2019年6月11日 星期二

「我們需要奇蹟,卡彭鐵爾!」: 不是《泥好,荒唐小鎮》的影評,而更像是我們的啟示錄



原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第二十三期

文/壁虎先生

在最近一篇廣傳於社群媒體的文章中,一位高中老師用一種沾沾自喜的猥瑣,說他花了兩千元買了一個「菁英高中的學霸筆記」,要對他的學生講一個道理:「這世上最可怕的,不是別人比你聰明,而是那些比你聰明的人,竟然比你還努力!」當代資本主義中的矛盾存有條件,是無限的、被動攻擊的(passive-aggressive)超越交換價值的恐嚇。當憤怒到極致的時候就變成了荒誕,所以與其用托爾金(J. R. R. Tolkien)筆下的樹人在面對死滅森林時的反應:「沒有言詞能夠言說這種邪惡」,更適合的或許是布魯諾‧杜蒙(Bruno Dumont)執導的《荒唐小鎮殺人事件》(P'tit Quinquin)中魏登警探錯亂式的痙攣:「我們正處在邪惡的中心,卡彭鐵爾!」

誠如馬克‧費雪(Mark Fisher)對他課堂中的學生的觀察,我們都跌入了卡夫卡(Franz Kafka)在《審判》(The Trail)中所區分出的,審判的「無限延遲」(indefinite postponement)中,「控制社會」的內在治理,工作狀態不再能與生活狀態區分以致無限,對控制和享樂的「上癮」(註1)。我們又為什麼會期待一個新的世代,有可能不像《荒唐小鎮殺人事件》中的角色Aurélie一樣,在一個帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)《豬圈》(Pigsty)式的荒謬悲劇中被豬吞噬?

2019年5月26日 星期日

Double R Diner的燈滅了

《雙峰:回歸》中的諾瑪。

文/壁虎先生

我想雙峰鎮的鎮民最近應該都已經知道,飾演我們最心愛的RR店主諾瑪(Norma Jennings)的佩吉·利普頓(Peggy Lipton)在最近離開了我們,享年72歲。

雖然對那些25年前就生活在雙峰鎮的老朋友來說,「老去」與「死亡」幾乎就是第三季所有人的故事核心,但當諾瑪在2017年再度無預警地出現在RR的吧台前並重新以逆天的美震懾住我們的時候,我們以為諾瑪不會老去。

對利普頓我也只知道她在《雙峰》裡的樣子。在一、二季裡的雙峰鎮RR店主,賣全世界最好的咖啡跟甜甜圈跟櫻桃派,FBI探員庫柏的說法是「派如果上天堂大概就是來這裡」。永遠在罩愛上壞男孩的壞女孩、常出包的員工雪莉。年輕時也愛過壞男人,但現在只想跟老實好男人在一起,但老實好男人年輕時為了一些白癡的賭氣跟不愛的人結婚了,兩個成年人只能半夜躲在雙峰森林裡的卡車直到收音機的聲音不見。然後壞男人終於出獄了,勾勾纏云云。You get the idea. Soap opera stuff.

但如果林區有什麼座右銘,那就是他永遠不會小看通俗劇人物中的善惡。

''I'll be fine here.'',諾瑪在第二季第七集安慰雪莉,現在再看這段,能難平靜。



很難想像利普頓曾經在60年代末是多不得了的女神,事實上林區也不知道,據他的說法,他沒看過《The Mod Squad》,只是在看到利普頓的時候發現「啊這就是諾瑪!」而已。

曾經在60年代過上一段嬉皮生活,也曾經被一個叫保羅麥卡尼的渣男渣到,演過《The Alfred Hitchcock Hour》之類的東西,直到在1968-1972年的ABC影集《The Mod Squad》中飾演嬉皮女主而爆紅,這個講述三個惹上麻煩的嬉皮作為交換條件,必須幫警察執行臥底任務的影集,號稱是主流電視劇首次描繪嬉皮文化的嘗試。

