2020年12月30日 星期三

《死亡擱淺》初探 :「對,世界一蹋糊塗,但我要去找我的愛人了!」


文/壁虎先生 

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第三十八期(2020.09.10出刊)

(本文包含《死亡擱淺》的大雷點,閱讀請自行斟酌) 

小島秀夫真的是一個很奇怪的人,這個自稱「自己的身體有70%由電影組成」[1]的明星遊戲製作人,對好萊塢俗套有一種近乎病態的迷戀,以至於不論是《潛龍諜影》(Metal Gear Solid)系列或《死亡擱淺》(Death Stranding)都天真地要你經歷所有他所能想像得到的全世界最俗爛的肥皂劇角色形象和情節,至乎於怪誕的地步,然而他又有能力,這使他與眾不同,在這樣垃圾食物油鹽糖脂的怪誕中,綻放一個非常「清醒」(sober)的東西,而它是如此之清醒,以至於召喚出某種今日好萊塢都沒人可能會真心相信的東西:鉅片依然可以為建立一種社群道德而存在。

或許正是這種「清醒」,產生出了這樣的時刻:你會馬上意識到你這輩子永遠不會在其他地方再經驗到這樣的時刻,再看一百部電影,或再玩一百個遊戲,它都不會再發生。那不只是「魔幻時刻」(magic moment),這個無聊的詞無法描述它的美,它是在試圖複製某種「崇高」(divine)之遭遇。

小島離開Konami成立自己的工作室後的第一個作品《死亡擱淺》至少給了我三個這樣的時刻:第一個,這也是這次整個建基在對連線互動的獨特運用上的gameplay loop在賭的,是當山姆(Sam)第一次去過風電廠的回程,Low Roar的〈Everything You Need〉出現,然後你突然意識到你剛才如此小心翼翼、困難而孤獨驚險地穿越的同一個地方,在訂單完成、該地區被「連上網路」(故事中和字面意義上)後的回程途中,怎麼突然多出了這麼多鼓勵的標語跟方便穿越的資源(橋、繩索、梯子、郵筒...),以至於在一秒鍾之內產生出一種甘霖般略顯煽情的動人。

第二個時刻,則是要送開若爾藝術家(The Chiral Artist)回去找她男朋友的訂單:年輕男女在爆炸中以為彼此死亡,男孩憤世嫉俗,對山姆惡言相向,山姆來到女孩的避難所,女孩要求山姆帶她去找男孩團圓。一個超級俗套甚至有點可笑的情節,但卻如此簡單而有效,它的美來自於你送了這麼多的訂單,背了這麼多貨箱,它的內容物都只是一些文字,它是救命物資、實驗成果、文化瑰寶,但對我來說都是箱子,與我何干,我只是沉默的駱駝,然而這一刻你的背上突然變成一個活生生的人,而因為山姆像是背著貨物背著她,對玩家而言你是面對著她的,你(玩家)因而必須直視她的眼睛,而駱駝的沉默和貧瘠的世界都在這一刻被盼望的眼神所打亮了而熠熠生輝,那是年輕生命最純粹的反駁:「對,世界一蹋糊塗,但我要去找我的愛人了!」它更耐人尋味地象徵道德和時間在同時的逆反和修復,因為你上次背一個人形貨物已經是遊戲開頭,你死去老母親的遺體,突然,在數十小時的重複之後,你又無預警地被給予一個這樣的任務,而這次被包裹在為避免會加速世間事物時間流逝的「時間雨」(Timefall)而設計的「屍袋」裡的,卻是活生生的等待新生的年輕女子,而這個時候Low Roar的〈Give Up〉像是溫柔的微風,它歌詞明明在講絕望,但它的曲又是如此美麗而向著遠方。

