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| 《阿嬰》劇照（取自葉錦添個人網站） |
文／壁虎先生
一、前言
要回顧邱剛健而不提及他的編劇成就，不提一下他在邵氏時期由楚原導演的《愛奴》（1972）或由張徹導演的《死角》（1969），或者香港新浪潮時期由關錦鵬導演的《地下情》（1986）、《胭脂扣》（1987）、《阮玲玉》（1991），那幾乎是不可能的，就像要回顧他卻不提到他的詩才，或不提到他早年和《劇場》雜誌的成員們將現代主義文本帶入港台甚至玩起自己的版本的事蹟，幾乎是不可能的一樣。但要回顧邱剛健卻完全不提及他作為一個導演的身分和遺產，卻不只不是不可能，而且是往往如此的，事實上，或許正是因為邱剛健在香港的編劇生涯是如此出色，時至今日大家似乎依然傾向認為邱剛健的導演身分不是那麼值得一提，它永遠是大師創作生涯裡邊邊角角的補充，或兩三句話帶過，而在過去那些由港台各電影單位製作的華語大導演歷史排名裡，你也基本上不會看到邱剛健的名字。直到最近國家電影中心延續了2018年台灣國際紀錄片影展（TIDF）「想像式前衛：台灣1960s的電影實驗」回顧《劇場》雜誌成員們早年的現代主義躁動，並於2019年出土了邱剛健早年帶有布紐爾（Luis Buñuel）氣息的實驗短片《疏離》（1966），無獨有偶蘇匯宇作為某種「補拍複訪創作」的《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》（2018）獲得了廣泛的好評而引起了一些複訪《唐朝綺麗男》的興趣，這個狀況或許才稍微有了一些鬆動。
一生僅執導完成三部劇情長片（另有兩次未完成嘗試）和一部實驗短片，邱剛健並沒有在讓他以一個編劇家大放異彩的香港完成他的任何導演作品，三部長片中，一部完成在新加坡（《新潮紅樓夢》），兩部完成在他早年生長的台灣，而也正是這兩部影片（《唐朝綺麗男》和《阿嬰》）定義了作為導演的邱剛健。
邱剛健的導演處女作，1977年的《新潮紅樓夢》（又名《紅樓夢醒》），是一部幾乎沒人看過的影片，他本人亦對此片成果嗤之以鼻。【註1】邱剛健因幾次導演嘗試不順而離開邵氏，後於一個比較漂泊的時期完成此片，它原定由岳楓指導，在他退出後才由邱剛健接手。一個將《紅樓夢》挪到當代的商業愛情喜劇，講述無依台灣女孩林黛玉來到新加坡大商賈家依親，愛上這個中落家族中眾人寵愛的萌呆公子賈寶玉的故事，然而這部理論上應該是通俗輕巧的影片，在中段賈家顯現出越來越令人不寒而慄而令人作嘔的面目中漸進往嚴肅悲劇的方向演變，讓片末突如其來的喜劇翻轉和鄉村吉他合唱，帶有一種如同其天真傻勁主人翁般的呆萌可愛和波希米亞氣息，換句話說，呆萌最終戰勝了淫穢腐爛的封建家族。儘管這是一個比較爛漫的電影，邱剛健對邪淫族長結構的關注已經浮現，現在看依然萌生妙趣。
邱剛健的第二部導演長片，1985年的《唐朝綺麗男》，則是真正開始體現其藝術表現力的長片。該片表面上內容描繪唐朝兩位遊手好閒，分屬賤民、貴族的美男子豐樂、俊男和隱匿其宦官千金身分的少女念奴，三人四處遊樂的冒險和糾纏的情愛，他們如何遇見日本來的學習僧、放蕩殺手，並捲入了政治、慾望和精神迷途漩渦，是一部表現對性的、政治的、精神超越的烏托邦的追索如何陷入危殆的作品，其美學布局充滿生命力、實驗風範和解放各種意義上符號制約的企圖，在解嚴前夕騰空出世，頗為耐人尋味。更有意思的是它和兩股潮流的疏離：一、素有同時香港商業情色片的外表，卻透過將沉潛哲思帶入片中，挑明與之區隔的企圖（這在同樣由秦天南、邱剛健編劇，方令正導演的的《唐朝豪放女》（1984）便有所圖）；二、這部片出現在台灣新電影衝破舊愛國電影、健康寫實電影和三廳電影的革命爆發期，然而新電影幾乎一面倒採用完全相異的新寫實美學（儘管它同時也有來自新電影脈絡的奧援，諸如剪接師廖慶松）。簡言之，兩個世界跟它都有基因關係，但都不附屬。事實上它更接近那個早年由《劇場》雜誌溢出卻未在電影界真正成形的現代主義電影（這個脈絡還包括電影被禁導致台灣事業夭折的牟敦芾和最後沒在香港拍成電影的黃華成），並網羅了當時的戰友張照堂擔任攝影和藝術指導，然而該片製作時亦發生過和資方間的張力，電影公司一度因不滿張照堂的攝影風格將他撤換，而邱剛健為了站在張照堂這邊甚至一度宣布退出即將完成的影片製作，後來創作者和資方的衝突順利化解，兩人也回歸將影片完成，不過上映後的票房和評論迴響大多冷感。【註2】
1990年的《阿嬰》（英文片名「Ming Ghost」），邱剛健的最後一部導演作品，則是本文所要談論的主題，這部獨特而充滿野心的影片——講述一個明朝知縣的千金女兒，在一件強暴襲擊事件後化作女鬼回到人間索討其象徵債務，並導致男性權力秩序分崩離析的故事——可能比《唐朝綺麗男》還不知名。現在回頭檢視這部影片，《阿嬰》可能是九零年代最被低估的台灣電影（甚至是華語電影，儘管我們不喜歡這個範疇），而邱剛健則是當年最被低估的台灣（乃至華語）導演之一（如果不是最被低估的）。為了要重新檢視這部影片，同時提供一些我對這部影片的看法，我們首先必須回顧當年這部影片從製作過程到發行時的混亂，以及隨之而來的評論（以下內容整理自當年的報紙及雜誌報導，至於內容是否真切屬實則無法考究，亦非本文之核心要旨，僅只作為某些回到當年脈絡的參照點）。
二、複訪文獻
（一）、混亂倉促的製作與發行狀態【註3】
《阿嬰》這部影片最早，據邱剛健的說法，來自高仕電影公司老闆周迺忠「從別的地方拿到的一個有點色情版的《羅生門》劇本」，該劇本暫名《生之慾》，周迺忠找邱剛健看過之後，邱建議找剛回國並也在高仕任職策劃的蔡康永一起寫作，蔡康永亦表示興趣，於是兩人在1989年11月合作完成了分場大綱的工作，並尋找導演，然而許多候選人都忙於其他計畫。同時，邱剛健在其他地方另外有一個導演計畫，題材是唐朝女鬼，正準備執行。後來邱剛健的唐朝女鬼片因故沒拍成，暫名《生之慾》的劇本又還沒找到導演，亟欲拍戲的邱剛健便向周迺忠提案由他來指導《生之慾》這個劇本，這就是後來的《阿嬰》。
也因此，蔡康永撰寫的小說《阿嬰》（於電影上映同時出版），其實應該是和電影同時創作的某種共伴小說或延伸小說，而非是「原著」。後來許多評論指稱本片改編自這本小說，如果根據邱剛健的說法，應該不太正確（但作為與電影的對照，這本小說也很有意思，本文後段將會提及）。
根據後來報導中高仕方的說法，1990年4月18日高仕與王祖賢簽約請她擔任女主角（找王演出是周迺忠的主意，邱剛健後來亦同意王祖賢非常合適），原定演出期為8月1日~10月31日，四十個工作天。
必須提及的是，王祖賢因1987年主演由程小東導演的《倩女幽魂》片中女鬼而大受歡迎，因此在接下來的幾年中陸續主演不少女鬼和女妖，而1990年無疑是瘋狂的一年，光這一年就有三部王祖賢飾演女鬼的鬼片上映，分別是程小東導演的《倩女幽魂》續作《倩女幽魂II：人間道》、鄭永潮導演的《千年女妖》和《阿嬰》，而下面提到的王祖賢檔期問題，根據報導原因至少是因為她正在拍攝《阿嬰》的同一時間拍攝由午馬導演的《靈狐》，該片於1991年上映。
《阿嬰》號稱三千萬五百萬預算，並於1990年7月12日開鏡，預計當年上映報名金馬獎。問題於開鏡不久後發生，根據高仕的說法，王祖賢因檔期過滿，一再中離導致停機，從8月到10月只陸陸續續地完成了十六個工作天的拍攝，進度因而嚴重落後，甚至導致許多香港來台的工作人員未完成原定計畫便必須回國（例如攝影師黃仲標，他擔任了許多由邱剛健編劇的影片的攝影師職務。本片攝影職務後來由台灣資深攝影師楊渭漢接手）的窘境，並導致電影公司損失慘重。10月因而爆出周迺忠揚言提告的新聞，10月18日王祖賢再度來台時，經紀人曾承諾於月底完成拍攝，並表示周只是一時氣話。10月21日曾有報導指《阿嬰》將錯過當年金馬獎，而為此王祖賢相當懊惱，因為對於本片表現十分滿意。
然而王祖賢隨後再次無法完成拍攝工作，影片再次進入拖延，亦有無法證實之隔空爭執傳聞。12月初王祖賢再次回歸，影片便進入最後趕拍階段。這時曾有報導指若《阿嬰》延期上映，發行商緯愷公司要向高仕提告求償，顯示影片在此時已太遲無法改期，12月顯然因此是高密度趕拍衝刺階段，此時距離原本預計拍攝完成的10月底，已經延後一個多月。
但正是在這個時候，發生兩件事：比較跟製作沒有關係的是台視「民間故事」節目被發現盜拍了《阿嬰》的布景而未意識到，並於電影上映前的12月初播出節目，後來台視向高仕道歉；真正災難性的是在12月8日，高仕因疑似捲入黑道糾紛，林口片場被人縱火燒毀，攸關連戲的場景，也就是那顆阿嬰、封武舉和雄艷激鬥的木雕樹（上面刻有三隻老虎）遭到焚毀。它特別災難性的地方在於，根據12月8日的片場報導，12月7日當天王祖賢、單立文、于寒都還正在趕拍樹下的戲，也就是說，當時木雕樹下的場景還沒完成，而該樹隔天就被發現焚毀；也就是說，在距離電影後來12月17日的殺青只剩不到十天的時間內，劇組必須面對是否要在僅剩的時間內重建／修復該場景或選擇任何替代方案，並在僅存的幾天內和演員完成它。無論最後是如何選擇，想必都是相當困難的。
根據美術指導葉錦添的說法，「我和邱剛健的合作，是不太正常的，拍到最後攝影師是我們，道具是我們，服裝是我們，髮妝是我們。之前很多人，但拍的時候已經沒有人來了。」【註4】
《阿嬰》最終於12月17日殺青。12月19日，周迺忠對王祖賢提起毀約訴訟，索賠五百萬餘元，甚至曾發起「抵制違約港星」行動。周迺忠表示他會在港台兩地提起相同訴訟，不過對王的態度和幾個月前報導中的相比有所軟化，他提到他體諒王祖賢，其針對的是王經紀人陳自強與香港影藝公司，而在台灣告王祖賢則是因為其經紀人台灣無戶籍。
然而在這裡我們必須也同時補充影藝方的說法，我們上述的時間線重新構建，大多數是根據周迺忠發言的相關報導。影藝當時的負責人梁李少霞當時對媒體稱，高仕當初找王祖賢拍攝《阿嬰》已經告知沒有檔期並試圖勸退，但對方表示「多少天都無所謂」，影藝遂答應，然而高仕亦沒有準備好立即拍攝，因此認為影藝方若是在官司上站得住腳的。
總之，這是關於檔期新聞的部分，影片並沒有就此平順，它仍必須趕在年底前上映。這時候有兩件事讓我們得以一窺最後一哩路的混亂：
一是影片送審定級數一再未過，12月21日以剪接、音樂都未完成的毛片送審被退件，因為審查委員「看不懂」；22日再送審被體諒上映在即通融受理；27日以非完整拷貝補件，勉為其難發予普遍級；28日上映前一天，新聞局收到完整拷貝，才發現普遍級不適該片，而改予發給輔導級執照。這導致持續一段時間，《阿嬰》被以普遍級宣傳直到29日上映一周之後，有觀眾反映這件事被報導了下來。
二則是《阿嬰》上映時因報紙廣告的宣傳用語被多個婦女團體抗議，表示宣傳用了「讓你忍不住要強暴她的女人」等字眼。實在不難想像為什麼會被批評。高仕迅速道歉並摘除了該廣告，這也被當時的新聞記錄下來。
最後一件必須提到的是歌手甄妮，她也成為這部片的共同監製（周迺忠當時是她的男友）。據報導，她在電影上映的最後幾天前，給予了本片一千萬的後製基金紓困，同時演唱本片主題曲，並出席了許多公關活動，若不是她的話，影片最後發行可能會難產。《阿嬰》最終獲得了不如預期的票房結果，同時《阿嬰》錯過了當年的金馬獎，在下一屆的金馬獎中只由張世宏入圍了最佳造型設計。
我想我們有必要補充，1993年，一個被刪減大部分劇情，並補拍大量粗枝濫造鹹濕情節的閹割三級版《阿嬰》以《聖女的慾望》（英文片名為「Little Woman」）的片名在香港上映，但更正確的說法是，它根本只是一個剪了一些《阿嬰》原始素材進去的非常隨便的三級片而已。它找來了野路尊以一種毫無美感的方式導演了整個新的緬哥和雄艷的故事線，但大多只是圍繞著一個接一個拍得非常粗魯而無美感的露點做愛和受虐橋段，還沿用原始素材的戲到支離破碎只剩下劇情摘要，演員對白被毫無感情而幼稚地重配，並加上諸多怕觀眾看不懂的解釋旁白。新片段找來陳穎芝飾演原來由柯素雲飾演的緬哥，但還真的將單立文找回來飾演雄艷。幕後職員表亦被改變，攝影改成只列黃仲標而拿掉了楊渭漢，剪接也從廖慶松換成了方寶華，但最令人難受的或許是這個影片完全沒有沈聖德的配樂，導致恐怖迷離感蕩然無存而換成了某種非常荒謬的填充式倫理片音樂，混音更是爛到無以復加，這個令人髮指的版本令人看了就想要馬上忘掉，也因為它基本上跟邱剛健毫無關係（雖然片頭依然將邱剛健和野路尊共掛為導演），我們將不會詳加描述這個版本。
（二）、評論反映：基本上的不以為然，和少數例外