以《The Mod Squad》的角色,利普頓拿過金球獎(提名了四次),出過專輯,單曲上過Billboard,後來跟大名鼎鼎的昆西·瓊斯(Quincy Jones)結婚,之後就漸漸淡出螢光幕過家庭生活,直到1990年和昆西·瓊斯離婚,並且在同年以另一個ABC影集《雙峰》中諾瑪的角色重出江湖。

2019年5月7日 星期二

《異裂》結尾的訊息:我們必須重新政治化我們的症狀

奈.沙馬蘭的《異裂》和黑澤清的《散步的侵略者》或許正是當代的《失嬰記》(Rosemary's Baby),它哭求著的是,我們面對資本主義現實主義的「無名的問題」,急迫地需要一種新的可能,一種新的政治語言,這是玻璃先生的信念,奈.沙馬蘭的信念。(圖/IMDB)

原文刊載於《關鍵評論》:

【舊片重溫】《異裂》結尾的訊息:我們必須重新政治化我們的症狀(上):https://www.thenewslens.com/article/118268
【舊片重溫】《異裂》結尾的訊息:我們必須重新政治化我們的症狀(下):

「在錯誤的生活中,沒有正確的生活。」(Wrong life cannot be lived rightly.)阿多諾(Theodor W. Adorno)在《最低限度的道德:對受損的生命之思索》(Minima Moralia: Reflections From Damaged Life)中如此寫道【註1】。

我想再也沒有比這句話更能精準捕捉《異裂》(Glass)中的玻璃先生(Mr. Glass)的呼求了。《異裂》是一部傑作中的傑作,而我們再度缺乏有意義的語言去指認它。【註2】作為一部最謙虛的英雄電影,奈.沙馬蘭(M. Night Shyamalan)做到了那些最偉大的電影都應該做到的,賦予他們的角色應有的道德肅穆與尊嚴。

在2000年的《驚心動魄》(Unbreakable)中,布魯斯.威利(Bruce Willis)飾演大衛.鄧恩(David Dunn),一個抑鬱(melancholy)的足球場保全,一個曾經對足球員未來有所想望的,如今他自己的鬼魂 (ghost of his former self)。他的抑鬱是可能性的喪失,是「總還會有不止如此的什麼」的提問能力本身的喪失,他的消極平衡被一場火車意外震動,連同他童年在泳池被霸凌的創傷,他平庸的生活和低社經地位的勞動,爆發出一個黑洞,一個持續籠罩的陰鬱色調。他的抑鬱是他不再能夠找到勞動與生之意義的尊嚴,他發現自己被永遠按在那個童年的泳池裡。

2016年《分裂》(Split)中的凱文(Kevin Wendell Crumb)和他的23個人格是另一個被囚禁的幽魂,被禁錮在流逝的永遠無法完成的不同可能性之中,被禁錮在童年母親長期施暴的創傷裡。這個禁錮實體化為動物園地下室不見天日的蒸氣管線,從動物園管理員/動物的矛盾現實主義(realism)中掙扎出去捕捉到「光」(light)的肉體化的意志,「邪軍」(The Horde)信仰中的「野獸」(The Beast)的降臨。

而還有誰比成骨不全症(Osteogenesis Imperfecta)的伊萊亞.普萊斯(Elijah Price),他的現實被體驗為無法穿透的、讓他支離破碎的一切,更了解精神磨難為何物?這是奈.沙馬蘭的超級英雄,被禁錮在痛苦中的幽魂,一個私刑者、一個野獸和一個恐怖分子。


任何的暴力都是一個象徵困局的「行動化」(acting out),而終於將三個角色集合在一起的《異裂》被獻給玻璃先生,正預示一個革命,那個邪軍在電影片頭耳語著終究不會降臨的革命。