《麻將》:楊德昌的「國族寓言」



原文刊載於2019年12月出版,實際於2020年4月上市的《Fa電影欣賞》第181期


文/壁虎先生


我們在二〇一九年看到了無數九零年代拒絕死去的幽魂將我們呆若木雞地攫於一場夢魘,然而楊德昌早已在《獨立時代》和《麻將》憤怒地預言了這場瘟疫,而任何的理由都無法免除我們二十多年來幾乎系統性地忽視他的警語或將其看作只是某種過渡時期作品的罪責。楊小濱在《你想了解的侯孝賢、楊德昌、蔡明亮(但又沒敢問拉岡的)》的一個註腳中提到或許存在用詹明信的「國族寓言」解讀《獨立時代》的可能性的敏銳直覺因而有必要繼續說下去。另一個關鍵鑰匙來自曾參與《台胞》紀錄片的吳介民的《尋租中國》和他「探問台灣與中國的糾葛時,選擇從『經濟』而不是文化、從『當代』而不是從歷史切入」的起點。楊德昌的國族寓言因而首先是關於全球資本主義價值(剝削)鏈的國族寓言,更是「廣東模式」的國族寓言:在《獨立時代》中以「佛洛依德說溜嘴」的形式,被壓抑在暴富台北底下的「西進焦慮」被體現為一連串人物的「痙攣」:阿欽「一國兩制」的笑話、Larry的「撐死政策」、Birdy的「後現代」藝術家/政治家宣言和小明關於天安門屠殺和民族癲狂的困惑,他們成為戳穿「亞洲價值」這一虛假概念之惡的利刃,並在《麻將》抵達了他們的邏輯結果,刺出鮮血和死亡,濺在殖民地(香港台灣)和東西方資本主義帝國博弈牌桌上。紅魚詐騙集團借道「香港」掠食女人的情節正是「廣東模式」的隱喻,而它的邏輯結果正是反噬:吞沒崩潰的「香港」和他的永夜嚎哭,在一個試圖以符號增生絕望抵抗「閹割」的怪誕場景;在宛如陽痿陽具的台商邱董,絕望地盼望小活佛「發大財」的騙局能夠拯救自己;在被自身的憤世嫉俗反噬的紅魚,《麻將》的伊底帕斯。這則國族寓言被張雨生的狂飆主題曲定義:〈Whatever Happen to Hong Kong〉,Hong Kong(Taiwan)?

《五月十三傷心夜》中曖昧的海浪

《五月十三傷心夜》劇照/圖源

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第三十六期(2020.07.10出刊)
(刊登標題為:〈生機盎然的林摶秋與《五月十三傷心夜》中曖昧的海浪〉,此為投稿原題

The Affairs 週刊編集》網頁版 

文/壁虎先生

前年曾在女性影展公映,林摶秋導演三部台語電影的數位修復版:《丈夫的秘密》、《五月十三傷心夜》(註 1)和《六個嫌疑犯》,終於在幾個月前上架各大串流平台。我自己喜歡偷偷將它們稱之為某種爛男人三部曲:「沒路用的男人」、「你們不要被騙這個其實是爛男人」跟「所有人都在上所有人之老色男人還是最恐怖」。

關於林摶秋的重新注意發生在九〇年代,當石宛舜和《電影欣賞》在 1994 年第 70 期做了「台灣電影的先行者:林搏秋」專題,包括了一次很重要的訪談跟座談。然而台語片不過是林摶秋的後來一半而已。翻看石老師接續於 2003 年完成的《林搏秋》專書,早在求學旅日,林摶秋便已經在紅磨坊成為出名戲劇導演,甚至被日本媒體號稱是「台灣本島人最初之劇作家」(註 2),回台後更結識了當時台灣文化菁英們,搞出了直到戰後二二八白色恐怖才被碾碎的第二波新劇運動,從旅日到回台累積劇本甚多(儘管許多佚失,留下來的劇本中,我特別覺得《高砂館》很迷人)。這本書也成為珍貴而深入淺出的一扇門,讓我們得以一窺這段文化界風雲際會併發火花。此外,《Fa 電影欣賞》177 期也趁著數位修復的推出,整理出了佐藤忠男 1995 年的另一次訪談。

