了使士兵下手便說現在這是天皇的命令。此段同時展示了其他關於雙溪鐳屠殺的記憶，並找到了其中一位士兵的侄兒，在紀錄影像中我們看到他曾經前往當地面對倖存者並為死者祭拜。也是在這一段，影片介紹了一對來自日本做屠殺地調查並最終成為和平團定期來新馬掃墓上香的老夫婦，他們後來借了受難者遺骨帶回日本做教材，丈夫原先也是地理老師（廖克發原先也是老師）。
廖克發指出日本沒有一座東南亞受難紀念物，卻有六座猶太屠殺中心，並與其中一位中心館長展開了對話，後者以一種步步為營的方式回答了廖克發的提問，得體中偷渡著對提問者的反控，承認對這些事件（東南亞屠殺）無知與驚訝，但亦不時強調「大屠殺」與戰爭必須「區分」，回答中「日本」一定會加上「或其他國家」（以示事實未定），強調一切取決於個人的思維和心（與系統無關）。
此段廖克發以祈使句直接向「孩子」發話：「人可以選擇要遺忘或記得什麼」，並以「願意思考便會創造新的記憶」做結。
六、731 部隊和慰安婦
第六大段基本上關於 731 部隊在新馬的活動、實驗與計畫。此段展示許多的歷史影像和文件，同時也指出在部隊的留守名簿中發現了 21 名台灣籍。此段同時也提到了藏在消失島嶼中的毒氣貯存槽，以及一位當年被動員製作氣球炸彈的女學生的口述，她指出她半世紀之後才知道當初做的氣球是武器。
台北的臺灣博物館，同時也是勸業銀行舊廈／台北古生物館，影片拍攝了大廳展示著的恐龍（台灣本身沒有恐龍，而東南亞找到恐龍骨會先送到台灣）和小房間中的服務戰爭需求的台灣拓殖株式會社之檔案，其中包括了軍需品的投資、慰安婦的經營等，「為了要理解恐龍骨的位置，必須要仿製整隻恐龍 」廖克發道，指出了資本家、醫生的參與。影片接著提到 1992 年馬來官方曾鼓勵慰安婦主動寫信聯繫，收到的 3500 封信最後卻因施壓而消失。其中包括不同種族的受害，包括被強當日軍情婦的女子如何在日軍走後全家被馬共殺害。此段最後是花蓮水源村一個荒廢軍用山洞的影像，旁白訴說一位三個哥哥都上戰場的台灣女孩如何成為日軍的性奴隸，因羞恥感而選擇沉默。
片尾字幕下，是黑暗的夜流，雷聲，慢船行駛的聲音，和〈春之佐保姬〉無伴奏的人聲演唱。
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我發現最後好像沒有多少評論，其實我自己也想不到什麼評論。看完首先只覺得第一：至少台灣人一生要看一次這部電影，那種相當於義務教育的電影。
唯二特別覺得有問題之處，除了上述提過的兩次訪談，便是片中的重演部分，包括許多扮演台籍日兵的演員的對鏡自述以及辻政信的部分，覺得拍得並不出色。廖克發指導他們表演出情緒的抑揚頓挫，我覺得很假。很多生命經驗的斷片或只是交代脈絡資訊，應是有原始文獻但可能非第一人稱或推測而成，我覺得大可沒必要話劇朗誦式重演，片中不乏文獻書信直接由乾巴巴的冷語搭配文件本身唸出，其實毫無減損其震撼程度（有時甚至更甚），重演亦在大部分影片後段被廖克發棄用。但我大致能理解台籍日兵部分需要某種「在場」之影像存在感，它的確有意義，但因此需要更有創意。
至於影片的傑出之處亦是不言而喻：廖克發大量的受訪者其實是屍骨、幽魂和影子，是還未被納入象徵秩序中的游離形狀，敘事本身因而需仰賴龐雜文獻的爬梳、拼湊、判斷與信念，對現實之遺落處之信念，對現實的龐雜之信念（一切皆有因可循），並信念意義會自然自其中破土發芽。它敲擊我們認同中迷霧般的部位，讓我們像是尋獲自己自幼時便遺失的殘肢般，發現一片尚待定位的霧中沃土（而要如何定位它便成為我們觀者的責任，至少記憶便會揮之不去）。