《阿嬰》1990年上映時並沒有獲得太大的評論注意，當下的評論我現在能找到的，只有兩篇台灣篇幅很短的簡評，分別為焦雄屏1991年1月1日刊登在《中時晚報》的評論〈飲食男女生物觀懸案〉，以及李幼新（現為李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥，下稱李幼新）刊登於1991年1月3日《聯合報》被壓在一小角的短評〈《阿嬰》：撕毀禮教的偽善，編導想像力驚人〉。不過李幼新亦同時在香港《電影雙周刊》有一篇邱剛健的深度訪談〈私訪邱剛健，談玄說怪話：《阿嬰》〉其中包含更多他的評論可作為延伸，訪談時間亦為1月3日。另外《影響》電影雜誌在電影製作期間亦有一篇王詩婷採訪的片場記實。
對於《阿嬰》後來還有一些零星評論，但評論時間都已經不是台灣上映當時，而是過了一段時間以後了。包括香港《越界》雜誌於1992年4月由三位影評人所作的〈三人行說《阿嬰》〉，以及石琪多年後於《美與狂：邱剛健的戲劇·詩·電影》〈變種異客邱剛健：影人移植影壇轉型的那些年〉一篇。
在這裡我想首先詳述焦雄屏的評論，因為後來對於此片的主流評價儘管著力點各異，大多判斷都跟焦雄屏這篇提供的相似，不出其外，和李幼新的感想則是比較遠的。焦雄屏該篇首先以《羅生門》開篇，不外乎是它如何挪用該片情節架構，然而實際意旨南轅北轍。再來是幾個重點：一、焦雄屏將片中對「性」題旨之呈現定義為「人性墮入生物性」；二、將邱剛健對此主題之關注與六零年代「性革命」、「性解放」直接因果相關；三、認為這是邱剛健的「心理執迷」；四、認為其顯然受到布紐爾和費里尼（Federico Fellini）《愛情神話》（Fellini's Satyricon）的影響，並且與布、費、寺山修司、大島渚等「那一代人」共享某種六零年代作者之特性（疏離、前衛、大膽、現代、斷裂、狂放）；五、認為「女人的性叛逆並沒有進一步提昇為全面的男性反省，反而在緊要關頭，邱剛健退縮到一貫的性耽溺，對男性的批判也相形蒼白無力起來」；六、稱讚邱剛健誠實剖析不媚俗，儘管自我耽溺，並且有一種歇斯底里的生物觀。簡言之，焦雄屏儘管一定程度地肯定它的獨特性，但大多表達其對影片的耽溺和片中某種被認為已經過時的現代主義慣習之不以為然。
另一方面，李幼新的短評是一篇正評，但首先儘管評價相反，亦不難看出與焦雄屏的許多雷同觀察：例如亦提到與《羅生門》之相仿然而大異其趣，亦是提到寺山修司、費里尼（另有筱田正浩等），亦提到片中東方表面下的西方現代性。多的則是提到野百合做為某種當前政治呼應，並對片中的情慾刻劃有更細緻的觀察，主要在於多位角色「雙性狀態」的曖昧對照，並提到影片對情慾（政治）不自由的反抗恐因獵奇內容被觀眾忽視。
《越界》的評論則已經是電影在台灣上映的一年多之後了，由小西、陳劍梅、洛伊分成作反、正、中（負評、正評、持平）三段。【註5】在這裡不進入細節（尤其因為小西刻意晦澀的文風），但基本上若是稱讚會提到電影如何戳破東方封建或男女不平等之虛偽、女人奪回權力，批評之潛台詞則略可歸納為造作自爽、膚淺安全、算計淫樂、男性侷限之類的。另外小西和洛伊特別提到「有論者」將影片和台灣政治、野百合學運相關非常穿鑿附會，其中又以小西嚴厲批評這種評論背後的評論者人格傾向，實在應該是指李幼新在《電影雙周刊》和《聯合報》的評論。但我自己感覺可能只是對李幼新的通常取徑不太熟悉。
石琪的評論雖發生在多年之後，但基本上仍延續這個脈絡並表其不以為然，如重複「反主流」、「自我狂放」、「對情慾生死怪誕著迷」、「西方劇場實驗感」、「荒誕可怕」、「激狂」等等，然更在意「東方」、「西方」的部分，提出諸如邱剛健有「中國情意結」、「日本情意結」等，並評論他雅俗都不討好，不能成為專業導演。【註6】
關於《阿嬰》我認為寫得最好的一篇評論，是1993年11月刊登於《當代》雜誌第九十一期由葉月瑜所作的〈木驢、樹、女人和他們的男人：從《阿嬰》談性政治、民族電影及另一種電影的創作〉。首先第一點，是葉月瑜似乎是唯一注意到《阿嬰》調度（不論是鏡頭調度、表演調度等）上的細緻布局並細膩陳述之，而非只是以「很劇場」帶過的，例如影片如何透過蒙太奇、鏡頭布局打破空間的透視，並以此呼應影片在各種意義上的解構企圖；再來，葉月瑜敏銳地意識到《阿嬰》的備受冷落與該片乃至邱剛健本身難以在當時影評人心中僵化的民族電影定義下被歸類之間的關係，並透過清楚的問題意識，從中拉出對於兩岸三地影評機制、商業體制的觀察和反思，並再將之扣回到影片調度上的匠心獨具與有意識的美學嘗試和實驗洞見：
（三）、小結：復訪過去的遺漏
總而言之，綜觀當年已經十分稀少評論，除了「性」、「死亡」、「疏離」、「生物性」、「現代主義」、「西化」、「反封建」、「像黑澤明」、「激狂」等關鍵字的堆砌，實在很難在其中再看出其他的洞見，關鍵字扁平的堆疊因而更像是接在某種大驚小怪之後的不以為然的表情（除了李幼新和葉月瑜之外），並包含著一個共同的默契：這個影片除了作為某種反主流的獵奇符號拼貼遊戲、西方風格的臨摹（或劣仿）、展現作者的某種偏執興趣、和非常表淺的性別意識和反封建訊息外，似乎沒有其他太過可觀的可取之處。
我們並非不能完全理解這樣的反應，畢竟要預期這部影片不被觀眾拿來跟黑澤明的《羅生門》（或者芥川龍之介的小說《竹林中》、《羅生門》）相作比較實在是不太可能（這點可能邱剛健稍微要附上一點連帶的責任）；我們也並非不能理解邱剛健的電影會被和《愛情神話》相作比較，至少我在第一次看《唐朝綺麗男》時的震撼正是來自這種他鄉遇故知的似曾相識，儘管將這個神似延伸到《阿嬰》我覺得有點太多了；我們也更容易理解傾向用現代劇場疏離、殘酷等概念作為《阿嬰》的分析單元的取徑，儘管大多的評論都只在其中找到一些共通的元素後就認定邱剛健沒有在這裡玩出什麼創見。但更多的評論是關於對邱剛健的大驚小怪，反映的是當時評論人對電影可能性（可能潛意識中還是華語電影的可能性、甚至對性的可能性）想像力的貧瘠。作為一個後見之明，邱剛健哪來的「激狂」？哪來的「生物性」呢？只將這些當作本片的獨特之處也難怪會對本片不以為然。同時亦能在一些評論中發現某種不時被透露出的地方本位主義色彩，讀起來令人生厭。還有一種厭惡邱剛健的東拼西湊，覺得廉價，我覺得邱剛健非常有創意。
至於為該片辯護的評論，最終依然必須將該片的核心放在某種反封建父法的女權意識中，而這種讀法依然將邱剛健侷限在一個非常有限的道德美學框架中，儘管這無庸置疑的確是本片最重要的美德之一，亦是邱剛健在本片中既有意圖之一，也因此儘管同時複雜的意象、性別與慾望的曖昧呈現與匠心獨具的調度三者之間存在著某種布局之端倪也已經在葉的文章中被注意到，關於這個布局是否存在某種整體的系統性這個問題，並沒有真正獲得發展，乃至這部影片的諸多嘗試和洞見一直處於一種跌落詮釋縫隙的渾沌中，難以被窮盡。
三、《阿嬰》的初步詮釋和調度
（一）、初步詮釋：《阿嬰》結尾鏡頭和霍桑
在我看來，當年影評人一致遺漏的最重要東西，是這部片明顯不凡的結尾鏡頭，這顆鏡頭濃縮了這整部影片一個完全被一整代評論人忽略的讀法：一個精神分析的過程。它不只是這部影片最重要的一顆鏡頭，也是台灣電影最好的結尾鏡頭之一。事實上，它真正的作用，與其說是一個結尾，不如說是一個折返點，這才是影片真正真相大白的時候：當鏡頭繞著高捷飾演的霍桑360度轉至其背面，霍桑交叉懷抱的手在鏡頭和高捷表演的巧妙搭配下，變成一雙爬在他身上的鬼手，好比《異形》（Alien）中的爆破胸腔的幼蟲或《屍變》（The Evil Dead）布魯斯·坎貝爾（Bruce Campbell）被詛咒的鬼手，他們是力比多（libido）最清楚的體現。
而隨著鏡頭公轉圍繞高捷的，是一排凝視著他的各色衣著庶民：或坐或站的老人和紅衣女子，藍衣女子身邊有一面巨大的鏡子，鏡子前是一個模仿高捷抱手動作的小男孩，鏡子背後則躲著一個男子。陽光的橘色靠在霍桑的官帽上，牽著女人嘶啞哀喑的泣叫聲和簫笛聲。鏡頭繼續旋轉到霍桑背面，一個黑衣白面女人在織著什麼東西，旁邊是一團黑色不明物體和另外幾個女人，一個意義莫名的石雕旁站著赤裸上身的男子或蹲或站，一旁是一個女人帶著五六個孩子擠成一團，最後是三個衣白清袖的年輕女子，拿著不明器物和黑色的椅子。他們靜靜地站在黎明的光中，宛如時空凝固成一幅寧靜而怪誕的圖畫，像是宮廟裡那些關於觀音、仙人、地獄或人間眾生的彩繪石浮雕，或中古教堂中呈現聖經故事的花窗玻璃，彷彿整部影片中角色和他們曖昧的性慾、身分、乃至形體，全部融成一團模糊的臉孔。而在這怪誕之中，由拿鏡的女人和鏡前小童，向觀眾發出了一個折返密碼訊號。我們曾經見過這個女人（霍桑曾在電影中追著她進入一個迷宮）。
（二）、《阿嬰》的調度
然而在更進一步進入這個詮釋前，有必要先花一點篇幅來比較微觀地檢視邱剛健在《阿嬰》的調度，不只因為它在過去的論述中幾乎從未被影評人認真看待，更因為《阿嬰》中的調度被用一種非常高密度的方式鑲嵌在某個邏輯之中，或者說，此一邏輯被以一種非常高密度的方式，幾乎像是積體電路般精密栓進了調度之中，而上述我們姑且稱之為「徵狀分析」的邏輯正是此一積體電路之藍圖，換言之，若不足夠微觀便無法覺察，而這個「徵狀分析」的這個「秘密」正是驅動整部片調度手筆的基礎結構，因此調度不只是作為某種增強畫面內的訊息的方式被理解，因為更多的時候它正是訊息本身，片中所有人幾乎是所有人的鏡像，而這些鏡像不是任意的，是有系統被布局其中的。
1、自轉鏡頭、不吉利的「全家福」和無法發聲的徵狀：緬哥行刑【註7】
片中存在許多不斷重複出現的調度主題，最重要的可謂「旋轉鏡頭」，「旋轉鏡頭」亦分作「公轉鏡頭」和「自轉鏡頭」，《阿嬰》的結尾鏡頭是「公轉鏡頭」，開頭緬哥行刑則是「自轉鏡頭」。在這場戲中，當觀刑眾人中的英明（柯一正飾）說完「媽媽是淫婦」後，接著便是一個彌留中的緬哥的臉部大特寫，而當我們以為這只是一顆一般的特寫鏡頭，我們發現緬哥背景開始旋轉移動，從一片黑夜，帶到夜中觀刑的模糊人群，也就是鏡頭連同緬哥在原地進行自轉。在這一刻，旋轉作為某種暈眩的符徵被植入電影之中，一個虐待和高潮的疊合。
在同一場戲的稍前一點，當行刑人拉緊騎在木驢上的緬哥的腳，我們接著看到緬哥的後腦從遮住鏡頭大半到仰頭，因而揭露出鏡頭上半部的空間和焦距真正聚焦的地方，一個遠處不祥的全家福，一群人面容慘白宛如死人站在黑夜的門庭中，儘管受刑的並非他們，中間是英明和年幼的阿嬰。我們會在片末和片中多次看到這種靜止的「眾人圖」，它還有一個潛意識的暗示，關於片中眾人乃至片中世界的存有狀態，也就是他們是「撥開腦之後顯現的東西」，反之，他們「象徵著某些精神意志」。
最後要提的是這場戲最令人不寒而慄的畫面，面容慘白的阿嬰鎮靜地呼喊「媽。媽。」卻幾乎無法發出聲音，只是機械地兩次張開嘴巴，這是整部電影的點題，「媽。媽。」被呈現為「無法被言說的徵狀」，這是電影的母題，呼應著我們之後會提到的片末鏡頭，電影因而向著「如何重新言說此一徵狀」發展。
2、面對父法：霍桑向英明呈現凶案證物
霍桑第一次出現，是襲擊發生後來到兇案現場並發現封武舉（于寒飾演）的屍體，這時霍桑有一個將手指插入武舉身體的動作，並喃喃自語「阿嬰」，似乎是電影對兇手正是阿嬰的預示，雖然這時我們和霍桑都還無從得知。更重要的或許是陳琬尹注意到的，邱剛健在這裡透過手指插入的動作已偷渡了某些同性身體的曖昧接觸，這個同性情慾的引子在下面會有更多展現。【註8】
第一次暗示霍桑作為某種電影主體的，是當他要將兇案現場發現的胭脂報呈給英明時，這顆鏡頭被呈現為高捷的主觀鏡頭（我們之後會發現主觀鏡頭並不常見）。我們看到英明坐在堂內同時是鏡頭正中央的一個框框前，讓我們知道這是高捷所見的僅只有前後文和鏡頭下緣正中間的拿著胭脂的手，我們隨著扛在肩上的攝影機由遠而近地步步逼近英明直到英明聞到它。
在這場戲中，英明向霍桑「斷念！」的命令被用一種非常創傷性的方式呈現，基本上是用語言閹割了霍桑。而當霍桑離開廳堂時，我們再度看到一個霍桑離去時看著整個廳堂的移動主觀鏡頭。
然而這裡的重點是下一顆：離開廳堂的霍桑被框在一個黑色的框框內，這個黑色的框框內是門柱屋簷和離開的霍桑等，框框外是空白，這個框框，和英明背後的那個框框，和影片接下來無數被刻意框出來的黑色框框都在暗示著一個被投射出來的時空，同時具有電影自我指涉的半後設訊息：整個故事是一個虛像。
而當我們將這個暗示的出現和霍桑的創傷經驗拼接在一起時，一個隨著大爆炸張開來的宇宙被呈現給了我們，霍桑的精神宇宙，它對照著年幼阿嬰在片頭的創傷經驗，一組鏡像宇宙，關於一組象徵秩序中的不連續性／矛盾。
3、公轉鏡頭：洗小劫審問