不過,與其說林摶秋的經歷精采,不如說衰小,像當年能夠借調去東寶工作,是因為日本人都被徵調去打仗赴死了,才會出現片場只剩下兩個來自殖民地的衰小人之景象,而這另一位衰小人,就是後來刺激林摶秋去拍台語片的韓國人朴先生;諸如國民黨至少槍斃了兩個林摶秋的合作夥伴:合作過戲劇《阿里山》並差點找他去導《牆》《壁》(註 6的簡國賢,和在湖山製片廠和他合拍《後台》的白克(還不包含和林有過一段交集的呂赫若)。甚至林摶秋後來拍苦情片,已經是各種有意識選擇的結果,因為超出一點就會碰到國民黨的愚笨,《阿三哥出馬》本是多麼好玩的一個故事啊。

2020年12月29日 星期二

搖搖晃晃前行:在令人作嘔和振奮的勝利之間(一些台灣類型電影聯想)

《伏魔殿》/圖源

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第三十四期(2020.05.10出刊)
 
《The Affairs 週刊編集》網頁版 

文/壁虎先生

今年的金穗獎短輔單元中,王逸帆展映了他的最新短片《伏魔殿》,證明自己在 2018 年憑《洞兩洞六》入圍金馬獎的驚奇並非一場意外。這部融合宮廟神魔、風格誇張的血腥童話不只升級了其於前一部作品中就展現的天才節奏感,更在調度上展現了掙脫束縛的完全自由,而它飄盪於世界之外的角色,讓我們想起了後期的園子溫;全片並在《不可逆轉》式的強烈結構中,講述一種《我倆沒有明天》和《絕命大煞星》式的浪漫。

然而園子溫可以很樸素,即便是在他後來開始獲得商業資金的時候,在那些看似輕佻的血腥暴力煙火秀之下,是萩原明子在《自殺俱樂部》裡靜靜地趴在已逝男友的粉筆輪廓中,以及在最後月台回望永瀨正敏的眼神、是《紀子,出租中》的「扮演家庭」在為死去的老爺爺痛哭時,眾人突然的破涕為笑(一個如此優雅的反溫情主義段落)、是《愛之剝脫》最後宛如《城市之光》的純粹,不只是寺山修司,還有卓別林(Charlie Chaplin)和布列松(Robert Bresson)。《伏魔殿》式的瘋狂能不能發展出類似的靈光瞬間,可待觀察。

很難不注意到王逸帆在《洞兩洞六》之後,幾乎是馬上就獲得了執導他第一部長片的機會,《逃出立法院》若非是疫情之故現在已經可以見得。給出邀請的是該片編劇簡士耕和製片人曾瀚賢,他們之前聯合了較早發跡的程偉豪,製作了以鄉野傳說為題材的《紅衣小女孩》系列(程偉豪擔任了前兩部的導演),並獲得了商業上的成功。

程偉豪是一個對類型片充滿熱情和好奇心的導演,2009 年的短片《狙擊手》便展現了一種微妙的心理布局平衡,這在 2017 年的長片《目擊者》中作了某種延續;2015 年獲得金馬獎最佳創作短片的《保全員之死》則帶有明顯的輕浮與自鳴得意氣息,同年底他的首部長片《紅衣小女孩》上映,該片以一種可惡的卑鄙和實際上已經是過時的恐怖片手法,玩弄女性的墮胎焦慮,沾沾自喜地炫耀自身對在地風俗的挪用,再以一種議題電影式的取材試圖遮掩其猥瑣,令人生厭(最可鄙的是,這樣的恐怖只是為了商品化)。

《電影筆記》(Cahiers du Cinéma)曾在 2014 年如是觀察(註 1):

很多年輕導演則墮入從商業角度尋找突破口的深淵。沿著我們能在台灣找到的痕跡順藤摸瓜,我們發現這其中的故事並不光彩,大量的電影是在模仿香港浪漫喜劇,並浮於其表面,審美已經變味。這一年的歌舞喜劇《總舖師》大獲成功就是本地大眾娛樂主流阻礙電影衝破島嶼邊界的例子……這令人十分悲傷。