《異裂》是一個甦醒的召喚,一個政治宣言,就像《雙峰:回歸》(Twin Peaks: The Return)透過道吉(Dougie)的沉睡哭求人們從他們的日日愚行中甦醒,它不只是首輓歌。它向著我們呼求一個新的可能,一個新的現實(reality),那個在《人類之子》(Children of Men)中無法誕生的現實。如果《人類之子》的絕望向著我們提問:「文化能夠在新事物的匱乏中存續多久?如果年輕者無法再製造令人驚奇的事物會發生什麼事?」【註3】,玻璃先生的回答是:我們必須重新政治化我們的症狀。

2019年5月4日 星期六

《我們》:魔花的綻放

《天外魔花》(Invasion of The Body Snatchers)作為某種不祥的弦外之音,〈花〉的歌詞因而像是一個具有雙重意義的侵略者的演說/恐怖的緊急警報:敲響喜樂的鐘!完美的社會就要來了!/敲響所有的警鐘!天外魔花要來侵略人類了!(圖/IMDB)

原文刊載於《關鍵評論》:
喬登皮爾的《我們》:魔花的綻放,複製人的政治隱喻

文/壁虎先生

在喬登.皮爾(Jordan Peele)的新作《我們》(Us)的最後一顆鏡頭中,歷經劫難的一家人開車駛向美墨邊境,隨著鏡頭拉遠,我們看見「被栓者」(The Tethered)在山谷間超現實地串成一條綿延無盡的紅色人龍,天空中有煙硝、直升機、還有過度美麗的陽光,與Minnie Riperton 1970年讚頌嬉皮革命的歌曲〈花〉(Les Fleur),耐人尋味地構築出一幅末世風景畫。〈花〉的副歌合唱道:

「敲響所有的鐘,歡唱並告訴人們花朵已經來臨,
用喜悅的禱告點燃天空,歡慶吧!因為黑暗已經過去,

丟棄你的恐懼,讓心隨著新時代到來的徵象自由地跳動。」

同樣在1970年讚頌嬉皮的是安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的《無限春光在險峰》(Zabriskie Point),不過正如齊澤克(Slavoj Žižek)在《變態者意識形態指南》(The Pervert's Guide to Ideology)中提到的,該片反諷地成為了嬉皮革命失敗的隱喻,嬉皮美學後來逐漸被除權棄絕(foreclosure)反對資本主義的政治鬥爭意義,而最終被資本主義本身挪用為享樂主義的一部分。

這將我們引入了1980年代,雷根(Ronald Reagan)與新自由主義(neoliberalism)的年代,《藍絲絨》(Blue Velvet)那個表面上和諧美好表面下暴力黑暗的年代。

這也是《我們》中年幼的阿德雷(Adelaide Wilson)在電視機前看到「牽手護美國」(Hands Across America)廣告的年代(與《藍絲絨》同一年1986),一個打擊飢餓的慈善活動,650萬人牽手跨越美國,繼承嬉皮美學的美好與過度樂觀,除去了嬉皮革命的政治意涵。

阿德雷長大迎來川普(Donald Trump)美國與再一次的除權棄絕,「紅」(Red)與她的「被栓者」軍團前來討回冷戰和新自由主義所欠下的象徵債務,嬉皮革命和「牽手護美國」失去所有意義,成為集體精神病(psychosis)的病徵。

皮爾對符號天才的敏感在這裡表現得淋漓盡致。

仔細看〈花〉的歌詞,不禁心頭戰慄,因為在它多重層次的意義中還有一個恐怖的呼應:傑克.芬利(Jack Finney)1955年的小說《The Body Snatchers》和它目前為止的四次電影改編:類似植物的外星智慧物種漂流到地球,複製人類的形體,複製的方式是長出類似巨大花苞的東西,從花苞中生出他們想要複製的人類,這些「複製人」長得跟他們的複製對象無法分別,繼承他們的語言與記憶。