展開賣貨郎洗小劫（黃耀明飾演）的審問的是一組十分令人興奮的調度。它開始於一顆想跑的洗小劫在街上一把被霍桑擒住的鏡頭，洗小劫身體被壓下出鏡，緊接著的鏡頭，便是洗小劫靜止佔據畫面右半的左側臉，和衙役超現實地由鏡頭左側滑行進畫面的右側臉，形成的一個鏡像。
首先的有趣，在於利用霍桑的擒拿動作和衙役的平移進行一個非常鋒利而簡潔的動作點轉場（沒有建立鏡頭，什麼都沒有），再來衙役的高黑帽也立馬讓我們知道洗小劫的糟糕處境。然而更有趣的是這顆鏡頭並沒有在這裡結束，它開始以衙役為圓心進行公轉，改變了原來被以為是定鏡的性質（如同緬哥的自轉鏡頭首先被以為是一個定鏡），這也是片中第一顆公轉鏡頭。觀眾於是順勢看到牆上的框框、整體空間、背景鎮住場面的霍桑和貫大綵（陳慧樓飾演）。第三階段又更天才：公轉中被插進了轉瞬即逝的一團黑凳子敲擊地面的鏡頭，而回到持續的公轉時，我們發現鏡頭被廖慶松精彩地掉包，原來空白的洗小劫的側邊和背面，突然出現了另外三個衙役；鏡頭繼續旋轉並稍微拉遠直到四個衙役和他們的高黑帽像是四根樁插在洗小劫四面。而這一連串的移動，從霍桑的動作到衙役入鏡，到鏡頭公轉、凳子、插入衙役，透過持續的移動元素一氣呵成，達到轉場與交代訊息目的，更僅僅是透過剪接便製造出瞬間逼近的效果，甚至這組調度自然出現一種音樂性。
我可以繼續說下去，事實上這整場審問戲，可能是全片調度變化最密集的一場戲，而且不只是密集，細讀每一個鏡頭調度和元素調動，以一種極嚴格的系統性被布局：
例如衙役重複命令洗小劫覆誦他們詢問洗小劫舒不舒服這件事，這是非常有深意的台詞，當洗小劫躺在地上，衙役再次叫他覆誦「躺在地上比坐在凳子上舒服吧」時，洗小劫終於受不了想逃，這時他是想要爬出牆靠上方的一個黑框框，再被從框框邊上拉回來的，而當衙役抓住他的雙腿將他拉回，這的動作便順勢轉換成要抓住他的雙腿用他的胯下去撞凳子。
他們先是停在凳子前，讓洗小劫以為只是嚇唬他，然後再將他兩腿拉緊重擊胯下，而這動作，又是一個片頭緬哥騎木驢酷刑動作的鏡像。
又例如再接著，當貫大綵在審問洗小劫時（陳慧樓在這個前戲中的小碎步走位，絕妙無比！），換成貫大綵佔據審問戲第一顆鏡頭中衙役的位置，而這次衙役的可憎面目換成貫大綵陰柔甚至是愛之安撫的獐頭鼠目脅迫；這時貫大綵背後高捷的位子，在一次次剪接中被偷渡往鏡頭逼近，像是被磁鐵吸向鏡頭，同時鏡頭默默換成更長焦段，進行空間壓縮。在經過這一連串恐嚇後，英明只要出現就可以了，洗小劫便滔滔不絕脫口而出，甚至極度討好。
這一段洗小劫審問在更巨觀的意義上有一個層層堆疊的作用，它基本上可以被視為是英明命令霍桑斷念的戲的鏡像，同樣的閹割被更生動的展開，而霍桑在此成了審問者之一，同樣設計的黑框出現（洗小劫想要爬出去）作為此一堆疊的影像暗示，換言之，這是閹割的黑框之外再加上一圈黑框，我們將會在之後看到這個層層疊疊的黑框，這是邱剛健在劇本和調度上的基本結構。
4、飄移、詩性對仗、歪斜：獵捕同志嘍囉
霍桑和貫大綵啟程捉拿雄艷，鏡頭切到一片（應該是）芭蕉田的地方，一個本來應該是單純建立鏡頭的畫面再度發生了質變，但這次移動的不是鏡頭而是人。我們發現分別從畫面的左上和右下，霍桑從芭蕉葉中天上飄下，彷彿地心引力暫時不存在，貫大綵則是蹲伏前進然後轉了一個圈。
這顆鏡頭的驚人，不只是霍桑飄下動作的迷人，以及兩人動作完全非寫實而純粹是表意的性質，並因此具有某種幾乎是影像化的宛如古詩那樣的詩性對仗；更在於鏡頭對霍桑奇異飄下的漠不關心。也就是說，不像是武俠或神怪電影中在拍攝高難度鋼絲動作或妖鬼滑行時，鏡頭會去強調動作本身的非凡和酷炫，或者配上特殊的音效去強調它的存在，這裡霍桑從天上飄下，被一種理所當然之漠然呈現為這個世界本來就會有的某種自然現象，也就是暗示著這不是慣常世界而是歪斜世界、幻夢世界的一部分，和電影風格化的服裝設計和調度自成一體。
這個飄下的動作在影片後段會再度發生，當霍桑和貫大綵捉拿雄艷，霍桑和雄艷激鬥飛下窗框對峙，貫大綵從天上飄下入鏡到兩人中間，雄艷吐血。
回到這場捉拿嘍囉的戲，歪斜的主題在下一串鏡頭更加顯明：在一片山脊的鏡頭後，我們特寫看見暗室中雄艷的一位嘍囉在幫另一位刺青，提供光源的是後面的花窗玻璃，然而根據他的面容，這更像性愛。【註9】注意這顆鏡頭和接下來的一組鏡頭皆被刻意呈現為歪斜，暗示嘍囉秩序外的同性情慾，也暗示電影本身劇情的可疑。
我們在下一顆鏡頭才看到理應作為建立鏡頭先行的山脊小屋。然而它又不只是建立鏡頭，更同時交代了霍桑和貫大綵正在進行的左右進攻。我們接下來再次看到一連串對帳：「斬一個、留一個」、激烈的打鬥和靜態的針鋒相對、被殺和自殺，然後貫大綵以一種好像很麻煩的語氣說出的台詞更是耐人尋味：「幹嘛自殺嘛？以後還是會有人愛你的。」
雄艷本身即是極度陽剛與極度陰柔之共和體，他們本來是要去抓雄艷，卻碰到這一對同志嘍囉，這段戲的言外之意，便是秩序對同性情慾及其身分曖昧狀態的排除，貫大綵和霍桑是秩序的意志，或許也可以反過來說，正是因為他們是已經被定為「非法」的存在，所以反而構成了一個能夠展現在合法系統中無法自由展現的情慾的空間。事實上不少地方被偷渡了同性情慾，例如雄艷和武舉，電影暗示了雄艷對武舉的興趣甚至可能強暴了他（蔡康永的小說則是直接描繪了這個情節）；又例如當雄艷和洗小劫在電影後段被殺死之後，貫大綵在驗屍時對兩人身體的稱讚，事實上貫大綵這個角色特別的魅力正在於他陰柔氣質。
5、框中框、早就已經死亡：阿嬰被發現
王祖賢在豬圈被發現的兩顆鏡頭很有趣：第一顆是片中許多框中框鏡頭的其一，然而更有趣的是第二顆鏡頭，一顆上下分明的定鏡，下半是黑暗中全身白的王祖賢，上半則是一個開出去的框，將遠方日頭下的草地環境框成一幅風景畫，或一個電影銀幕，像是《風櫃來的人》建築工地頂樓的「銀幕」那樣，其中霍桑和貫大綵像是兩個小黑點在日頭下由遠而近，直到抵達邊緣，從上面被框出來的畫中，跳到下面的黑暗。
這裡首先最表層暗示，就是阿嬰已死。其實死亡滿溢空氣中的意象比比皆是，例如在貨郎賣胭脂的戲前段，我們看到小骷髏賣餅給小朋友的畫面，例如片頭人群面容都慘白無血。
緊接著阿嬰被帶回衙府的鏡頭，再次看到王祖賢被框進框中框中，更精確地說，這個白色衙門入口被設計了三層黑框，造成視覺上的無限延伸效果，而當轎子進入這個框中，王祖賢仰掛在（和緬哥受刑姿勢一樣）金轎子外的頭就變成被框入四層框中。
王祖賢在床上紗簾後答話的鏡頭，我們再次獲得阿嬰已死的暗示，這次它結合了兩種本片最常見調度：滑行和黑白（陰陽）切分，王祖賢從黑紗後面「滑行」到臉被分成全黑全白，暗示其處於陰陽之間，並說：「我若是受了污辱，不會還活著來見您的。」當她躺回床上，她做了一個如同後來霍桑在結尾鏡頭中的抱胸動作。
在這場戲的尾端，有一顆非常關鍵、但容易忽視的鏡頭，可謂本片結尾的鏡像，那就是當霍桑走出衙門，在一片藍的月色和蟋蟀的叫聲中聞自己身上的豬臭，這時鏡頭和本片結尾鏡頭一樣，開始繞著霍桑公轉。豬的意象（睡眠／死亡的阿嬰在豬圈豬群中被發現）被召喚並重疊在霍桑身上，成為一個完整的語句：霍桑懷疑自己是不是散發豬氣味。很難說這沒有這樣半隱藏半公開的象徵意味：阿嬰被一群沙豬（male chauvinist pig）圍繞／霍桑懷疑自己是否是沙豬。
這天晚上我們看到英明和他現在的女人從嚴肅到調情，女人坐到英明臉上。這場戲已經有許多人關注（包括英明在讀的其實是《金瓶梅》，但這是一個意外）【註10】，重要的是這場戲的結尾，也可能是本片比較著名的鏡頭，也就是在與英明交歡的女人詭異微笑的特寫後，緊接著阿嬰從一個金框中以高格慢動作起身的頭顱，和窗台上的野百合交疊，面對鏡頭，好像是同時與女人和觀眾四目相交，而這是王祖賢第三次被框在框中。
6、《疏離》：側躺的男人
有兩顆鏡頭特別令人想起邱剛健最早的實驗短片《疏離》：一個是在阿嬰被發現的豬圈，很奇妙地插入了一顆野道士青肚子（顏樂輝飾演）側躺的背面，旁邊一隻豬陪伴，他好像剛做完什麼，然後喃喃自語忽必烈蓋歡樂宮的傳說故事；另一顆鏡頭則是雄艷看《金剛經》自慰，關於這個畫面，第五段會有更進一步的詮釋。
7、時空破裂：霍桑追陌生女人進入迷宮
霍桑聽完雄艷的自白後和阿嬰交談，接著走出官府追一陌生女人，是這部片的結尾鏡頭之外，最重要的一組戲。事實上它就是結尾鏡頭的過度提早洩漏，因為最後霍桑結束追逐的地方，正和結尾鏡頭是同一場景。如果要給這組戲一個主題，那就是「時空破裂」。
「時空破裂」一開始只是很小的東西，在這場戲的開頭（審問雄艷之後），霍桑和貫大綵再次被框在一個黑框之內，貫大綵跟霍桑說「有些事不要想比想好。」然後從右側出鏡，但在霍桑說完「我會想一輩子。」之後又突然從左邊反常理的入鏡。這是「時空破裂」在這場戲作為主題的第一次出現。
再來「時空破裂」變本加厲地在霍桑在池邊和梳頭的阿嬰談話的戲中震盪。在這場戲中霍桑轉過身背對阿嬰，面向鏡頭自言自語，阿嬰則不斷以左右只露出頭的方式接霍桑的話向他提問。這段談話有一串很有趣的剪接值得討論：
王祖賢的台詞／鏡頭被分成兩部分：帶有曖昧意味的部分（「你還會要我嗎？」、「不管我有沒有被雄艷糟蹋過，也不會有男人會要我了，爸爸不會准，我也不會准。」）和看似無辜的部分（兩次「你說什麼？」），我們姑且用代號稱呼他們A1、A2和B1、B2，電影中他們被交叉剪輯在一起，形成了A1、B1、A2、B2的結構，而阿嬰這四句偏頭提問，又和霍桑的自言自語回答交叉剪輯在一起，並以最後王祖賢站起來說「我比你高一個頭」作結。
這段因此同時至少存在數種讀法：(1) A1、B1、A2、B2可以被看成是一串完整對話，而「你說什麼？」帶有假裝沒聽到的調皮（事實上王祖賢從池邊看到霍桑就很調皮）；(2) 只有B，A都是霍桑在幻想；(3) A都有，但因為太羞恥或太禁忌，所以這段記憶馬上被強行寫入新的比較無辜的內容B，A被假裝沒發生，這段在呈現霍桑精神裡這個寫入修改的過程；(4) 其實沒有B1、B2，其實只有一個B被重複兩次，也就是時空跳針；(5) 完全搞不清楚哪些真哪些假，既然時空跳針，全部都成立也都不成立。
但不論怎麼讀，當「時空破裂」的某種催眠效果潛意識地滲透到影片中，便已達到目的，它暗示著整部電影表面故事本體論狀態的啟人疑竇。
再來，便是我們看到霍桑走出衙門，漫無目的跟著一個拿著鏡子的女人的段落。這一段耐人尋味、毫無脈絡又沒被解釋的情節，其實只要稍微觀察，便會發現基本上可以被視為整個故事的某種高度濃縮。所有元素都對照著整部影片，它是某種暫時性的天機洩露，「時空破裂」的狀態蔓延到電影敘事的全部，它自然地出現在前面的兩場戲之後，便會很好理解。它是以霍桑為主體呈現的現實的分崩離析，這段戲的鏡像性質，甚至被直接具象化為女人手中的鏡子。這個女人引導霍桑穿過一個宛如迷宮的石碑、石椅陣，最後來到一個庶民樓房後面消失，而這地點正是片末霍桑那顆鏡頭的同一個地方，同時霍桑被這女人吸引的這段期間，不斷喃喃自語「給我玷汙一次」，彷彿她是阿嬰。
女人消失後霍桑沒有再追過去，卻看到身邊有另一個在看書的女人和一個孩童，為一個椅子的四支腳穿上鞋子，一個超現實畫作會出現的畫面，我們再次想起了霍桑上一段與阿嬰的對話：「丈夫和妻子，生一千個孩子。」
8、斷掉的頭顱
在這裡我想補充一個穿插前面數場戲的意象：斷頭。當阿嬰在電影中首次出現，並為母親不知何處的墳撒了滿天冥紙，那片墓地正是一整片無頭神像（也就是陽明山竹子湖的場景）。當阿嬰被金轎子抬進官府，頭被掛在框框之外，斷頭的意象再次被疊在阿嬰身上，這個動作同時是緬哥開頭受刑時同一個動作的鏡像。它第三次出現，在英明和女人交換時，阿嬰起身頭顱被畫面切割在一個框中，疊映在野百合上的鏡頭。最後，當高捷追著陌生女人進入某種迷障，其中一個場景堆了滿地圓石座，宛如一整片頭顱，好像片頭那些石像所失去的頭顱，在這個霍桑的迷障中全部都遺落在這裡似的。但它的暗示到這裡已經不再只是阿嬰已死或對應緬哥行刑，它已經蔓延到霍桑宛如熱病的精神狀態中。
9、野道士青肚子
在結束這段前，我想再補充一下野道士青肚子的角色，關於他，葉月瑜的評論不能再好了：
如果我們從片末回看，會發現青肚子一直默默作為庶民挖空貴族菁英權力基礎的象徵性存在，不只最後阿嬰刑案真相大白的地點，正是開頭英明請青肚子招魂的同一地點，緬哥被行刑時青肚子陪在身旁和緬哥第一次被青肚子招魂（假招魂），英明都毫無知悉原來眼皮底下的青肚子正是緬哥的情人（甚至在假招魂中與緬哥合而為一），可見英明雖然是表面上的權力掌握者，表面的符號秩序之下，其實是不斷被庶民愚弄的，甚至不該說是愚弄，而是庶民原來便是野草／野百合而你不能斬除。