尤其在《紅衣小女孩》的幾部跟風之作中看到《粽邪》這樣的類型片,讓我們擔憂「民俗恐怖」是否會是下一批「浪漫喜劇」。可觀察的因而是:年輕的創作靈魂,是否能在這種空洞文化剝削的誘惑下合流、又同時與之對抗,並帶來真正的洞見。

關於楊德昌《十一個女人:浮萍》的幾點速記

 

柯素雲和〈恰似你的溫柔〉/翻攝自台視Youtube

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第三十二期(2020.03.10出刊) 

《The Affairs 週刊編集》網頁版

文/壁虎先生

2020 2 19 日,台視默默地在他們的 YouTube 頻道上傳了楊德昌 1981 年的電視電影《浮萍》,改編自荻宜的短篇小說,為張艾嘉和陳君天製作的《十一個女人》單元劇系列中最長的一段(當年分成上下集播出,包括一些可能是下集前情提要的重複畫面,接近兩個半小時)。這個傳說中的夢幻逸品終於在將近四十年之後重見天日,以下謹記初看的幾點筆記:

飾演正雄的左鳴祥的眼睛是如此之大,似乎很自然地閃爍出一種小動物般的脆弱/受傷貓科野獸令人不安的不知道何時會爆發的侵略性哀怨。正雄所到之處,時間的密度似乎都跟著濃稠凝固。相較之下《海灘的一天》的左鳴祥則幾乎是被閹割在動物園徘徊等死的殘獸。

時間的濃稠度可謂《浮萍》最傑出之處,楊德昌過人的調度細膩嶄露無遺。

當柯素雲飾演的月花慵懶地在家看著電視上演唱〈思慕的人〉時,就已經提前跟正雄道別了。幽微的是〈思慕的人〉是情人離開了我,我叫情人快回來;月花則是離開情人,表面上地意興闌珊回應母親只是先去台北看一看,底下卻沸騰著巨大的矛盾。

當月花下定決心準備將自己投入未知的台北生活,影片僅用了幾個鏡頭剪輯和〈D大調卡農與吉格〉(Canon in D),便精采地交代了她忐忑和故事的章節轉換:月花在九份雲霧繚繞的山中無神漫步,海浪拍打著山城岸邊的礁岩,月花在火車站,最後剪回正雄在工廠工作的身影。這讓我想到台灣新電影之友奧利維耶‧阿薩亞斯(Olivier Assayas)在 2014 年的《星光雲寂》裡,做了組幾乎一模一樣的模型:當茱麗葉‧畢諾許(Juliette Binoche)飾演的巨星瑪麗亞最後在當年啟發尼采的瑞士小鎮錫爾斯瑪利亞(Sils Maria)巍峨山雲中,面對克莉絲汀‧史都華(Kristen Stewart)飾演的助理范倫鐵娜毫無來由的消失,並在片末的劇場獨自一人思索著自身的轉變和未來的迷茫,此時電影中用的正是〈D 大調卡農與吉格〉一曲。

2020年5月31日 星期日

如何在夜空中燒出了一道傷痕:《誰是被害者》的虛假與本真,鄉愿主義如何是台灣電影的毒瘤,以及我們如何在一部被謀殺的影片中發現一個童話



(feat. 《自殺俱樂部》、《紀子,出租中》、《天國與地獄》、《恐怖分子》以及更多) 

文/壁虎先生 

對我而言,《誰是被害者》只有一個影像是真正重要的,其他的東西要嘛是虛假的,要嘛是功能性的,而它穿透了螢幕而抵達了我們靈魂的深處,是當張孝全飾演的方毅任在電視上看到女兒宣告自己即將死亡的自白,在踉蹌中脫離人群,逃進樓梯間失去理智的瘋狂轉圈圈;或者,是方毅任在徐海茵要求他據實以告以換取合作的威脅下,跑回自己的汽車之中,像一隻發狂的黑猩猩,摔砸所有他的手臂能夠踫到的東西;又或者,是他衝進莊秉榮的工作室,顫抖的手電筒在黑暗中絕望地試圖找到已經早先一步離去之人的影子。