唯一的差別,是「複製人」沒有表現「情感」的能力,並且志於消滅情感與個體性(individuality)以共構一個完美的集體社會。複製發生在被複製者睡著的時候,複製完成時被複製者的身體灰飛煙滅,「複製人」因而得以混入人群,在人類眼皮底下生產大量的花苞,直到人類滅亡。

1956唐.席格(Don Siegel)的第一次改編,台灣翻成了《天外魔花》(Invasion of The Body Snatchers),〈花〉的歌詞在這個脈絡下因而像是一個具有雙重意義的侵略者的演說/恐怖的緊急警報:敲響喜樂的鐘!完美的社會就要來了!/敲響所有的警鐘!天外魔花要來侵略人類了!

言說我們的症狀:赤燭遊戲中的大衛林區基因

方芮欣發現自己的房間出現在舞台上,幽魂般看著自己生活的搬演,一個布紐爾(Luis Buñuel)式的場景。但它的悲劇性更令人想到《穆荷蘭大道》,這是《返校》的「沉默夜總會」(Club Silencio)

原文刊載於《關鍵評論》:
赤燭遊戲中的大衛林區基因:我們是否只是一個尚未轉場的幻覺?(上)
赤燭遊戲中的大衛林區基因:我們是否只是一個尚未轉場的幻覺?(下)

文/壁虎先生

自赤燭遊戲於2017年1月推出《返校》開始,什麼東西被永遠地改變了。

這個融合了心理恐怖、台灣白色恐怖政治歷史與民間信仰符碼的2D心理恐怖(Psychological horror)冒險解謎遊戲,精湛地一刀切穿了壓抑在台灣社會集體記憶腦隨裡的創傷肌理,其集結驚人的影像創見、精緻時代考究、傳統民俗與現代電子樂,以及漩渦般深入意識最深處的故事結構的美學成熟度,不只令近年試圖處理相同題材的所有台灣電影望塵莫及(儘管在《天邊一朵雲》和《回程列車》這樣的例子中乍現了真正的影像反思的靈光),甚至在兩岸三地造成了巨大的輿論漣漪。至於《返校》即將改拍的電影版本,壁虎先生僅保持謹慎地悲觀。

然後是2019年,以3D第一人稱心理恐怖形式之姿,赤燭再度以立即成為經典的《還願》進行了一次大躍進,赤燭真正進入世界直播主的焦點中,而我們近乎是親眼見證著歷史的發生,以及歷史詭異而可怖的陰魂不散。隨著赤燭捲入「維尼事件」,以及電視媒體的徹底墮落,我們不得不自問,我們是否生活在另一個黑暗時代?我們什麼時候才能走出方芮欣的迷宮般的翠華中學,或者《還願》杜豐于的那個煉獄般的公寓,我們的存在是否只是一個尚未轉場的幻覺,只要過了那個看不見的轉角就會被永恆的黑暗所吞噬?

是在這個驟雨般的時刻【註1】,儘管《返校》、《還願》的各種時代考據和劇情分析已經汗牛充棟,筆者想回來談談另一個主題:赤燭的遊戲乃至心理恐怖遊戲的敘事如何成為可能,它們的美學根基,尤其有一個人總是沒有被提及:大衛.林區(David Lynch)。

儘管林區本人並沒有涉入電玩製作的藝術領域(有趣的是,他的確曾為PS2拍過一系列迷幻破表的電視廣告)【註2】,然而林區電影深深地影響了遊戲的發展,尤其恐怖遊戲在21世紀初向心理恐怖的轉向,以至於幾乎成為眾多遊戲製作人的非正式精神導師。

然而一個近代(恐怖)遊戲史的回顧顯然不是這裡能夠容納的,本文因而將重點擺在林區的創見在遊戲敘事中深植自身的幾個重要轉捩點【註3】,試點出心理恐怖遊戲的敘事如何成為可能的其中一個脈絡,以及赤燭的遊戲如何以一種迂迴的方式,似乎成為台灣真正解開林區式美學密碼的影像敘事作品。【註4】