青肚子假裝緬哥的招魂戲碼還在兩個面向上折射出了阿嬰和霍桑，分別作為緬哥和英明的鏡像的特性：一、當英明開頭透過青肚子與緬哥交談時，兩人權力是對等的，儘管緬哥在生時英明要致她於死地，而這個女人透過變成鬼而奪回與男人的對等對話權的形式後來完全複製到阿嬰身上；二、英明開頭其實不是在跟緬哥而只是在跟裝樣子的青肚子說話，換句話說，對話的客體並不存在，英明是在跟一面反彈他的疑問的鏡子說話，而這個形式後來也完全複製到霍桑身上。青肚子是名副其實的「中介者」。
10、樹下和頭髮：阿嬰「過量」（excess）的性
最後我想有必須提到阿嬰在枯樹下被侵犯的犯案現場，這場戲根據四個說法拍了四個版本（洗小劫、阿嬰、雄艷、真相），其中也各有趣妙：例如第一個版本框住躲在石碑陣後偷看的洗小劫的方框，雄艷第一次出現是在一個遠景的邊緣默默出現，雄艷跳上枯樹時是輕飄的，雄艷提起阿嬰的腳時阿嬰的腳有點幽默的轉動，武舉和雄艷打鬥的簡潔，或者在後來版本中阿嬰縮起腳的擬物（蚌殼）表演。
這個占比重大的戲我反而不想花太多篇幅描繪，事實上綜觀本片，這個不斷被重演、故事中看似最關鍵、並作為驅動角色們行動的麥考芬場景，反而是片中調度密度最低，拍得最雜沓的。它提供給我的，反倒是接近B級片的幽默感，我甚至覺得，它沒有電影或電影中角色所認為的那麼重要（或者說，這正是影片的障眼法），看起來比重大，純粹只是因為它被重複了很多次，所造成的某種假象。
在這個意義上不是沒辦法理解《阿嬰》當年獲得的某些反感，如果你就像故事中的角色一樣把這場戲看得太核心，那的確很容易忽略電影在所有其他地方調度和象徵布局的密度，而且這場戲又是最會讓大家想起《羅生門》竹林中事件一再被重演改變的場景，那又更刺激影評人基此比較並做出電影十分平庸的結論。
然而它並不是沒有特殊效果，由於雄艷的鋪張表演給予人的鬧劇印象，甚至介於鬧劇與喜劇之間，其實有它的意義存在，重點在於誰在「感知」這場戲，因為它正是作為片中角色們「所無法消化的、無法理解、無法把握的創傷影像」而存在，尤其對於霍桑。這個反而在洗小劫和雄艷遇害的狀態中被生動的實體化：阿嬰的頭髮導致強暴並與阿嬰交歡的兩人的消化不良，他們被阿嬰的「頭髮」噎死，也就是說，他們雖是侵犯者，但他們自身反而無法承受阿嬰的性，就像其他角色在最終審問時的難以置信乃至精神崩潰，被「性過量」噎死。
是在這裡我想將詮釋推動到下一階段。
四、進階詮釋：主體存有匱乏與基本幻象／《阿嬰》與大衛·林區的《驚狂》
（一）、以相似的方式處理共同的母題
現在看《阿嬰》，最令人感到震驚的莫過於片末的那顆公轉鏡頭，以及它的某種似曾相似的感覺。我很驚訝地發現，《阿嬰》非常像一部電影：大衛·林區（David Lynch）的《驚狂》（Lost Highway）。事實上，它幾乎可以說是具有某種共同的母題、結構、甚至是相同頻率的超現實氣息。
然而我們要做的不只是再次將邱剛健與另一位大師相做比較而已（就像上一代的影評人將他和黑澤明、費里尼、寺山修司做比較）。首先因為我們在這裡的目的便不是要指出某種系譜，因為它本身便不直接可能，不只1997年的《驚狂》發生在《阿嬰》之後，邱剛健和林區是幾乎八竿子打不著、基本上來自完全不同創作脈絡與歷程的人，他們也基本上不太可能彼此互相影響甚至熟悉彼此的作品。
他們來自光譜兩端：邱剛健的來處是非常分析性的，在成為電影人之前便在《劇場》雜誌做藝術片劇本的翻譯和評論，甚至詮釋自己的創作，有意識地在影片中和一些經典文本互文；同時邱剛健當了超過數十年的編劇和監製，對於遊走在他人創作、自身創作和商業市場，是存在世故老辣的。林區正好相反，詮釋是他的禁忌，他強調直接轉化神秘的感知經驗之美（雖然我們必須強調他拍出來的電影並不神祕主義）；同時創作自主性對林區而言是一座聖壇，是很難想像他幫別人編劇的。
這更讓兩者的神似更加有趣，在我看來，邱剛健和林區電影上最粗淺的交集點或可被歸納為以下三者：一、他們都是有本體論問題意識的導演，並且會將某種存有狀態的懸置；或者說，象徵秩序外面被括上括弧的狀態，具象化地呈現在他們的影片之中，甚至成為故事情節的一部分，這是為什麼他們的電影總是牽涉出入異次元、幻境、鬼魅、現實的分崩離析或甚至佛學。再來，他們都很擅長將象徵秩序中的意志，放大並具像化成生動的人物和情節，而這些意志像是質量點，會扭曲周邊的時空，他們的角色乍看之下的卡通化或類型化並非只是某種隨心所欲的風格。第三，電影都只是他們藝術家身分的其中一個，我們甚至可能會說，電影不是他們的主業，就林區而言，他是畫家；就邱剛健而言，他是詩人。
但《阿嬰》這部電影有其特殊的將兩者，尤其是《驚狂》的林區拉近之處。現實的懸置在兩者之中都不是任意的，不論他們宣稱他們的創作方法是如何直觀，我們很驚訝地會發現乍看千變萬化的幻境異相都是非任意的、環環相扣、具有系統性的，而這正需要一定的微觀分析。
但更直接的或許是，他們如何用了相似的方式講述了共同的主題：一個男人（霍桑／佛烈德）如何在面對一個女人（阿嬰／芮內）不可把握的存有匱乏時，處理他自身的創傷經驗，換句話說，主體在其周圍所建構的幻象如何在慾望的落空中，被拉扯得四分五裂，並迫使他面對自身幻象之下的存有匱乏。
這是我們談論《阿嬰》和《驚狂》的原因。然而它只是作為一個例子，為藏在《阿嬰》表面故事底下的這個系統性染色，以凸顯那個邱剛健透過某種藝術直覺和布局嘗試出的藝術表現，這個藝術表現被之前的評論者所完全忽略。
（二）、「女人不存在」：主體必須承擔自身存有之匱乏
在比較兩部影片之前，我想有必要將《阿嬰》和《驚狂》共同指向的核心概念提出，儘管兩位作者可能完全不會用如此分析性的方式這樣理解他們的作品。然而藝術作品的有趣之處，正在於有的時候我們能夠驚訝地在他們看似出自某種「藝術直覺」的手筆中發現某些極度嚴謹的東西。在這裡我將引用蔣興儀和魏建國在〈從致命女人到「女人不存在」：紀傑克解析女人及其對性別教育之啟發〉和其中引用齊澤克（Slavoj Žižek，引文中譯為紀傑克）的幾個段落，因為關於這些洞見，我們實在沒有辦法說得比他們更好了。
《阿嬰》這部電影很完美地闡釋了拉岡（Jacques Lacan）的命題：「女人不存在」、「女人是男人的徵狀」。在這個意義下，阿嬰在片中扮演的基本上就像黑色電影（Film noir）中的「致命女郎」（femme fatale）所扮演的角色，儘管我們乍看之下並不會將《阿嬰》視為黑色電影。蔣興儀和魏建國在文中引用的齊澤克的段落對此有很好的闡釋：
換言之，阿嬰有一個效力，是作為霍桑和圍繞阿嬰的父權秩序的「徵狀」。這也是一個過去的評論者為何無法精準詮釋《阿嬰》的關鍵，他們沒有辦法認知到阿嬰被邱剛健如此描繪，正是因為她具像化地體現作為「匱乏的主體」而存在的，這是為什麼她在片中面對男人對她的侵犯，有看似「歇斯底里」和「不一致」的反應。過去的評論者將之視為邱剛健某種創作上的缺陷和限制，覺得阿嬰的「反抗」是非肯定的，是有瑕疵的，然而我認為這其實正是邱剛健的真知灼見，阿嬰正是「女人不存在」這一時常被誤解的命題的體現。邱剛健如此描繪阿嬰，正是為了描繪「匱乏的主體」，而阿嬰的匱乏存有狀態正會導致她周邊世界象徵秩序和角色主體匱乏被揭露，阿嬰強迫她周邊的人面對其自身主體之匱乏存有狀態，這正刺激象徵秩序將之從投射其自戀的對象，轉變為意欲驅邪的對象，或者說，鬼。這正是這部影片的核心，針對此一「歇斯底里」和「不一致」，蔣興儀和魏建國對此有很好的闡釋：
對齊澤克的論述，蔣興儀和魏建國作出歸納，「主體之分裂」或者說「主體是陰性的」如何促使「幻象的暴力」的發生，而我們不意外地發現，這幾乎完美地描述了《阿嬰》整部影片的敘事：
同時，蔣興儀和魏建國歸結齊澤克的下面的這個段落，也幾乎可以作為霍桑和他的結尾鏡頭的註腳。基本上，邱剛健在《阿嬰》那顆以霍桑為中心的結尾鏡頭中所呈現的，正是隨著霍桑「徵狀」的瓦解（名為阿嬰的徵狀的瓦解，阿嬰穿越幻象），導致霍桑主體存有地基的喪失。也就是說，霍桑面對自身的存有匱乏，整個關於阿嬰的幻象，破碎成他面前的一連串不一致的符徵，注視並圍繞著他的眾人（拿著鏡子的女人、孩童和穿鞋的四腳椅、衣不蔽體的庶民男人......）：
（三）、遮掩匱乏的基本幻象
如我們前段所建立的，《阿嬰》和《驚狂》兩部片欲揭露「女人不存在」並引導出主體根本的存有匱乏／主體是陰性的。他們如何去敘述並最終抵達「女人不存在」的揭露的呢？
1、精神分析的結構
《驚狂》的結構採用了一個精神分析的結構去抵達這個揭露，因此我們不能只是將《驚狂》理解為一個殺死妻子的男人墮入幻象的故事而已，這個解讀遠遠無法窮盡它的巧思和界線的曖昧。它遠比這個更激進，如齊澤克在《The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway》一書中所歸納的：
同時，齊澤克在論述《驚狂》和《穆荷蘭大道》（Mulholland Drive）時指出，林區的這兩部片都旨在將「現實」和本來存在「現實」底下的「幻象支持」（fantasmatic support）拉出來與「現實」水平並置擺放，並藉此揭露了「現實」和「幻象」的關係【註14】：在《驚狂》的前半段中，佛烈德（Fred Madison）和芮內（Renee Madison）蒼白無血色的夫妻生活，被和後半彼德遇見愛麗絲的刺激凶險的黑色電影並置在一起。片末佛烈德重新開啟此一循環，此時他和彼得的面容已經難以分辨（在最後的飛車追逐中成為一團模糊，兩人的面容被用低速快門高速回放的抖動疊加在一起），他原先的世界分崩離析，已經不再有辦法建立陽性的主體假象。換言之，這一模糊面容正是「主體性是陰性」的體現，同時這一意象再次被具象化為無止盡的黑夜高速公路。
《阿嬰》則透過了霍桑的這顆鏡頭達到了相似的目的，這顆鏡頭的效力，正相同於《驚狂》結尾那個飛車追逐的主角模糊面容。
《阿嬰》中正有一些達成相同效力的結構：例如《阿嬰》的第一場戲中的「媽！媽！」雖然是由年幼阿嬰（沒）發出，然而它的效力正如《驚狂》中的「迪克·勞倫死了」，是一句無法被解讀（被具象化為發不出聲音），並待被解讀的辭句；我們亦可以說，英明告訴年幼阿嬰「媽媽是淫婦」可以被視作另一句徵狀性的話，他被片末霍桑發現女人不存在和男人自身的分崩離析給解讀，也就是說如果開頭的英明是完全無法解讀其徵狀的體現，結尾的霍桑就是解讀徵狀後的狀態。又例如，霍桑的敘事映照著佛烈德的敘事，雖然他看似沒有一個明確的相當於《驚狂》前半的蒼白的「現實」段，然而他的整個存在基本上就是此一蒼白的體現，一個被壓抑、無法實現其慾望、被閹割的狀態，他在這個追捕的過程中遭遇了他的「支持幻象」（對阿嬰的迷人幻想）。最後他如同《驚狂》結尾的佛烈德不再分得清現實和幻象而分崩離析，被迫用一種新的方式認識他的徵狀，阿嬰對他說的最後一句話：「你現在可以來追我了。」的真正意思，不正是讓一開始就追索阿嬰（不論是劇情上的尋找失蹤的阿嬰，或設定上他暗戀著阿嬰）的霍桑，回到他在片頭的原點嗎？；又例如佛烈德在前段有一場戲是叫芮內在車上等，自己先進屋察看，然後他遭遇舞台紅布簾，任何看過《雙峰》（Twin Peaks）的人都會馬上意識到這個舞台紅布簾正是進入紅房間的徵兆，那是影片中的異次元，但真正的意義是：它是主體和其自身的基本幻象（fundamental fantasy）不可能的遭遇的場所。在《阿嬰》中，霍桑碰到拿鏡女人的段落正是同一個用意。
2、遮掩存有匱乏的基本幻象
主體性的陰性／主體的存有匱乏，需要被遮掩才能形成我們所認知的「現實」，一個基本敘事框架要被建立，一個支撐「現實」的「幻象支持」，以遮掩這個匱乏，這個創傷性的缺失，並將之投射出去（投射成「女人」，並在這中間建立填補女人匱乏的「我」）。這個遮掩它的基本框架，便是「基本幻象」，我們可以這樣去理解這個框架：
整理齊澤克的論述，基本幻象的矛盾正在於它雖然提供了一個我們體驗世界現實、投射慾望的框架，然而它本身卻是無法為我們的意識所知曉的，唯有在不為我們所知曉的超驗背景中它才能運作。一旦它被我們所知曉，一旦我們將之翻上檯面，我們便會遭遇創傷性的「真實域」（real），主體性會在那一霎那分崩離析。
而這正是在《驚狂》和《阿嬰》中發生的事。
在《驚狂》中，基本幻象是由愛麗絲（Alice）所體現的遇險少女（damsel in distress）／致命女郎、佔有這個女郎並閹割主人翁的淫穢秩序實行者迪克·勞倫、必須搶救這個苦惱的女郎、真正能夠滿足女郎無法被迪克滿足的性需求、欲逃離無法滿足他的郊區生活（和他現任女友）的青少年主人翁彼得所構成。他們服膺一套典型的「黑色電影」的劇本，這個劇本正是支持著佛烈德主體性的基本幻象，當它被翻上檯面，佛烈德的主體性便分崩離析。