當一個接著一個「被害者」接連倒下,像是一顆一顆在黑暗中綻放然後熄滅的星星,在夜空中燒出一道傷痕,我們無能於得知該如何阻止,無能得知它何時會結束,無能得知它會擴散得多大多快,亦無能得知何時會輪到我們熟悉的臉孔;當整個世界在這個微小的惡作劇中陷入了深不可測的絕望的危機狀態,世界本身的內在矛盾被搬上檯面,我們或許還可以更進一步發現影片在無意間觸碰到的一個更抽象層次的詩意:如果我們用一種超出我們生命時間的眼睛回望自己,就像我們看著生命週期只有三十分鐘的螻蟻,我們會發現我們的生命基本上能夠被簡化為一連串的動作:我們出生,盲目地追索一個目標,然後我們死亡,無異於撲向燈火的白蟻。在意識到這點的時候,我們感到異常的寂寞,這個永夜寂寞便是生命的真相。

然而他們都只是為了陪襯張孝全在樓梯間轉圈圈這個愚蠢而美麗的畫面,它令我想到一個八竿子打不著的影像:《德州電鋸殺人狂》的結尾,女孩跳上車逃脫,獨留夕陽餘暉下戴著人皮面具的殺人狂在自己的電鋸的嘶吼聲中翩翩起舞,就像許許多多的人看著這個愚蠢的動作,突然覺得,啊,這好美一樣,我在方毅任的這個愚蠢的動作中看到了同樣的美,事實上我們更應該要看到它的抽象意味,它逃離了來自影片本身的束縛,就像李沫的表演超過了這部影片的邊界,它告訴我們這裡存在著更多東西,即便影片本身對其一無所知。

在影片的結尾,《誰是被害者》給予了我們一組對峙,關於生和死,關於李雅均和徐海茵。這個對峙是虛假的,是蒙昧無知的。如果它證明了什麼,那就是鄉愿主義,甚至已經不只是溫情主義,是台灣電影這二十多年來的毒瘤,是今日台灣電影的先天性碘缺乏症候群(而它在去年的《我們與惡的距離》達到高峰),是創作者的裹腳布。它阻止我們繼續向前,鼓勵我們屈服於懦弱和恐懼,它扼殺我們的想像,麻木我們對世界的感知,將我們的潛質劣化為對影像的空洞再生產,是台灣電影的集體返祖現象。如果它證明了什麼,那就是我們要堅決譴責這種鄉愿主義,和對這種鄉愿主義的從眾盲目的讚譽。

然而正是這個內在矛盾給予了我們一個千載難逢的機會,讓我們得以微觀地觀察溫情主義是如何殺死一部影片(並將之佯裝成自殺),而它提供了我們豐富的材料,讓我們得以像樂高一樣將它排列重組。這是我想要討論它的原因,我想知道,它是如何發生的,它告訴了我們什麼,以及它距離某種真正的突破有多遠。這是為什麼這部影片幾乎碰到了所有我所厭惡的溫情主義雷點,我卻選擇要以一種不同的態度討論它,因為在它之中有更強壯的東西,它被悶死了,而我們得首先把影片拆開。

宣傳文案一而再再而三地告訴我們這如何是一個臨摹美國影集的嘗試,我不禁想我們是不是搞錯方向了。在直接討論《誰是被害者》之前我想首先討論三部影片,這三部影片來自我的隨機聯想,然而它們共同或親或疏地符合了可供此次案例參考的幾個必要條件,而有趣的是他們都是日本電影。以一種天真、拙劣並顯得跌跌撞撞的方式,《誰是被害者》真正摸到的是這幾部日本電影的皮毛,而如果我們夠有好奇心,我們甚至可以將引線拉回台灣。

而如果我們認為等待擁有足夠藝術敏感度的創作者帶我們衝破我們加在我們自己身上的愚蠢的限制是鄉愿的,那我們或許至少能夠嘗試透過我們的言說,製造讓他們得以更無顧慮地存在的有利條件?