同時此片雖以台灣為出品國，實則一半也同時是為馬來西亞觀眾而拍（如果它能被看到的話），誠如廖克發所言「願意思考便會創造新的記憶」，我其實覺得廖克發片子雖看似柔軟其實依然很憤怒，以一種堅毅的方式默默地進行著一種追求，回應著需求的追求。
最後我想提兩個片中的引用：一是片末使用了鄒族領袖吾雍・雅達烏猶卡那（漢名高一生）所作的〈春之佐保姬〉，一首似是寫給妻子亦似是寫給為日軍上戰場的同族同胞的盼望之曲，而吾雍亦代領過許多同族族人的骨灰（便是片中的木盒子），在此處的使用因而頗有為叢林中的孤魂引路之意（吾雍經歷日治，並曾參及二二八事件部分衝突，因後者受國民黨所忌而遭到長期情治監視，最後羅織入罪殺害）。《由島至島》意外未觸及知名的高砂義勇隊，在此用此曲或亦為某種致意。
另一個引用則是片名：看完沒有感覺片名特別突出，一陣子才意識到，「由島至島」應是向馬華作家黃錦樹 2001 年的同名短篇小說集《由島至島》的致意，這在片中並沒有被特別提及（麥田出版，此書亦名《刻背》印在書背，封面則只有《由島至島》；事實上這本書從書名到每一短篇篇名都有兩個名字，目錄會是一個，翻到該篇頭頁會看到另一個）。黃錦樹和廖克發有幾乎相似的背景（馬華到台灣讀書後定居台灣創作），而翻開小說，從膠園華人家族記憶、馬共、五一三、日本兵、英殖民到遠古中華遺／移民，近乎包括了廖克發或張吉安在他們電影中所處理過的所有主題，最大的差別，或許是黃錦樹在尤其觸及歷史大頭人物時，常有在嚴肅中「北爛」之諧仿針砭，這我倒還沒有在馬華電影中看過。
黃錦樹小說中其中一篇較嚴肅的〈未竟之渡〉（目錄名〈黑河之水〉），也是我自己覺得寫得最好的一篇之一，正是關於一個在馬來西亞隱瞞身分留下來的台籍日兵的故事：一天夜裡大雨成患淹沒樹林，下課的小女兒卻一直沒有回到家，父親在氾濫的河中死命地游找，陷入記憶的漩渦之中......虎尾孤兒隨日軍來到馬來西亞，見到所有擄掠強暴斬殺，赫然意識到自己聽得懂慘叫聲的語言，開始疲憊焦躁。一次巡邏被刺，在半夢半醒間聽著討論著如何處置他的華語，一個聽到他說華語夢話的少女對他產生同情。後來他被日軍發現，哀求下讓搜索打擊避開村莊，便開始到村莊中找少女，然後少女父母將她送往遠方。當日軍敗勢已顯，便開始煽動馬來人屠殺華人，他亦在永夜的暴雨中逃離兵營，在氾濫的河水中划向少女，然後翻落浮屍遍佈的血河之中，在黑河的記憶之水中迷亂時空，彷彿看到染血女子衣褲，想起女兒，父親在黑水中天旋地轉，然後女孩回到家叫了一聲「爸」，母親則說不知道伊死哪去了。
廖克發的《由島至島》因而或可視為〈未竟之渡〉的某種 B-side，那些燒殺擄掠在現實中的翻模身，而結尾的「黑河之水」則彷彿是一個向著象徵秩序的聽不見的呼求，它通向一個內傷，一個疑問，彷彿是多重結局遊戲中的那種「壞結局」，我們聽不見「爸」，只聽見慢船和水聲（或許也是廖克發將結尾結在女孩和廢棄山洞的原因？），似是要我們再解一次，若是要通向另一個結局，若是要那個自己陷入記憶漩渦之中的兵仔重新聽見現實的聲音。廖克發在開頭跟結尾都強調沉默，他們沉默了，沉默意味著我們聽不見，但此番對照下，或許還有一種看法，就是其實是他們聽不見，因為陷入黑水之中，所以世界沉默了。廖克發因而似是透過「孩子」的祈使句將自己也放入了黑河之中，而黑水會以怎麼樣的形式回歸，孩子又會發出怎麼樣的應答，則取決於「孩子」解出怎麼樣的「真結局」。
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