我們可以觀察到相似的元素在《阿嬰》中構築了一個相似的基本幻象，而我認為這個基本幻象正是圍繞著霍桑所設計的；換言之，它支撐著霍桑的主體性。它的組成元素非常相似：我們同樣看到一個淫穢的秩序實行者阿嬰的父親英明，雄艷儘管被視為英明欲整治的對象，但在影片中他更像是英明的互補，他擔任了將英明躲藏在父法底下的淫穢和性無能翻上檯面的角色，他們共同威脅並閹割著霍桑。如果我們將英明和雄艷疊加在一起，他們就會變成迪克·勞倫。同時武舉的角色也正是性無能、淫穢和作為合法佔有者的身分的角色的疊映。霍桑則擔任了被秩序施加者閹割、理應要拯救阿嬰同時滿足她性欲、並意圖逃離其性壓抑狀態的純情角色，而我們亦可以在拯救阿嬰（免於雄艷強暴）並與阿嬰交合（滿足她性欲）的洗小劫身上看到這個折射。霍桑如同彼得，將阿嬰如同愛麗絲，想像成某種聖女、待救少女，想像自己將合法佔有她的性，而愛麗絲亦會忠於他；因此當愛麗絲、阿嬰表現出過量的、旺盛的、超越被害者的性，霍桑和彼得共同不再認得出她。他們亦共構出一套遇險少女／致命女郎、拯救者／玷汙者、秩序叛逆者／秩序施加者、男英雄／男被害者的劇本；而在這個劇本的遊戲中，霍桑是中心。
我們在《驚狂》最後看到的因而是佛烈德主體性的崩解，如同我們在《阿嬰》最後看到的是霍桑主體性的瓦解。因為這套劇本、這套基本幻象瓦解了，這也是這兩部影片最獨特之處，他們不只是演繹這套劇本，他們關於這套劇本的瓦解。
3、三個幻象場景
齊澤克在文章中提到《驚狂》中三場最重要的戲，他們「定義了三個與主人翁相關的個性：迪克羅倫作為過量的／淫穢的超我父親，神秘人作為無時間／無空間的共時性知識，愛麗絲作為過量享樂的幻想銀幕。」【註15】在《阿嬰》中，我們幾乎能夠找到具有相同效力的三個對照組：
(1)、淫穢父法：迪克羅倫教訓陌生駕駛／英明審問犯人
雖然英明在數次審問犯人時都只是最後才出現並給予決斷，然而我們應該要將英明出現之前衙役、霍桑和貫大綵的拷問視作是英明意志的延伸展現，在審問洗小劫的場景，我們看到審問總是先以旺盛過量的淫穢虐玩（包括撞胯下、強迫覆誦的重複命令、挖眼睛、挖鼻孔、拔牙的威脅），後接著不再需要物理施行的象徵權威（貫大綵的扮演的白警察／英明一言都不必說，只需要在最後出現，他的官帽上的長黑槓便已經意味著律法的實現）而出現的。《驚狂》中，迪克·勞倫（艾迪先生）正扮演相同的角色，這被傳神地表現在他在山路上教訓超車的司機的段落，或者是他強迫愛麗絲脫衣的段落：
另外社會－象徵律法同時也是性別秩序的律法，英明／霍桑／貫大綵捉拿雄艷甚至殺死雄艷嘍囉、英明處死緬哥，都是此一律法的實踐化。然而父法並不只是一個蒼白無情感的鐵牢籠而已，父法之所以是父法，正是因為它「在領土內壟斷著暴力、淫穢的使用」，換言之，僵死的表面底下正需要淫穢的支撐，邱剛健將這個底下的淫穢化為審判的施虐遊戲、英明的性癖、貫大綵的奸巧陰柔。
英明和延伸其意志縣衙，相當於迪克·勞倫，體現了淫穢生命力之享受和要求社會秩序受到實踐的父長的雙重角色，而在恐怖蒼白的外表下，淫穢和生命力的旺盛同時都被呈現為諧仿式的、卡通化的，這在後來審問雄艷的段落中，化作英明不斷重複的拍擊驚堂木、跳上案桌、以及長到愚蠢的帽子，如同艾迪卡通化地揮舞著他的手槍。
淫穢的父法是邱剛健創作生涯非常著迷的母題，而他的導演作品，從《新潮紅樓夢》、《唐朝綺麗男》、《阿嬰》，幾乎一脈以這個母題為核心：《新潮紅樓夢》中的賈家將賈寶玉敲成笨蛋軟禁並強迫其成婚，以餵養爛到有剩的一整家人的淫樂生活，傳神地體現淫穢父法，但有趣的是它被「大母親」實行；《唐朝綺麗男》中淫穢父法從實體化，被退到了後面作為某種無處不在的無形體的巨大穹頂，壟罩在三位主人翁表面上伊甸園中的自由的遊戲之上；《阿嬰》則是整部片關於英明為首的淫穢父法如何被幻象支持，以及如何穿越這個男性幻象。
在這個意義上的話，邱剛健的編劇作品中，可能要屬邵氏時期代表作，現在看依舊迷人前衛的《死角》最好並精簡地體現了邱剛健後來導演生涯延續的淫穢父法母題：在該片中，淫穢父法被體現在辦公大樓和廣播節目中的守序命令和只要服從有一天便能享受（真皮椅子）的父長訓話中，被和資本主義的邏輯交融在一起，和張純開頭就在辦公室做愛和張純人等不事生產的叛逆自由成鮮明對比。淫穢父法更體現在溫柔背後位高權重的溫家和溫柔哥哥身上，他先是透過張純老闆警告張純不要再和溫柔交往，然後在張純被抓進監獄時帶了一票混混在警察無知眼皮底下毒打他一頓，甚至之後在張純等在溫家外面時刺殺他的摯友。
(2)、真實域的入侵：神秘人／拿鏡女人
第二場關鍵戲則是那場知名的，佛烈德在開頭去參加派對的時候，神秘人（Mystery Man）質問他並讓他跟同時在佛烈德家中的分身不可能地講電話的段落。齊澤克歸納他是：
他知曉主人翁的基本幻象，也因此，他是處於主人翁意識之外的角色，一個暗示著主人翁不可能之遭遇的東西，一個真實域的入侵。這樣的「客觀觀察者」事實上亦在《阿嬰》中以變換身分的方式持續秘密存在，像是某種被安插在霍桑身邊的間諜。
在電影開頭首先是貫大綵某種程度上擔任了這個角色；雖然他和霍桑共同追捕著嫌犯，然而更像是某種假裝，他就像神秘人，性別身分模糊並知曉主人翁的秘密，雖然假裝不在意。
在電影的中段，拿著鏡子的女人用較顯白的方式真正接續承擔起這個角色，而我們觀察到，正是在霍桑被她吸引的時候，他的主體性出現了分崩離析的徵象（如同我們在一大段敘述過的時空跳針）。事實上在《驚狂》後段還有一個類似效力的場景：也就是神秘人在木頭小屋中拿著攝影機直面佛烈德的場景，而它和《阿嬰》中拿鏡女人用鏡子照著霍桑的段落，幾乎可以說是同一個模子翻出來的。
最後，正是阿嬰本人分擔了這個角色。當真相大白，阿嬰本身的存有狀態已經穿越了這個故事的世界，脫出霍桑基本幻象的劇本，當她向霍桑說「你現在可以來追我了」並消失於門外，而在門外等待霍桑的卻是拿鏡女人和一些看似隨機的庶民，她和拿鏡女人事實上已經難以分辨，他們在這時候已經可以說被證明是「某一全知存有」的不同肉身幻化了，而這也共時於霍桑的主體裂解。葉錦添在設計上還有一個非常有趣的巧思體現這個：拿鏡女人拿的是一面金色的鏡子，而當最後的招魂審判要開始時，我們在一顆吊臂建立鏡頭中，看到青肚子背後，眾人排坐面對的招魂廳堂高牆上，正是一個巨大的金色鏡子。
其實還有一個暗示，《阿嬰》整部片的幾乎所有角色的面容，都被同樣的蒼白的、莫名其妙而沒有劇情內解釋的裝束所壟罩，在這個意義下，含納進電影數度在關鍵處出現的旋轉鏡頭，它暗示的正是這個「客觀觀察者」一直都在，它的凝視正是鏡頭本身的凝視；而所有角色都某種程度上可以被視為某種監視著霍桑的外星人，就像經典科幻電影《天外魔花》（Invasion of The Body Snatchers）那樣。在《驚狂》前段，神秘人的面容也曾經在佛烈德和芮內做愛的時候恐怖地重疊在芮內身上，同樣暗示著這個觀察者躲在「女人」無法理解的眼神之後，真實域隨時可能從她們的面容之後溢出的畫面／現實，吞噬男人的幻想現實。
(3)、創傷場景：愛麗絲的情色之屋／阿嬰的樹
在《驚狂》中，彼得在接受愛麗絲的計謀闖進安迪的高級住宅中時撞見了愛麗絲被迫拍攝的色情影片，隨後愛麗絲漠不關心地現身（和色情影像並置），安迪意外「被殺死」，彼得在樓上碰見扭曲走廊房間中的愛麗絲幻影，一連串的情節呈現出彼得的不知所措和對愛麗絲完美形象出現裂隙產生的困惑和創傷經驗。齊澤克歸納這個場景作為致命女郎之基本幻象，愛麗絲無法被讀取之慾望泉湧被主人翁經驗為地獄般的景象：
而這難道不正是《阿嬰》中阿嬰被襲的樹下的同一個場景的翻版嗎？在不同的供詞中，阿嬰被被姦淫的場景逐漸從惡漢強暴軟弱無辜被害者，在一再重演中逐步變形成為阿嬰怪誕而秘密享受歡愉（甚至是無法為男人所解讀的歡愉）甚至刺殺男人的絕爽（jouissance）場景。搬演一個天真的女人覺醒神話其實還不能被視為它的真正目的，它的怪誕正因為它正是（男人）無法言說的基本幻象「聖女享受被野獸汙辱的淫蕩」，相當於齊澤克所言那個「野獸插機器女人」的基本幻象，【註17】是透過男人之凝視的創傷場景。我們更可以發現，在最後一個關於阿嬰的供詞中，武舉被揭露因為遭遇阿嬰無法被解讀的歡愉而刺殺阿嬰，這不正是《驚狂》幻象演繹的起點，丈夫（佛烈德）刺殺妻子（芮內）嗎？而這不又正是霍桑的基本幻象場景？他為此深深著迷同時受到威脅，他喃喃自語再也不會要阿嬰，又喃喃自語他要定阿嬰，他既著迷於做拯救受危聖女的騎士／俠客，又著迷於做姦汙淫婦的野獸，既幻想自己作為阿嬰的丈夫／歡愉的合法佔有者，又呈現出和武舉相同的忌妒和困惑，因為阿嬰作為基本幻象重疊著霍桑的矛盾，遮掩著他（男人）主體本身的匱乏，就像愛麗絲重疊著佛烈德幻象的矛盾。
4、兩種作為基本幻象的致命女郎【註18】
在這裡我想透過稍微回頭檢視《阿嬰》當年（和後來）被視為某種半吊子女權電影的這種評價存在著怎麼樣的限制，來為這段做個小結。我認為，它底下的邏輯是這樣的：它認為《阿嬰》僅只是以復仇女性作為其對父權性別支配的挑戰，並藉此去檢視阿嬰是否是一個豐滿的女性角色，並意識到阿嬰是某種四不像的、破碎的印象的拼貼，甚至只是符合了某些男性幻想對女人的單方面恐懼和著迷而已；電影雖然最後將她呈現為勝利者，但不只沒有為她建立什麼立體的內在血肉和心理描繪，她的控訴亦不夠沉痛，不只沒有令人激賞的、可以穩固站立的自主性，阿嬰和電影本身對這個「受害者」的態度甚至帶有狡猾的遊戲性質。簡言之，這個批評背後的預設是，她（阿嬰）不只不是一個夠格的反抗者，甚至可能是某種用來與男權共謀與意淫的東西。這個邏輯，以一種反諷的方式，是正確的。
是在這裡我們必須首先回到齊澤克在《The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway》中對「典型致命女郎」和「後現代致命女郎」的區分。首先針對典型的致命女郎，齊澤克指出它本身便是男性幻想的支持，而非只是裂縫，她是男性幻想中的「內建逾越」（inherent transgression）：
然後是「後現代致命女郎」或「後黑色電影致命女郎」，她不同於「典型致命女郎」最後會被懲罰並昇華為一個幻影，「後現代致命女郎」不只在電影最後會被呈現勝利者，更重要的是她公開地實現她作為男性幻想中的那個全能的、冷血的操弄者、支配者的角色，並將它驕傲地掛在胸前。在這個意義上，男性和他們的幻想在她面前表面上崩毀了，因為他們無法承受它：
然而正是在這裡，「後黑色電影致命女郎」成為了另一個幻想，成為了「典型致命女郎」銅板的另一面，而它依舊是同一個銅板。一個關於「絕對女人」的幻象，取代了另一個：
正是在這裡我們回到《阿嬰》，在電影中，我們發現阿嬰首先同時體現了兩種致命女郎，到真相大白為止，她同時是受害的、楚楚可憐的，又同時是誘惑的、危險的、有所計謀的、令人懷疑的，因為男人無法承受其性欲所帶來的威脅而被懲罰（被武舉刺死而變成鬼，昇華為幻象），又暗自作為兇手殺死嫌疑人和偵查者，這組元素的組合，體現了經典的致命女郎；然而在最後的審判中，我們又發現一個無法被抑制的力量掙脫出這個「被懲罰」的邏輯，阿嬰不只在事件之後被呈現為完全知道自己在幹嘛、玩兩面手段的操弄者，在最後更被某種程度上「宣告勝利」，她在最後成為唯一「活著的人」，男人們要嘛死亡，要嘛幻滅而被困在困惑中，她成為「全能的復仇者」、「遊戲的贏家」，這個勝利的姿態取代了結尾劇情上（阿嬰悲慘死亡）某種應該要作為控訴的悲劇性，成為一種超然的遊戲性。而邱剛健很巧妙地運用了「鬼」的存有曖昧的狀態，穿越了致命女郎「被懲罰與否、勝利與否」的典型結論（死或生）。
而我認為是在這裡影評人感到了反感，因為阿嬰最後竟然不（只）是被呈現為控訴的受害者，而是某種操弄者，簡言之，怎麼可以「同時暗示被壓迫者的正當復仇，同時是她所享受的操弄」呢？這不是暗自嘲諷電影表面上的女權／解放主題嗎？
影評人的反感所呈現的，其實正是對經典致命女郎和後現代致命女郎的反感，他們之間的內在衝突，以及他們依然無法穿越男性幻想的狀態，影評人幽微地意識到這個，但並沒有辦法解釋阿嬰既不完全是這個，也不完全是那個，她到底是什麼。而如果邱剛健將電影結束於阿嬰復仇成功的享受姿態的話，或許會是如此。