2019年2月12日 星期二

《十年台灣》、《望春風》和《十年世界》

(圖片來源:www.facebook.com/TenYearsTaiwan)

文/壁虎先生 

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第十九期

2015年,作為對香港言論自由、人權民主和民族危機的反應,五位不到40歲的年輕導演以想像十年後的香港為命題,拍成五部短片所組成的電影《十年》並在香港和世界影壇造成轟動。隨後,「十年電影工作室」成立,決定將「十年」推展成世界性計畫,在有限的合製條件下,至今已推出了《十年台灣》、《十年泰國》和《十年日本》。本文簡評《十年台灣》之議題表述、延伸討論第五部〈睏眠〉的片尾曲〈望春風〉在台灣如何被各種政治意識形態挪用的歷史脈絡,最終試圖點出《十年台灣》的「歪像矛盾」。

2019年2月11日 星期一

《誰先愛上他的》:溫情主義底下的惡

(圖/IMDB

原文刊載於《關鍵評論網》:焦點院線《誰先愛上他的》:溫情主義電影內藏的巨大惡意
文章投稿時原標題為:〈《誰先愛上他的》:溫情主義底下的惡〉,在這裡我想維持原標題

文/壁虎先生

(文中包括《誰先愛上他的》的所有雷點,閱讀請自行斟酌)

對於電影肥皂劇性質的批評已經很多了,其實我倒不那麼反感,我甚至覺得演員都非常出色,我只想講一件事。台灣的溫情主義電影近乎戀物式地喜歡拍很慘的人,把拍慘人本身誤作伸張公義,但這些電影多半是最懦弱的,他們不敢指出他們的角色的惡,不敢指出他們的病態,所以即便電影觀察到這些行為,也會以一種「但這是因為他們很慘」的心態,得出「他們其實是善良的人」的結論,這就是他們的敘事。但問題是,慘跟惡並不是互斥的,他們更常是共存的,但我們的電影總是不敢面對這些,也因此電影本身就是病態的。

2019年1月28日 星期一

如何享受《猛毒》?

(圖/IMDB)

文/壁虎先生


帶著比地板還要低的期待去看《猛毒》(Venom),結果《猛毒》不只是好,而且是一段時間過後,大家會回過頭來發現藏在它俗濫商業電影表皮底下被偷渡進去的荒謬破格的那種好,它像是對英雄電影熱潮開的一個有點惡意的笑話,而影評人在惱怒中幾乎完全錯過它的笑點,只更顯得它的優秀。我一開始覺得很好笑,到後來幾乎是尊敬這部電影,事實上它可能是近年最壁虎先生的英雄電影,所以這裡是一個「如何享受《猛毒》」的指南。

要了解《猛毒》的好,首先得要拿掉對它作為一部貨架上的那種英雄電影的期待。想像它沒有知名演員,不是出自大片廠,也沒有一個廣為人知的億萬IP,這部電影不叫《猛毒》,而是《雖小的艾迪》、《艾迪雖小的一天》或者《艾迪和他的神經質》,在沒人知道它在演什麼的狀況下在某奇幻影展放映。

2019年1月27日 星期日

《燃燒烈愛》X《白蟻:慾望謎網》:半部傑作

(圖/IMDB)
(圖/movies.yahoo.com.tw) 

原文刊載於《關鍵評論網》

李滄東的《燃燒烈愛》的前半段對我來說幾近完美,不是很好,不是非常好,而是完美。然而電影的最半近乎致命性地傷害了這部電影,我即便再怎麼喜歡它的前半都無法挽回,我甚至無法把他們拆開來看勉強過關。這讓我想起了另一部電影——朱賢哲的《白蟻:慾望謎網》:電影的前半幾乎是我當年的最愛,還在想當年金馬獎怎麼如此盲目竟忽略此一近年台灣電影的難得傑作,然後我看到後半段就懂了。

