向著「真實」而去的「驅力」：《超速性追緝》

 

文 / 壁虎先生

原文刊載於《放映週報》697期（2021.08.17）

齊澤克（Slavoj Žižek）曾在解釋關於「驅力」（drive／Trieb，又譯為『欲力』）這個概念時評論到，相較於佛洛伊德（Sigmund Freud）認為分別存在「生之驅力」（Eros）和「死亡驅力」（death drive／Thanatos），對拉岡而言只有「驅力」，他或稱之「死亡驅力」，或直接僅稱之「驅力」。而我認為加拿大導演大衛·柯能堡（David Cronenberg）1996年的電影《超速性追緝》（Crash）或許是對「驅力」最純粹而精確的詮釋之一。

它改編自英國作家J·G·巴拉德（James Graham Ballard）1973年的同名小說，是一次英國和加拿大製片人的合作。在當年的坎城影展中，該片製片人傑瑞米‧湯瑪斯（Jeremy Thomas）表示這是唯一完成這部電影的方式，因為在傳統的好萊塢製片邏輯中不可能誕生這樣一部影片。而儘管巴拉德未參與影片的改編，他親自出席了當年的坎城記者會（和之後的一些公開放映）並對柯能堡的成果十分讚賞，他認為這部影片走得比小說更遠。

很難想像這樣一部關於「戀物癖」（fetish）——更明確地說，關於一群「戀車禍癖」的人——的，製作於網路普及化之前的精緻劇情電影，能在各種更粗糙、未經修飾的影像氾濫於網路論壇並被無節制性癖化的年代，依然被觀看而不令人感到過時或像是某種陳腔濫調。事實正恰恰相反，《超速性追緝》不只沒有過時，或許正因為它的「精確」，如今反而更像是那種亙古童話故事的原型（反諷地幾乎和當年圍繞此片的媒體幼稚的大驚小怪相反，此片當年被批評為純粹只是「色情片」），像是點著煌煌燈火的舟，航行於同時被網路攤開的性癖化和對性癖化的禁制的無限交互繁殖的暗湧之上。

在劇情裡，製片人巴拉德（James Ballard） 正在製作車禍宣導（一個很容易錯過的細節）影片，我們觀察到他和他的妻子分別在與他人性愛之後的空洞恍惚、彷彿是假人的心情，他們眺望著遠方，彷彿正潛意識地尋找著某種更「真實」的性欲，或者「存有狀態」。直到巴拉德發生了一場車禍，與他對撞的車中是一對夫妻，丈夫當場死亡，妻子海倫醫師則和他住進同一家醫院。兩人事後相遇，並立即產生奇妙立刻做愛的默契，之後更共同參與了神祕人物范恩（Vaughan）和他的小「狂熱團體」（cult）重演知名巨星車禍的「表演」並在事後與范恩結識，兩人便時常和范恩廝混，跟隨他一起刻意經過車禍現場，或在互換的車中交互愛撫，而巴拉德和妻子亦透過這個觸媒重新感知到某種性愛的靈動。

面對主體的存有匱乏：邱剛健被低估的奇作《阿嬰》

《阿嬰》劇照（取自葉錦添個人網站）

原文刊載於《放映週報》第683期
由於文章長度，原文分五部分刊登：（一）、（二）、（三）、（四）、（五）

文／壁虎先生

一、前言

要回顧邱剛健而不提及他的編劇成就，不提一下他在邵氏時期由楚原導演的《愛奴》（1972）或由張徹導演的《死角》（1969），或者香港新浪潮時期由關錦鵬導演的《地下情》（1986）、《胭脂扣》（1987）、《阮玲玉》（1991），那幾乎是不可能的，就像要回顧他卻不提到他的詩才，或不提到他早年和《劇場》雜誌的成員們將現代主義文本帶入港台甚至玩起自己的版本的事蹟，幾乎是不可能的一樣。但要回顧邱剛健卻完全不提及他作為一個導演的身分和遺產，卻不只不是不可能，而且是往往如此的，事實上，或許正是因為邱剛健在香港的編劇生涯是如此出色，時至今日大家似乎依然傾向認為邱剛健的導演身分不是那麼值得一提，它永遠是大師創作生涯裡邊邊角角的補充，或兩三句話帶過，而在過去那些由港台各電影單位製作的華語大導演歷史排名裡，你也基本上不會看到邱剛健的名字。直到最近國家電影中心延續了2018年台灣國際紀錄片影展（TIDF）「想像式前衛：台灣1960s的電影實驗」回顧《劇場》雜誌成員們早年的現代主義躁動，並於2019年出土了邱剛健早年帶有布紐爾（Luis Buñuel）氣息的實驗短片《疏離》（1966），無獨有偶蘇匯宇作為某種「補拍複訪創作」的《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》（2018）獲得了廣泛的好評而引起了一些複訪《唐朝綺麗男》的興趣，這個狀況或許才稍微有了一些鬆動。