然而電影並沒有於此結束，正是在這裡我認為影評人遺漏了邱剛健的回答：電影持續，回到霍桑，阿嬰引導他抵達他的目的地，電影的最後一顆鏡頭。這便是邱剛健的回應。這是為什麼它是整部影片最重要的鏡頭，因為它回溯性地詮釋了阿嬰，電影正在此將（兩種）致命女郎作為遮掩匱乏的幻象，以及已經無法被阻止的真實域的入侵翻上檯面。然而它並不只是一個意外或邱剛健的最後一刻補救之舉，因為我們發現這一幕霍桑在先前已經經歷過（在他追隨拿鏡女人的時候），我們發現霍桑或「男人的幻象」時常被穿破，在邱剛健各種調度上和符號象徵的巧思之中，如同我們在檢視《阿嬰》的調度的章節中所詳述過的。這最後一顆鏡頭因而正是串起這些先前無法被詮釋的或看起來只是隨性之筆的象徵的最後一筆，是拉起整串粽子的繩頭；在這裡，邱剛健跳出經典和後黑色電影致命女郎的幻象，電影在這裡給予我們的正是關於致命女郎幻象之內在衝突和他們作為男性幻象支持的「後設評論」；支離破碎的不是阿嬰，阿嬰本來就是支離破碎的，因為「女人不存在」，在這裡支離破碎的是霍桑，因為本來就「只有霍桑」，男人和他的（主體的）空缺，因為「主體是陰性的」。而《驚狂》也正是如此：
五、「黃金鎖骨菩薩」：蔡康永小說版與電影版之差異
在結束文章之前，我想似乎還必要提到一下當年蔡康永的小說版《阿嬰》。如前所述，蔡康永的小說並非原著，而是電影製作的延伸物。同時不論是在情節上或核心要旨上，小說本身亦應該要和電影視作完全不同的創作了，也為避免讓文章更加雜長，在這裡我們不會一一檢視其描繪筆法和細節，而是拉出一些相映成趣之處，其中又以蔡康永在作品中引用「黃金鎖骨菩薩」故事的方式，或可作為除了角色和背景設定之外，真正貫穿兩個作品核心的東西，有助於我們用另一個面向詮釋電影，因而做此段。
（一）、差異整理
小說版最基本的差異，是它以阿嬰第一人稱寫成，描寫阿嬰心境和看到的事物，所以未有全知觀點；再來小說開始於阿嬰嫁給武舉之前，以阿嬰和武舉被襲結束。換言之，電影的起點是小說的結尾（阿嬰和武舉被襲），因而兩者是完全不同的預設下展開的完全不同類型的故事。當然情節設定也不太一樣，阿嬰沒有成為鬼，貫大綵也沒有存在的必要，也有助於文字作為呈現方式，小說的細節描繪更加詳盡。
情節上的重要不同處或可整理如下：
＊小說以阿嬰第一人稱寫成，主角就是阿嬰，和電影完全相反。
＊小說開頭於阿嬰在一顆樹洞裡發現了一個蓮蓬簪子，被父親英明奪去。
＊英明當晚在一顆大樹附近挖出妻子緬哥的屍體和她說話，並為她戴上簪子，偷偷跟蹤父親的阿嬰才得知父親殺媽媽並將她立葬於大樹下。英明走後，阿嬰偷偷再挖出簪子自己留著。
＊霍桑小時候跟父親做盜賊，父親被英明捕捉處死，阿嬰父親因而是霍桑殺父仇人，但霍桑在父親死後被英明養大成為英明的捕頭。
＊霍桑得知阿嬰要嫁後有一天喝醉，被衙役激怒得很生氣，在房間對著阿嬰的紙蓮花自慰被偷偷躲在櫃子裡的阿嬰看到，阿嬰隔天送了一條棉被給霍桑。
＊霍桑和阿嬰知曉彼此心意，霍桑一度考慮殺死武舉，兩人一度接近私奔，但後來霍桑放棄。
＊霍桑在阿嬰嫁給武舉前就自願先出城淡出，小說後半段不再出現。
＊阿嬰出事前便曾意外在母親墳旁的大樹頭碰見洗小劫（洗小西），發現他和阿嬰一樣嚮往自由但不得。
＊兩人遇襲當天出城不是因為阿嬰去掃母親的墓，而是因為清明節要回娘家拜訪父親。
＊兩人剛好經過阿嬰母親的墓，阿嬰藉故停留，武舉不知該地點有特殊意義。
＊雄艷在大樹頭真正強暴了武舉，而不只是電影中的暗示，強暴的工具是阿嬰的簪子。
＊洗小劫被雄艷發現，看到雄艷要強暴阿嬰就用石頭砸死雄艷，雄艷不只是如電影中被趕跑。
＊洗小劫同電影一樣和阿嬰交歡。
＊交歡後阿嬰怕洗小劫被懲罰，所以趕他走。
＊武舉最後沒有殺阿嬰，而是發現自己身體很美，於是脫光衣服發瘋騎馬跑了，留下阿嬰傻在原地，小說同時暗示他覺醒亦暗示他某種程度上被雄艷「附身」。
＊阿嬰最後撿起簪子梳了觀音頭，走入荒漠中。
簡言之，在蔡康永的詮釋中，角色底下暗藏的同志情慾更加鮮明，故事更不曖昧地明確關於酷兒和性啟蒙：雄艷帶有帶來性解放的犧牲者的悲劇色彩，有點像是某種中介使者；武舉角色變重要；霍桑則相反；緬哥的樹成為某種具有解放和啟蒙能量之地。同時儘管阿嬰毫無疑問地作為主角，更戲劇性的轉變反而發生在她原本保守壓抑的丈夫武舉身上，她因而更像是某種典範轉移的目擊者。
（二）、「黃金鎖骨菩薩」
但蔡康永如何將「黃金鎖骨菩薩」的故事融入他的小說中，才是將我們在這裡吸引到它的小說中去的原因。儘管這個故事並沒有在電影中出現，卻切中地貫穿小說本身乃至某種程度上電影的核心，給予了我們另一面的詮釋取徑。這個故事在小說出現的段落如下：
有一天阿嬰要去大灶間玩，碰到要來賣豬肉的道士青肚子，兩人進灶間看到嬤嬤和廚娘正在替一批從臨城批過來的未著色的「避火圖」上色賺外快。廚娘有一幅看不懂就問青肚子，青肚子認出這是「黃金鎖骨菩薩」的故事。簡述之：當時觀音看到塵世慾望深重，就化身美艷女子投身妓館，眾男人見女子美艷與之交歡，後發現自己慾念消斷，一年後女子死，男人便合力安葬她。後來一位僧人路過拜其墳，眾人問你拜妓墳幹嘛，僧人說這是觀音，眾人不信開其棺，發現屍體的骨頭交鎖聯絡，色如黃金。
這並不是蔡康永編出來的故事，而是原來就流傳在中國文學中的佛教故事，多個朝代下來在不同著作中有不同名稱的版本（「延州婦人」、「馬郎婦」等），而蔡康永在這裡引用的應該是明朝末年馮夢龍編撰的《喻世明言》第二十九卷〈月明和尚度柳翠〉一章的內容，顯然是考慮到《阿嬰》是一個設定於明朝的故事。
電影透過對鏡頭觀點的自覺、對角色存有狀態的曖昧暗示和調度上的巧思，給予了眾角色一種彼此身分的流動性和表象性（暗示在其之下有某種深層幻化在起作用），小說在某種意義上則利用了「黃金鎖骨菩薩」作為模型，同樣給予了小說中的眾角色一種彼此身分的流動性，尤其體現在緬哥、雄艷、武舉、阿嬰分別繼承了「黃金鎖骨菩薩」的身分／精神，像是連鎖反應般在有意無意之下普渡了某個「他人」，蔡康永提出的「黃金鎖骨菩薩」因而正好可被視為某種共通於兩個版本的意象模型，只是在電影中，作為普渡主體的幻象的不只是某個角色（觀音幻化為妓女），而是圍繞著阿嬰的整個敘事本身。
這令人想起電影中雄艷看著《金剛經》自慰的畫面。在《金剛經》中，佛對須菩提說：「凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，則見如來。」儘管要用追溯精神分析與佛學如何詮釋彼此的論述歷史已經是超出我乃至本篇文章能力範圍的事，然而我想這麼說應該是不過份的：我們似乎可以用佛學的語言去重寫上述全部關於精神分析的內容，而依然能夠得到同樣的影片核心，因為它首先是被借用過來作為電影本身自成一格的語言的。而在這裡，如果我們用「黃金鎖骨菩薩」的故事去理解這個令人想起《疏離》的畫面，這難道不正是電影意識到慾望、幻象和「穿越幻象」之間的關係嗎？如果「見諸相非相」，正是意識到「主體是陰性的」／主體意識到自身作為「存有之匱乏」呢？「虛妄」的「諸相」，又難道不正是那個遮掩主體存有匱乏的「基本幻象」嗎？在這個意義上，「黃金鎖骨菩薩」的故事，難道不正是一個關於主體（陽性主體／霍桑）如何「穿越幻象」，見到「如來」的故事嗎？霍桑在最後的鏡頭中發現故事中的角色「不再是他們看起來固態的身分」，而只是一些「指示這些身分」的「相」而已，又難道不是「見到如來」，或者至少是不小心揭開了遮掩彼岸的面紗，接觸到了無以名狀的「真實域」嗎？
是在這裡我想藉此去回應當時對《阿嬰》的另一種評價，也就是指責其東不東、西不西的作為某種拼貼四不像的評價。評論者可能從邱剛健的作者經歷，從他熟蘊現代主義、留學經歷、他對古中國文化和佛學的著迷去詮釋他作品中元素和形式的東西交雜，的確不錯。然而我們所看到的是，這似乎同時削弱了他們對影片本身的注意，評論家們以「四不像的拼貼」稱之，首先因為感受到影片象徵系統中的「不一致」（inconsistency）而感到困惑，然而作品本身首先並不在乎它屬於哪一個美學範疇。他們沒有考慮到「不一致」可能不是來自邱剛健對東西文化的拼貼，而首先被「內建」在電影自成一格的語言中的，而幻象的「不一致」正是邱剛健這個故事的核心。而我們竟然能在毫無相關的《驚狂》中找到相似的美德，難道不又證明了這個看似獨立的嘗試，同時存在某種超越狹義東西範疇歸類的敏銳和互為主體性（intersubjectivity）嗎？
六、結論：穿越幻象
擔任《阿嬰》美術指導的葉錦添在描述邱剛健電影的特色的時候指出，邱剛健的電影「是一個一個的框，每個框中是規整的故事性格律，卻傳達繁複的內在意念。」 我們發現《阿嬰》很好地體現了這點：幻象之外有幻象，層層疊疊，以致映照無窮，就像是當我們在觀察原子的模型的時候會發現它和天體運行相互呼應，在微觀中發現巨觀模型，反之亦然。我們在阿嬰被發現並送回衙門的時候看到這些框，他們時常被偷偷地暗示在角色背後或框起角色，在阿嬰樹下遇襲的場景一次又一次地被演繹時我們再度發現這些故事構成了一層又一層的框，而在霍桑的結尾鏡頭中我們又發現一個更大的框框住電影表面上呈現的戲劇性故事。邱剛健是在這個意義上去取用了那個在黑澤明《羅生門》中如此著名的重演，他們是完全不同的模型，在《羅生門》重複演繹被呈現為無法被決定的平行說法，在《阿嬰》中重演是一個由內而外無限重疊的框。
框框中間的空白是阿嬰，一個幻想的標的物，然而正因為框框中間是空白，重點其實是那個框住空白的黑色，正是在這個「框」的過程中我們發現「主體」，「主體」核心是「陰性的」，是「存有的匱乏」，這難道不正是「框」和框中的「空白」嗎？
阿嬰因而是作為某種破碎的、拼貼而成的幻象而存在的，邱剛健並非在創造一個「完整之形象」以填補幻想所留下的空缺，而在於呈現一個對幻想本身的評論，而這部電影就是這個評論本身，也就是，一個框在框外面的框。事實上，如果電影結束在片末審判，阿嬰作為一個全能的復仇鬼魂，令霍桑感到著迷而恐懼，它便不會有這樣的效果，是直到鏡頭緩緩移動到霍桑背後，我們看到霍桑抱向自己的手「成為一個他者（阿嬰）之手」，霍桑／電影才真正脫出了幻想的軌道。電影透過不斷地演繹男性的幻想場景（而這正包括了男人本身被報復以滿足男人受虐快感），以致於暴露出幻象底下所遮掩的不一致，投射出慾望著的主體本身的存有空洞，並藉此去建立一個，與幻想保持的基本距離。在這顆鏡頭中還有一個細緻的設計折射出這個訊息，也就是那個鏡前模仿霍桑抱胸動作小男孩，他本身作為霍桑的鏡像，然而他身後的圓鏡映照著他的背面，所以對觀眾而言，如果霍桑站在鏡前，我們會看到的是一個被「禁止的鏡像」，就像瑪格利特（René Magritte）那張著名的超現實畫作《禁止複製》（Not to Be Reproduced）那樣，它是一個不祥而令人不安的對鏡像的拒絕，卻又同時是一個「主體自身所不可見的面」（背面）的再複製。而這正是在這個意義上，《阿嬰》跟《驚狂》獨特地如出一轍：
邱剛健的手法，因而正是遊戲性的，一個角色扮演遊戲，而最後的霍桑所感到的空虛中，空虛中又存在著的某種崇高，正是遊戲玩完時的空虛和遮掩空虛的幻想本身的崇高，被脫乾了幻想的一切細節，只剩下崇高。這個空虛被內建在電影之中，作為結尾，而不是女性復仇的勝利，因為它的目的正在於透過這個空虛產生一個距離，而不只是用一個幻想去填補另一個。我們因而得以宛如靈魂出竅或者瀕死經驗中那樣，漂浮在空中觀察自身存有的空缺。
七、參考資料
11. 本段出自齊澤克《Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture》的引言我直接取自蔣興儀和魏建國的文章並使用他們的翻譯，特此註解。
12. 本段出自齊澤克《Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology》的引言我直接取自蔣興儀和魏建國的文章並使用他們的翻譯，特此註解。
13. 包含此段之後本文對齊澤克《The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway》的引言皆由筆者翻譯，對於特定專有名詞的中文譯名未必和學界一致，特此註解。
14. 《變態者電影指南》（The Pervert's Guide to Cinema）（2006），蘇菲亞·范恩斯（Sophie Fiennes）執導，蘇菲亞·范恩斯和斯拉沃熱·齊澤克共同編劇。
15. Slavoj Žižek. The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway. Seattle: Walter Chapin Simpson Center for the Humanitie; University of Washington. 2000. P.22.