2019年1月26日 星期六

失禮的義務:論傅榆金馬獎得獎感言所引發之輿論


文/壁虎先生

本文寫於2018年11月21日,《我們的青春,在台灣》獲得金馬獎最佳紀錄片後

【不要怨傅榆,她只是讓金馬獎遲早要面對的問題,在現在發生】

「傅榆用這雙溫柔的眼睛,讓這些稍縱即逝的片刻一次次活在閃爍的微光之中,後世研究者若是在意識形態、專有名詞和道德評價中迷失方向,至少還能再次與當年的他們在電影中相遇。」

我沒想到對這段話的需要會發生的這麼趕,還是在金馬獎,而且是用在傅榆自己。

在台北電影節看完《我們的青春,在台灣》寫了連結這篇影評,那個時候還不知道《我們的青春,在台灣》會入圍金馬獎,甚至台北電影獎也還沒頒獎。至今《我們的青春,在台灣》也就在全世界放過三場,電影本身大概很多人都還沒看過,但現在在沒看過這部電影的前提下的關於這部電影的輿論已經大量淹沒各種社群媒體,影評有機會重登我就在這裡一字不改,作為一個參照點吧,如果不怕暴雷,或之後看了,可以點開來看看:


至於傅榆在金馬獎頒獎典禮的感言和之後引發的一連串輿論,我只想講一件事,這話是說給廣義覺得傅榆導演「不識大體」的人聽的,這也是我比較意外的,雖然仔細想想好像也沒什麼好意外。

2019年1月15日 星期二

《大象席地而坐》:抑鬱的時空體驗

 (圖/IMDB)

文/壁虎先生

一個接著一個的長鏡頭在拍攝完成時就已經完成剪輯,體現的不只是一個無畏作者視野的貫徹,還有胡波對主體時間的全部敏感,《大象席地而坐》致力於一種純粹經驗性的東西,這是它與眾不同的氣質來源,是在這個意義上,一個比較短的版本必定是更差而非更好的。環境資訊在緊貼演員後腦、極淺焦的穩定器長鏡頭中被糊成一種「印象」,這種「印象」企圖,更被體現在電影對寫實時間的還原以及對主體的放大中,《大象席地而坐》要求觀眾進入一個親密的感官距離,一個沒有頭罩的VR,看見微妙的臉部抽動中吶喊著的脆弱,在破敗的工業舊城的一日中跟著角色進行他們向著未知的闌珊行走和步履不前,要你沉浸到主體抑鬱的時間感裡去。

2019年1月10日 星期四

《重返天堂之城》:一個溫柔的思念之夢


原文刊載於《關鍵評論網》:https://www.thenewslens.com/feature/2018tghff/107832(在此進行了小幅度編修)

文/壁虎先生

這是一部非常「溫柔」的電影,一種東南亞電影裡特有的溫柔,那種你會在阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)和拉夫.迪亞茲(Lav Diaz)電影裡感受到的特有溫柔,「溫柔」不是「溫情主義」,是一種凝視的方式(鏡頭內的人事物如何被凝視)。它發生在靜謐之中,在演員講話的方式,在無語的眼神裡。這種溫柔底下通常有一種低調的抑鬱,它沉澱得很深,因而顯得電影特別澄澈,更重要的是,你能夠感受到一個凝視「主體」的存在,它確保這種溫柔成為可能,確保一種不被說破的過去式,讓電影更像是一段記憶。不知道為什麼,這種特別溫柔,別人模仿不出來。