一生僅執導完成三部劇情長片（另有兩次未完成嘗試）和一部實驗短片，邱剛健並沒有在讓他以一個編劇家大放異彩的香港完成他的任何導演作品，三部長片中，一部完成在新加坡（《新潮紅樓夢》），兩部完成在他早年生長的台灣，而也正是這兩部影片（《唐朝綺麗男》和《阿嬰》）定義了作為導演的邱剛健。

邱剛健的導演處女作，1977年的《新潮紅樓夢》（又名《紅樓夢醒》），是一部幾乎沒人看過的影片，他本人亦對此片成果嗤之以鼻。【註1】邱剛健因幾次導演嘗試不順而離開邵氏，後於一個比較漂泊的時期完成此片，它原定由岳楓指導，在他退出後才由邱剛健接手。一個將《紅樓夢》挪到當代的商業愛情喜劇，講述無依台灣女孩林黛玉來到新加坡大商賈家依親，愛上這個中落家族中眾人寵愛的萌呆公子賈寶玉的故事，然而這部理論上應該是通俗輕巧的影片，在中段賈家顯現出越來越令人不寒而慄而令人作嘔的面目中漸進往嚴肅悲劇的方向演變，讓片末突如其來的喜劇翻轉和鄉村吉他合唱，帶有一種如同其天真傻勁主人翁般的呆萌可愛和波希米亞氣息，換句話說，呆萌最終戰勝了淫穢腐爛的封建家族。儘管這是一個比較爛漫的電影，邱剛健對邪淫族長結構的關注已經浮現，現在看依然萌生妙趣。

邱剛健的第二部導演長片，1985年的《唐朝綺麗男》，則是真正開始體現其藝術表現力的長片。該片表面上內容描繪唐朝兩位遊手好閒，分屬賤民、貴族的美男子豐樂、俊男和隱匿其宦官千金身分的少女念奴，三人四處遊樂的冒險和糾纏的情愛，他們如何遇見日本來的學習僧、放蕩殺手，並捲入了政治、慾望和精神迷途漩渦，是一部表現對性的、政治的、精神超越的烏托邦的追索如何陷入危殆的作品，其美學布局充滿生命力、實驗風範和解放各種意義上符號制約的企圖，在解嚴前夕騰空出世，頗為耐人尋味。更有意思的是它和兩股潮流的疏離：一、素有同時香港商業情色片的外表，卻透過將沉潛哲思帶入片中，挑明與之區隔的企圖（這在同樣由秦天南、邱剛健編劇，方令正導演的的《唐朝豪放女》（1984）便有所圖）；二、這部片出現在台灣新電影衝破舊愛國電影、健康寫實電影和三廳電影的革命爆發期，然而新電影幾乎一面倒採用完全相異的新寫實美學（儘管它同時也有來自新電影脈絡的奧援，諸如剪接師廖慶松）。簡言之，兩個世界跟它都有基因關係，但都不附屬。事實上它更接近那個早年由《劇場》雜誌溢出卻未在電影界真正成形的現代主義電影（這個脈絡還包括電影被禁導致台灣事業夭折的牟敦芾和最後沒在香港拍成電影的黃華成），並網羅了當時的戰友張照堂擔任攝影和藝術指導，然而該片製作時亦發生過和資方間的張力，電影公司一度因不滿張照堂的攝影風格將他撤換，而邱剛健為了站在張照堂這邊甚至一度宣布退出即將完成的影片製作，後來創作者和資方的衝突順利化解，兩人也回歸將影片完成，不過上映後的票房和評論迴響大多冷感。【註2】

1990年的《阿嬰》（英文片名「Ming Ghost」），邱剛健的最後一部導演作品，則是本文所要談論的主題，這部獨特而充滿野心的影片——講述一個明朝知縣的千金女兒，在一件強暴襲擊事件後化作女鬼回到人間索討其象徵債務，並導致男性權力秩序分崩離析的故事——可能比《唐朝綺麗男》還不知名。現在回頭檢視這部影片，《阿嬰》可能是九零年代最被低估的台灣電影（甚至是華語電影，儘管我們不喜歡這個範疇），而邱剛健則是當年最被低估的台灣（乃至華語）導演之一（如果不是最被低估的）。為了要重新檢視這部影片，同時提供一些我對這部影片的看法，我們首先必須回顧當年這部影片從製作過程到發行時的混亂，以及隨之而來的評論（以下內容整理自當年的報紙及雜誌報導，至於內容是否真切屬實則無法考究，亦非本文之核心要旨，僅只作為某些回到當年脈絡的參照點）。