16. 這又很難不令人想到林區在後來的《雙峰》和《雙峰：與火同行》（Twin Peaks：Fire Walk with Me）中，用了一組由「淫穢父親─森林─女兒－叛逆少年」組成的幾乎是相似的意象。
17. 同註15。P.47。
18. 是不是能夠用邱剛健對中國民間神話和對「華語女鬼電影」中的男性幻想的有意識回應的角度來詮釋《阿嬰》呢？尤其王祖賢在當時演了如此多的商業女鬼影片？由陳琬尹在其文章中對《阿嬰》和《倩女幽魂》的互文來看，答案應該是肯定的。不過這個主題若需細緻詮釋，需要更多對「致命女郎」和「女鬼」神話的參照分析，以及對女鬼電影尤其古裝女鬼電影的演變更全盤的掌握，實則超出我現階段力所能及和本文篇幅，這個題目或可作為之後論者的一個有趣的延伸主題。「致命女郎」和「女鬼」在男性幻想的意義下有諸多特質相通的鏡像之處，而如各種不同版的《白蛇傳》、胡金銓導演的《山中傳奇》和上述《倩女幽魂》等，故事都牽涉男性如何在女鬼的影響力之下被困於幻境，女鬼總是宛如致命女郎因悲劇身世楚楚可憐又暗藏威脅，並總是體現「陰性主體」或「存有匱乏」的特質創傷性地危殆男主人翁的主體性，而穿越幻境的方式都牽涉到佛法和經書，一個作為秩序施行者的人（通常是僧人）去「壓制」女鬼（甚至《倩女幽魂》如同《阿嬰》直接提到《金剛經》）。而《阿嬰》鮮明的特殊之處則例如主人翁不是如上述三者總是弱書生，而是一個陽剛的捕頭，霍桑更像是黑色電影中的冷硬派偵探（hard-boiled detective），在電影裡最主要的行動便是查案，又或者是中世紀愛上公主的騎士；同時邪惡的性質已經被很有意識地從女鬼背後轉移到了淫穢父法上面；但更重要的或許是「女鬼故事」尤其是商業電影，最後總是會滿足某種男性對女鬼「神祕感」的幻想，這個「神祕感」不會被像《阿嬰》那樣最終被一種荒蕪化的疏離給取消，女鬼永遠宛如致命女郎是一種令主人翁著迷的失落。
19. 齊澤克對此一論點的案例分析可以參見該書的「2. The Feminine Act」一章，在此不多贅述。
要回顧邱剛健而不提及他的編劇成就，不提一下他在邵氏時期由楚原導演的《愛奴》（1972）或由張徹導演的《死角》（1969），或者香港新浪潮時期由關錦鵬導演的《地下情》（1986）、《胭脂扣》（1987）、《阮玲玉》（1991），那幾乎是不可能的，就像要回顧他卻不提到他的詩才，或不提到他早年和《劇場》雜誌的成員們將現代主義文本帶入港台甚至玩起自己的版本的事蹟，幾乎是不可能的一樣。但要回顧邱剛健卻完全不提及他作為一個導演的身分和遺產，卻不只不是不可能，而且是往往如此的，事實上，或許正是因為邱剛健在香港的編劇生涯是如此出色，時至今日大家似乎依然傾向認為邱剛健的導演身分不是那麼值得一提，它永遠是大師創作生涯裡邊邊角角的補充，或兩三句話帶過，而在過去那些由港台各電影單位製作的華語大導演歷史排名裡，你也基本上不會看到邱剛健的名字。直到最近國家電影中心延續了2018年台灣國際紀錄片影展（TIDF）「想像式前衛：台灣1960s的電影實驗」回顧《劇場》雜誌成員們早年的現代主義躁動，並於2019年出土了邱剛健早年帶有布紐爾（Luis Buñuel）氣息的實驗短片《疏離》（1966），無獨有偶蘇匯宇作為某種「補拍複訪創作」的《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》（2018）獲得了廣泛的好評而引起了一些複訪《唐朝綺麗男》的興趣，這個狀況或許才稍微有了一些鬆動。
一生僅執導完成三部劇情長片（另有兩次未完成嘗試）和一部實驗短片，邱剛健並沒有在讓他以一個編劇家大放異彩的香港完成他的任何導演作品，三部長片中，一部完成在新加坡（《新潮紅樓夢》），兩部完成在他早年生長的台灣，而也正是這兩部影片（《唐朝綺麗男》和《阿嬰》）定義了作為導演的邱剛健。
邱剛健的導演處女作，1977年的《新潮紅樓夢》（又名《紅樓夢醒》），是一部幾乎沒人看過的影片，他本人亦對此片成果嗤之以鼻。【註1】邱剛健因幾次導演嘗試不順而離開邵氏，後於一個比較漂泊的時期完成此片，它原定由岳楓指導，在他退出後才由邱剛健接手。一個將《紅樓夢》挪到當代的商業愛情喜劇，講述無依台灣女孩林黛玉來到新加坡大商賈家依親，愛上這個中落家族中眾人寵愛的萌呆公子賈寶玉的故事，然而這部理論上應該是通俗輕巧的影片，在中段賈家顯現出越來越令人不寒而慄而令人作嘔的面目中漸進往嚴肅悲劇的方向演變，讓片末突如其來的喜劇翻轉和鄉村吉他合唱，帶有一種如同其天真傻勁主人翁般的呆萌可愛和波希米亞氣息，換句話說，呆萌最終戰勝了淫穢腐爛的封建家族。儘管這是一個比較爛漫的電影，邱剛健對邪淫族長結構的關注已經浮現，現在看依然萌生妙趣。
邱剛健的第二部導演長片，1985年的《唐朝綺麗男》，則是真正開始體現其藝術表現力的長片。該片表面上內容描繪唐朝兩位遊手好閒，分屬賤民、貴族的美男子豐樂、俊男和隱匿其宦官千金身分的少女念奴，三人四處遊樂的冒險和糾纏的情愛，他們如何遇見日本來的學習僧、放蕩殺手，並捲入了政治、慾望和精神迷途漩渦，是一部表現對性的、政治的、精神超越的烏托邦的追索如何陷入危殆的作品，其美學布局充滿生命力、實驗風範和解放各種意義上符號制約的企圖，在解嚴前夕騰空出世，頗為耐人尋味。更有意思的是它和兩股潮流的疏離：一、素有同時香港商業情色片的外表，卻透過將沉潛哲思帶入片中，挑明與之區隔的企圖（這在同樣由秦天南、邱剛健編劇，方令正導演的的《唐朝豪放女》（1984）便有所圖）；二、這部片出現在台灣新電影衝破舊愛國電影、健康寫實電影和三廳電影的革命爆發期，然而新電影幾乎一面倒採用完全相異的新寫實美學（儘管它同時也有來自新電影脈絡的奧援，諸如剪接師廖慶松）。簡言之，兩個世界跟它都有基因關係，但都不附屬。事實上它更接近那個早年由《劇場》雜誌溢出卻未在電影界真正成形的現代主義電影（這個脈絡還包括電影被禁導致台灣事業夭折的牟敦芾和最後沒在香港拍成電影的黃華成），並網羅了當時的戰友張照堂擔任攝影和藝術指導，然而該片製作時亦發生過和資方間的張力，電影公司一度因不滿張照堂的攝影風格將他撤換，而邱剛健為了站在張照堂這邊甚至一度宣布退出即將完成的影片製作，後來創作者和資方的衝突順利化解，兩人也回歸將影片完成，不過上映後的票房和評論迴響大多冷感。【註2】
1990年的《阿嬰》（英文片名「Ming Ghost」），邱剛健的最後一部導演作品，則是本文所要談論的主題，這部獨特而充滿野心的影片——講述一個明朝知縣的千金女兒，在一件強暴襲擊事件後化作女鬼回到人間索討其象徵債務，並導致男性權力秩序分崩離析的故事——可能比《唐朝綺麗男》還不知名。現在回頭檢視這部影片，《阿嬰》可能是九零年代最被低估的台灣電影（甚至是華語電影，儘管我們不喜歡這個範疇），而邱剛健則是當年最被低估的台灣（乃至華語）導演之一（如果不是最被低估的）。為了要重新檢視這部影片，同時提供一些我對這部影片的看法，我們首先必須回顧當年這部影片從製作過程到發行時的混亂，以及隨之而來的評論（以下內容整理自當年的報紙及雜誌報導，至於內容是否真切屬實則無法考究，亦非本文之核心要旨，僅只作為某些回到當年脈絡的參照點）。
二、複訪文獻
（一）、混亂倉促的製作與發行狀態【註3】
《阿嬰》這部影片最早，據邱剛健的說法，來自高仕電影公司老闆周迺忠「從別的地方拿到的一個有點色情版的《羅生門》劇本」，該劇本暫名《生之慾》，周迺忠找邱剛健看過之後，邱建議找剛回國並也在高仕任職策劃的蔡康永一起寫作，蔡康永亦表示興趣，於是兩人在1989年11月合作完成了分場大綱的工作，並尋找導演，然而許多候選人都忙於其他計畫。同時，邱剛健在其他地方另外有一個導演計畫，題材是唐朝女鬼，正準備執行。後來邱剛健的唐朝女鬼片因故沒拍成，暫名《生之慾》的劇本又還沒找到導演，亟欲拍戲的邱剛健便向周迺忠提案由他來指導《生之慾》這個劇本，這就是後來的《阿嬰》。
也因此，蔡康永撰寫的小說《阿嬰》（於電影上映同時出版），其實應該是和電影同時創作的某種共伴小說或延伸小說，而非是「原著」。後來許多評論指稱本片改編自這本小說，如果根據邱剛健的說法，應該不太正確（但作為與電影的對照，這本小說也很有意思，本文後段將會提及）。
根據後來報導中高仕方的說法，1990年4月18日高仕與王祖賢簽約請她擔任女主角（找王演出是周迺忠的主意，邱剛健後來亦同意王祖賢非常合適），原定演出期為8月1日~10月31日，四十個工作天。
必須提及的是，王祖賢因1987年主演由程小東導演的《倩女幽魂》片中女鬼而大受歡迎，因此在接下來的幾年中陸續主演不少女鬼和女妖，而1990年無疑是瘋狂的一年，光這一年就有三部王祖賢飾演女鬼的鬼片上映，分別是程小東導演的《倩女幽魂》續作《倩女幽魂II：人間道》、鄭永潮導演的《千年女妖》和《阿嬰》，而下面提到的王祖賢檔期問題，根據報導原因至少是因為她正在拍攝《阿嬰》的同一時間拍攝由午馬導演的《靈狐》，該片於1991年上映。
《阿嬰》號稱三千萬五百萬預算，並於1990年7月12日開鏡，預計當年上映報名金馬獎。問題於開鏡不久後發生，根據高仕的說法，王祖賢因檔期過滿，一再中離導致停機，從8月到10月只陸陸續續地完成了十六個工作天的拍攝，進度因而嚴重落後，甚至導致許多香港來台的工作人員未完成原定計畫便必須回國（例如攝影師黃仲標，他擔任了許多由邱剛健編劇的影片的攝影師職務。本片攝影職務後來由台灣資深攝影師楊渭漢接手）的窘境，並導致電影公司損失慘重。10月因而爆出周迺忠揚言提告的新聞，10月18日王祖賢再度來台時，經紀人曾承諾於月底完成拍攝，並表示周只是一時氣話。10月21日曾有報導指《阿嬰》將錯過當年金馬獎，而為此王祖賢相當懊惱，因為對於本片表現十分滿意。
然而王祖賢隨後再次無法完成拍攝工作，影片再次進入拖延，亦有無法證實之隔空爭執傳聞。12月初王祖賢再次回歸，影片便進入最後趕拍階段。這時曾有報導指若《阿嬰》延期上映，發行商緯愷公司要向高仕提告求償，顯示影片在此時已太遲無法改期，12月顯然因此是高密度趕拍衝刺階段，此時距離原本預計拍攝完成的10月底，已經延後一個多月。
但正是在這個時候，發生兩件事：比較跟製作沒有關係的是台視「民間故事」節目被發現盜拍了《阿嬰》的布景而未意識到，並於電影上映前的12月初播出節目，後來台視向高仕道歉；真正災難性的是在12月8日，高仕因疑似捲入黑道糾紛，林口片場被人縱火燒毀，攸關連戲的場景，也就是那顆阿嬰、封武舉和雄艷激鬥的木雕樹（上面刻有三隻老虎）遭到焚毀。它特別災難性的地方在於，根據12月8日的片場報導，12月7日當天王祖賢、單立文、于寒都還正在趕拍樹下的戲，也就是說，當時木雕樹下的場景還沒完成，而該樹隔天就被發現焚毀；也就是說，在距離電影後來12月17日的殺青只剩不到十天的時間內，劇組必須面對是否要在僅剩的時間內重建／修復該場景或選擇任何替代方案，並在僅存的幾天內和演員完成它。無論最後是如何選擇，想必都是相當困難的。
根據美術指導葉錦添的說法，「我和邱剛健的合作，是不太正常的，拍到最後攝影師是我們，道具是我們，服裝是我們，髮妝是我們。之前很多人，但拍的時候已經沒有人來了。」【註4】
《阿嬰》最終於12月17日殺青。12月19日，周迺忠對王祖賢提起毀約訴訟，索賠五百萬餘元，甚至曾發起「抵制違約港星」行動。周迺忠表示他會在港台兩地提起相同訴訟，不過對王的態度和幾個月前報導中的相比有所軟化，他提到他體諒王祖賢，其針對的是王經紀人陳自強與香港影藝公司，而在台灣告王祖賢則是因為其經紀人台灣無戶籍。
然而在這裡我們必須也同時補充影藝方的說法，我們上述的時間線重新構建，大多數是根據周迺忠發言的相關報導。影藝當時的負責人梁李少霞當時對媒體稱，高仕當初找王祖賢拍攝《阿嬰》已經告知沒有檔期並試圖勸退，但對方表示「多少天都無所謂」，影藝遂答應，然而高仕亦沒有準備好立即拍攝，因此認為影藝方若是在官司上站得住腳的。
總之，這是關於檔期新聞的部分，影片並沒有就此平順，它仍必須趕在年底前上映。這時候有兩件事讓我們得以一窺最後一哩路的混亂：
一是影片送審定級數一再未過，12月21日以剪接、音樂都未完成的毛片送審被退件，因為審查委員「看不懂」；22日再送審被體諒上映在即通融受理；27日以非完整拷貝補件，勉為其難發予普遍級；28日上映前一天，新聞局收到完整拷貝，才發現普遍級不適該片，而改予發給輔導級執照。這導致持續一段時間，《阿嬰》被以普遍級宣傳直到29日上映一周之後，有觀眾反映這件事被報導了下來。
二則是《阿嬰》上映時因報紙廣告的宣傳用語被多個婦女團體抗議，表示宣傳用了「讓你忍不住要強暴她的女人」等字眼。實在不難想像為什麼會被批評。高仕迅速道歉並摘除了該廣告，這也被當時的新聞記錄下來。
最後一件必須提到的是歌手甄妮，她也成為這部片的共同監製（周迺忠當時是她的男友）。據報導，她在電影上映的最後幾天前，給予了本片一千萬的後製基金紓困，同時演唱本片主題曲，並出席了許多公關活動，若不是她的話，影片最後發行可能會難產。《阿嬰》最終獲得了不如預期的票房結果，同時《阿嬰》錯過了當年的金馬獎，在下一屆的金馬獎中只由張世宏入圍了最佳造型設計。
我想我們有必要補充，1993年，一個被刪減大部分劇情，並補拍大量粗枝濫造鹹濕情節的閹割三級版《阿嬰》以《聖女的慾望》（英文片名為「Little Woman」）的片名在香港上映，但更正確的說法是，它根本只是一個剪了一些《阿嬰》原始素材進去的非常隨便的三級片而已。它找來了野路尊以一種毫無美感的方式導演了整個新的緬哥和雄艷的故事線，但大多只是圍繞著一個接一個拍得非常粗魯而無美感的露點做愛和受虐橋段，還沿用原始素材的戲到支離破碎只剩下劇情摘要，演員對白被毫無感情而幼稚地重配，並加上諸多怕觀眾看不懂的解釋旁白。新片段找來陳穎芝飾演原來由柯素雲飾演的緬哥，但還真的將單立文找回來飾演雄艷。幕後職員表亦被改變，攝影改成只列黃仲標而拿掉了楊渭漢，剪接也從廖慶松換成了方寶華，但最令人難受的或許是這個影片完全沒有沈聖德的配樂，導致恐怖迷離感蕩然無存而換成了某種非常荒謬的填充式倫理片音樂，混音更是爛到無以復加，這個令人髮指的版本令人看了就想要馬上忘掉，也因為它基本上跟邱剛健毫無關係（雖然片頭依然將邱剛健和野路尊共掛為導演），我們將不會詳加描述這個版本。
（二）、評論反映：基本上的不以為然，和少數例外