這在《Swimming Pool》,泰國導演彭莎依阿克索沙旺(Puangsoi Aksornsawang)大獲好評的短片中,即可清晰見得:一個私密日記式的書寫,記錄泳池中兩個女孩和一個男孩對未來的酸澀迷惘,再簡單不過,然而透過精妙的鏡位和感性內斂的氣質,這種溫柔的凝視得以巨大的爆發力恬靜得令人痛徹心扉,像是吶喊著的記憶: 「我們就要消失了,你要記得我。」如果《Swimming Pool》的書寫是日記式的,作為阿克索沙旺的第一部長片的《重返天堂之城》(Nakorn-Sawan),則以更成熟自由的形式進行了一次「夢的書寫」,一個對於「逝去」的梳理,透過紀錄片和劇情片兩個文體的融合解放了自己的藝術可能,游刃有餘地往意識的更複雜更深處去。

2018年7月7日 星期六

《我們的青春,在台灣》:在傅榆的電影裡看到《大國民》式的角色

(圖:taipeiff

文/壁虎先生

2012年,傅榆在《藍綠對話室》碰到了尚未成為所謂「學運明星」、卻已在懵懂中散發出桀驁氣質的社運青年陳為廷,並透過他認識了同樣積極參與街頭的來台陸生蔡博藝。2013年,傅榆拍攝了以蔡博藝為主角的《我在台灣,我正青春》;2014年,在太陽花學運的驚滔駭浪中,交出《太陽‧不遠》裡近距離拍攝陳為廷的《不小心變成總指揮》,並接續在2015年,將陳為廷參選苗栗立委到戲劇性地因醜聞退選的過程,整理成階段性成果《完美墜地》;今年《時光台灣》傅榆將攝影鏡頭轉向自己,於《不曾消失的台灣省》中正面坦露出那個小時候因為不會說台語而被排擠,不時在心中哭泣的「非本省」女孩;三個捲入政治和街頭抗爭的困惑生命,終於在七月的台北電影節,以《我們的青春,在台灣》合體,這是傅榆導演六年來紀錄兩位社運青年的總成果(許多前作中的段落都被集合在一起),是她一直努力的目標。

更重要的是,她的作品無疑立下了一個標竿,尤其像是一個遲來而溫柔的醒掌,打在318以後無數以「太陽花青年」為號召大量生產的跟風產品中膚淺、幼稚而扁平的人物臉上,從此以後,你們不能再用戀物式幻想吞掉我的故事,像是《他們在畢業的前一天爆炸2》做的那樣(《太陽的孩子》的角色已經扁平到像是紙片,或許沒有人提醒鄭有傑,到了《他們在畢業的前一天爆炸2》無疑變成一場不忍卒睹的巨大災難,《爆炸2》對這些人物的理解是如此煽情幼稚,裡面根本沒有活生生的人,只有空洞的幻想。立意良善的作者已如是,那就更遑論其他)。而儘管像《太陽‧不遠》這樣的電影試圖在運動發生當下為我們拼湊出一個浪頭上的模樣,然而有些東西,在太陽花發生之後才開始也已遠遠顯得太遲,傅榆見證的便是這樣的東西。

2018年7月6日 星期五

2018 TIDF 筆記整理:《上山》、《跑道終點》、《不敢跟你講》、《莉維達‧地海之詩》、《恍惚與凝視的練習》、《虎父的妞妞未而立》

【TIDF速記1】

(原文:https://www.facebook.com/MrGeckoPAPA/posts/2028261307414831

剛開始TIDF就看到兩部傑作。



上山 | The Mountain
1966 | 台灣 | 陳耀圻


一開頭〈California Dreamin'〉跟三個人在火車上的鏡頭就把我敲暈了。用一個可能很亂七八糟但最快解釋的講法,這就是1966年的《台北焦油》,而且是For Real去郊遊,For Real走在時代的前端,For Real平行於法國新浪潮。自由得不可思議。



跑道終點 | At the Runway's Edge
1970 | 台灣 | 牟敦芾

毫無疑問是一部傑作。開頭礦坑中的兩盞微光就總結了這兩個生命的命運,男孩裸身滿出銀幕的自然情慾,男孩幽微地意識到關係的不祥,卻沒有意識到跑得太快陽光太耀眼會被世界撕成碎片,到後來身分互換糾結莫辨,各種情節的弦外之音完全是天才。高潮戲中牟敦芾更是大氣地調度在跑道上的永勝和俯瞰的全景之間,這個影像驚心動魄。男孩一次次被罪惡感和創傷的折磨,挖得如此之深,最令人心碎的一句台詞無非是「永勝他該死」,到此現實已經無可挽救,真實域宛如Mark Rothko畫中的黑暗吞噬銀幕。《上山》裡「不拍電影寧願死」的牟敦芾完全沒有辜負自己的雄心。另外電影前半載著明暗同志情慾的混著汗水鹹味的鄉野山溪和岸崖海濤,甚至颱風天父對子剪不斷理還亂的某種認可(比李安更早去達到的某種邏輯結果),也一直要被壓抑到或許蔡明亮才又重新在城市抑鬱孤絕中找到一個新的縫隙得以氾濫成災。

這個自由不可思議,這個自由的被遺忘也不可思議。

礦坑中的微光像是預示了電影自身的命運,《跑道終點》直接被禁消失,台灣也丟失牟敦芾,「永勝」甚至是直到2018,直到前天,才第一次看到這部片。被數位修復時代的人撿到,這個電影日後如果有幸(一定要)上院線根本就是要嚇死大家。台灣沒有客觀條件讓這些一閃即逝的天才在這裡地動山搖,不然「台灣電影新浪潮」毫無疑問提早二十年,說的會是這些人。

2018年5月25日 星期五

《雙峰:回歸》和哈洛·品特的《無人之境》


原文刊載於《映畫手民》:http://www.cinezen.hk/?p=8536

文/壁虎先生

(本文包含《雙峰:回歸》的所有雷點,閱讀請自行斟酌)

  一個貴族宅邸的封閉的房間,兩位老詩人赫斯特(Hirst)和斯普納(Spooner),在階級的兩端,一主一客,一個迷失在回憶中寡言憂愁,一個躁動而滔滔不絕,與其說在交談,不如說瑣碎斷裂的庸常詞語正徒勞地試圖填滿困住兩人的牢籠。黃湯下肚,兩位年輕「侍從」先後出現,赫斯特精神狀態數度驟變,突然積極健談,身分模糊。隨著言談驟疊,一場對峙逐漸成形,然而越來越不可信的是語言本身,自然主義漸漸荒誕,揭露出一種深入脊梁的荒誕和毛骨悚然。

  台灣的NTLive近期推出了由伊恩·麥克連爵士(Sir Ian McKellen)和派屈克•史都華爵士(Sir Patrick Stewart)主演,哈洛·品特(Harold Pinter)1975年首演的劇作《無人之境》(No Man's Land),看完後卻在在想到大衛·林區(David Lynch)和馬克·佛洛斯特(Mark Frost)甫於今年9月完結的,延續《雙峰》(Twin Peaks)和《雙峰:與火同行》(Twin Peaks: Fire Walk with Me)的系列新章《雙峰:回歸》(Twin Peaks: The Return)。首先引起我注意到的,是第一幕結尾史都華爵士飾演的赫斯特突如其來趴跌在地,失語地緩慢爬行離開房間,幾乎是《雙峰:回歸》〈第十五段〉(Part 15)最後查琳·易(Charlyne Yi)的角色在Roadhouse酒吧中無語爬行的翻版;或者佛斯特(Foster)向斯普納提到的那個丟向流浪漢的硬幣,卻在流浪漢丟回給佛斯特時憑空消失,彷彿就是〈第六段〉(Part 6)中瑞德(Red)向搞不清楚狀況的理查‧霍恩(Richard Horne)展現其至上權力的硬幣魔術表演,硬幣在滯空中憑空消失,最後出現在理查嘴裡。