《阿嬰》1990年上映時並沒有獲得太大的評論注意，當下的評論我現在能找到的，只有兩篇台灣篇幅很短的簡評，分別為焦雄屏1991年1月1日刊登在《中時晚報》的評論〈飲食男女生物觀懸案〉，以及李幼新（現為李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥，下稱李幼新）刊登於1991年1月3日《聯合報》被壓在一小角的短評〈《阿嬰》：撕毀禮教的偽善，編導想像力驚人〉。不過李幼新亦同時在香港《電影雙周刊》有一篇邱剛健的深度訪談〈私訪邱剛健，談玄說怪話：《阿嬰》〉其中包含更多他的評論可作為延伸，訪談時間亦為1月3日。另外《影響》電影雜誌在電影製作期間亦有一篇王詩婷採訪的片場記實。
對於《阿嬰》後來還有一些零星評論，但評論時間都已經不是台灣上映當時，而是過了一段時間以後了。包括香港《越界》雜誌於1992年4月由三位影評人所作的〈三人行說《阿嬰》〉，以及石琪多年後於《美與狂：邱剛健的戲劇·詩·電影》〈變種異客邱剛健：影人移植影壇轉型的那些年〉一篇。
在這裡我想首先詳述焦雄屏的評論，因為後來對於此片的主流評價儘管著力點各異，大多判斷都跟焦雄屏這篇提供的相似，不出其外，和李幼新的感想則是比較遠的。焦雄屏該篇首先以《羅生門》開篇，不外乎是它如何挪用該片情節架構，然而實際意旨南轅北轍。再來是幾個重點：一、焦雄屏將片中對「性」題旨之呈現定義為「人性墮入生物性」；二、將邱剛健對此主題之關注與六零年代「性革命」、「性解放」直接因果相關；三、認為這是邱剛健的「心理執迷」；四、認為其顯然受到布紐爾和費里尼（Federico Fellini）《愛情神話》（Fellini's Satyricon）的影響，並且與布、費、寺山修司、大島渚等「那一代人」共享某種六零年代作者之特性（疏離、前衛、大膽、現代、斷裂、狂放）；五、認為「女人的性叛逆並沒有進一步提昇為全面的男性反省，反而在緊要關頭，邱剛健退縮到一貫的性耽溺，對男性的批判也相形蒼白無力起來」；六、稱讚邱剛健誠實剖析不媚俗，儘管自我耽溺，並且有一種歇斯底里的生物觀。簡言之，焦雄屏儘管一定程度地肯定它的獨特性，但大多表達其對影片的耽溺和片中某種被認為已經過時的現代主義慣習之不以為然。
另一方面，李幼新的短評是一篇正評，但首先儘管評價相反，亦不難看出與焦雄屏的許多雷同觀察：例如亦提到與《羅生門》之相仿然而大異其趣，亦是提到寺山修司、費里尼（另有筱田正浩等），亦提到片中東方表面下的西方現代性。多的則是提到野百合做為某種當前政治呼應，並對片中的情慾刻劃有更細緻的觀察，主要在於多位角色「雙性狀態」的曖昧對照，並提到影片對情慾（政治）不自由的反抗恐因獵奇內容被觀眾忽視。
《越界》的評論則已經是電影在台灣上映的一年多之後了，由小西、陳劍梅、洛伊分成作反、正、中（負評、正評、持平）三段。【註5】在這裡不進入細節（尤其因為小西刻意晦澀的文風），但基本上若是稱讚會提到電影如何戳破東方封建或男女不平等之虛偽、女人奪回權力，批評之潛台詞則略可歸納為造作自爽、膚淺安全、算計淫樂、男性侷限之類的。另外小西和洛伊特別提到「有論者」將影片和台灣政治、野百合學運相關非常穿鑿附會，其中又以小西嚴厲批評這種評論背後的評論者人格傾向，實在應該是指李幼新在《電影雙周刊》和《聯合報》的評論。但我自己感覺可能只是對李幼新的通常取徑不太熟悉。
石琪的評論雖發生在多年之後，但基本上仍延續這個脈絡並表其不以為然，如重複「反主流」、「自我狂放」、「對情慾生死怪誕著迷」、「西方劇場實驗感」、「荒誕可怕」、「激狂」等等，然更在意「東方」、「西方」的部分，提出諸如邱剛健有「中國情意結」、「日本情意結」等，並評論他雅俗都不討好，不能成為專業導演。【註6】
關於《阿嬰》我認為寫得最好的一篇評論，是1993年11月刊登於《當代》雜誌第九十一期由葉月瑜所作的〈木驢、樹、女人和他們的男人：從《阿嬰》談性政治、民族電影及另一種電影的創作〉。首先第一點，是葉月瑜似乎是唯一注意到《阿嬰》調度（不論是鏡頭調度、表演調度等）上的細緻布局並細膩陳述之，而非只是以「很劇場」帶過的，例如影片如何透過蒙太奇、鏡頭布局打破空間的透視，並以此呼應影片在各種意義上的解構企圖；再來，葉月瑜敏銳地意識到《阿嬰》的備受冷落與該片乃至邱剛健本身難以在當時影評人心中僵化的民族電影定義下被歸類之間的關係，並透過清楚的問題意識，從中拉出對於兩岸三地影評機制、商業體制的觀察和反思，並再將之扣回到影片調度上的匠心獨具與有意識的美學嘗試和實驗洞見：
或許是港台兩地的影評人都不太恭維邱剛健（或邱戴安平）詭奇的電影語法，也或許是邱先前作品中的軟調色情令人卻步......更可能是其「假」女權主義觀、無政府論調觸犯了左右（加上中間）派的政治／性別／道德意識......。
......也許是長久以來台灣的影評機制總受限於二元對立的樊籠，在非A即B，非A／B即C…的演變中爭奪發言空間及權威。像《阿嬰》這類無法在眾聲喧嘩中取得合法認可的作品，注定要受忽略。原因一是一般慣用的批評方法如「類型與社會群體意識」、「第三電影」、「獨立製片」、「九七大限症候」、「政治的無意識」、「後現代交互指涉」等均難以涵括此片內文的複雜性。原因二是「民族電影」一詞的狹隘定義也把《阿嬰》摒除於外......如何界定其國別／地域屬性，確屬難事。原因三是台港電影自八零年代以降，憑恃「作者」牌，在「國際」影展市場打了幾場勝仗，像邱剛健這類難以藝術／商業作間隔的電影工作者，自然被排除在殿堂之外。......而《阿嬰》這部敘事不清，既不寫實又不超現實，象徵意味濃厚，又有大量舞台表演的影片，實在無多大「歷史」意義，遑論滿足最基本的觀影快感。無怪乎難以慣用的標籤來歸類。（葉月瑜，1993：80、81）
最後，葉月瑜的文章雖然亦同樣以女權主義的反撲與對封建壓抑的批判作為詮釋影片的基本框架，然而文章延續了由李幼新所注意到的性別差異的辯證空間，並更深入地進入其多重象徵與情節如何呈現出各種性身分的曖昧，以及這樣的曖昧如何存在於傳統的封建權力秩序的縫隙中，有不少細膩觀察。2018年由陳琬尹於《藝術觀點》上所作的文章〈異色邱剛健——《唐朝綺麗男》與《阿嬰》〉延續了葉月瑜的觀察，點出《阿嬰》帶有的酷兒姿態，並提到它如何透過《倩女幽魂》中〈洗頭圖〉的意象與《倩女幽魂》的互文，亦值得一讀。
（三）、小結：復訪過去的遺漏
總而言之，綜觀當年已經十分稀少評論，除了「性」、「死亡」、「疏離」、「生物性」、「現代主義」、「西化」、「反封建」、「像黑澤明」、「激狂」等關鍵字的堆砌，實在很難在其中再看出其他的洞見，關鍵字扁平的堆疊因而更像是接在某種大驚小怪之後的不以為然的表情（除了李幼新和葉月瑜之外），並包含著一個共同的默契：這個影片除了作為某種反主流的獵奇符號拼貼遊戲、西方風格的臨摹（或劣仿）、展現作者的某種偏執興趣、和非常表淺的性別意識和反封建訊息外，似乎沒有其他太過可觀的可取之處。
我們並非不能完全理解這樣的反應，畢竟要預期這部影片不被觀眾拿來跟黑澤明的《羅生門》（或者芥川龍之介的小說《竹林中》、《羅生門》）相作比較實在是不太可能（這點可能邱剛健稍微要附上一點連帶的責任）；我們也並非不能理解邱剛健的電影會被和《愛情神話》相作比較，至少我在第一次看《唐朝綺麗男》時的震撼正是來自這種他鄉遇故知的似曾相識，儘管將這個神似延伸到《阿嬰》我覺得有點太多了；我們也更容易理解傾向用現代劇場疏離、殘酷等概念作為《阿嬰》的分析單元的取徑，儘管大多的評論都只在其中找到一些共通的元素後就認定邱剛健沒有在這裡玩出什麼創見。但更多的評論是關於對邱剛健的大驚小怪，反映的是當時評論人對電影可能性（可能潛意識中還是華語電影的可能性、甚至對性的可能性）想像力的貧瘠。作為一個後見之明，邱剛健哪來的「激狂」？哪來的「生物性」呢？只將這些當作本片的獨特之處也難怪會對本片不以為然。同時亦能在一些評論中發現某種不時被透露出的地方本位主義色彩，讀起來令人生厭。還有一種厭惡邱剛健的東拼西湊，覺得廉價，我覺得邱剛健非常有創意。
至於為該片辯護的評論，最終依然必須將該片的核心放在某種反封建父法的女權意識中，而這種讀法依然將邱剛健侷限在一個非常有限的道德美學框架中，儘管這無庸置疑的確是本片最重要的美德之一，亦是邱剛健在本片中既有意圖之一，也因此儘管同時複雜的意象、性別與慾望的曖昧呈現與匠心獨具的調度三者之間存在著某種布局之端倪也已經在葉的文章中被注意到，關於這個布局是否存在某種整體的系統性這個問題，並沒有真正獲得發展，乃至這部影片的諸多嘗試和洞見一直處於一種跌落詮釋縫隙的渾沌中，難以被窮盡。
三、《阿嬰》的初步詮釋和調度
（一）、初步詮釋：《阿嬰》結尾鏡頭和霍桑
在我看來，當年影評人一致遺漏的最重要東西，是這部片明顯不凡的結尾鏡頭，這顆鏡頭濃縮了這整部影片一個完全被一整代評論人忽略的讀法：一個精神分析的過程。它不只是這部影片最重要的一顆鏡頭，也是台灣電影最好的結尾鏡頭之一。事實上，它真正的作用，與其說是一個結尾，不如說是一個折返點，這才是影片真正真相大白的時候：當鏡頭繞著高捷飾演的霍桑360度轉至其背面，霍桑交叉懷抱的手在鏡頭和高捷表演的巧妙搭配下，變成一雙爬在他身上的鬼手，好比《異形》（Alien）中的爆破胸腔的幼蟲或《屍變》（The Evil Dead）布魯斯·坎貝爾（Bruce Campbell）被詛咒的鬼手，他們是力比多（libido）最清楚的體現。
而隨著鏡頭公轉圍繞高捷的，是一排凝視著他的各色衣著庶民：或坐或站的老人和紅衣女子，藍衣女子身邊有一面巨大的鏡子，鏡子前是一個模仿高捷抱手動作的小男孩，鏡子背後則躲著一個男子。陽光的橘色靠在霍桑的官帽上，牽著女人嘶啞哀喑的泣叫聲和簫笛聲。鏡頭繼續旋轉到霍桑背面，一個黑衣白面女人在織著什麼東西，旁邊是一團黑色不明物體和另外幾個女人，一個意義莫名的石雕旁站著赤裸上身的男子或蹲或站，一旁是一個女人帶著五六個孩子擠成一團，最後是三個衣白清袖的年輕女子，拿著不明器物和黑色的椅子。他們靜靜地站在黎明的光中，宛如時空凝固成一幅寧靜而怪誕的圖畫，像是宮廟裡那些關於觀音、仙人、地獄或人間眾生的彩繪石浮雕，或中古教堂中呈現聖經故事的花窗玻璃，彷彿整部影片中角色和他們曖昧的性慾、身分、乃至形體，全部融成一團模糊的臉孔。而在這怪誕之中，由拿鏡的女人和鏡前小童，向觀眾發出了一個折返密碼訊號。我們曾經見過這個女人（霍桑曾在電影中追著她進入一個迷宮）。
這時我們才意識到影片的真正訊息：「阿嬰」只是一個代號，一個將力比多經濟（libidinal economy）染色的染色劑，揭露一個隱藏在光天化日下的秘密。《阿嬰》的主角根本不是阿嬰，至少在影片的中段，她就被秘密掉包成了高捷飾演的捕頭霍桑，這個癡戀阿嬰的壓抑男人，才是《阿嬰》真正的主角。片名「阿嬰」因而應該要被視為不只是一個名詞而是一個狀聲句：「阿嬰！」換言之，這個片名指的其實是霍桑的「徵狀」（symptom），他呼喊了阿嬰的名字，而整部電影，是在對這個徵狀進行精神分析；換言之，是「霍桑為何喊出『阿嬰！』這個名字。」是某一主體（先是阿嬰，然後是霍桑）從無法說出自身徵狀，到能夠言說自身徵狀的過程。
（二）、《阿嬰》的調度
然而在更進一步進入這個詮釋前，有必要先花一點篇幅來比較微觀地檢視邱剛健在《阿嬰》的調度，不只因為它在過去的論述中幾乎從未被影評人認真看待，更因為《阿嬰》中的調度被用一種非常高密度的方式鑲嵌在某個邏輯之中，或者說，此一邏輯被以一種非常高密度的方式，幾乎像是積體電路般精密栓進了調度之中，而上述我們姑且稱之為「徵狀分析」的邏輯正是此一積體電路之藍圖，換言之，若不足夠微觀便無法覺察，而這個「徵狀分析」的這個「秘密」正是驅動整部片調度手筆的基礎結構，因此調度不只是作為某種增強畫面內的訊息的方式被理解，因為更多的時候它正是訊息本身，片中所有人幾乎是所有人的鏡像，而這些鏡像不是任意的，是有系統被布局其中的。
1、自轉鏡頭、不吉利的「全家福」和無法發聲的徵狀：緬哥行刑【註7】
片中存在許多不斷重複出現的調度主題，最重要的可謂「旋轉鏡頭」，「旋轉鏡頭」亦分作「公轉鏡頭」和「自轉鏡頭」，《阿嬰》的結尾鏡頭是「公轉鏡頭」，開頭緬哥行刑則是「自轉鏡頭」。在這場戲中，當觀刑眾人中的英明（柯一正飾）說完「媽媽是淫婦」後，接著便是一個彌留中的緬哥的臉部大特寫，而當我們以為這只是一顆一般的特寫鏡頭，我們發現緬哥背景開始旋轉移動，從一片黑夜，帶到夜中觀刑的模糊人群，也就是鏡頭連同緬哥在原地進行自轉。在這一刻，旋轉作為某種暈眩的符徵被植入電影之中，一個虐待和高潮的疊合。
最後要提的是這場戲最令人不寒而慄的畫面，面容慘白的阿嬰鎮靜地呼喊「媽。媽。」卻幾乎無法發出聲音，只是機械地兩次張開嘴巴，這是整部電影的點題，「媽。媽。」被呈現為「無法被言說的徵狀」，這是電影的母題，呼應著我們之後會提到的片末鏡頭，電影因而向著「如何重新言說此一徵狀」發展。
2、面對父法：霍桑向英明呈現凶案證物
霍桑第一次出現，是襲擊發生後來到兇案現場並發現封武舉（于寒飾演）的屍體，這時霍桑有一個將手指插入武舉身體的動作，並喃喃自語「阿嬰」，似乎是電影對兇手正是阿嬰的預示，雖然這時我們和霍桑都還無從得知。更重要的或許是陳琬尹注意到的，邱剛健在這裡透過手指插入的動作已偷渡了某些同性身體的曖昧接觸，這個同性情慾的引子在下面會有更多展現。【註8】
第一次暗示霍桑作為某種電影主體的，是當他要將兇案現場發現的胭脂報呈給英明時，這顆鏡頭被呈現為高捷的主觀鏡頭（我們之後會發現主觀鏡頭並不常見）。我們看到英明坐在堂內同時是鏡頭正中央的一個框框前，讓我們知道這是高捷所見的僅只有前後文和鏡頭下緣正中間的拿著胭脂的手，我們隨著扛在肩上的攝影機由遠而近地步步逼近英明直到英明聞到它。
在這場戲中，英明向霍桑「斷念！」的命令被用一種非常創傷性的方式呈現，基本上是用語言閹割了霍桑。而當霍桑離開廳堂時，我們再度看到一個霍桑離去時看著整個廳堂的移動主觀鏡頭。
然而這裡的重點是下一顆：離開廳堂的霍桑被框在一個黑色的框框內，這個黑色的框框內是門柱屋簷和離開的霍桑等，框框外是空白，這個框框，和英明背後的那個框框，和影片接下來無數被刻意框出來的黑色框框都在暗示著一個被投射出來的時空，同時具有電影自我指涉的半後設訊息：整個故事是一個虛像。
而當我們將這個暗示的出現和霍桑的創傷經驗拼接在一起時，一個隨著大爆炸張開來的宇宙被呈現給了我們，霍桑的精神宇宙，它對照著年幼阿嬰在片頭的創傷經驗，一組鏡像宇宙，關於一組象徵秩序中的不連續性／矛盾。
3、公轉鏡頭：洗小劫審問
展開賣貨郎洗小劫（黃耀明飾演）的審問的是一組十分令人興奮的調度。它開始於一顆想跑的洗小劫在街上一把被霍桑擒住的鏡頭，洗小劫身體被壓下出鏡，緊接著的鏡頭，便是洗小劫靜止佔據畫面右半的左側臉，和衙役超現實地由鏡頭左側滑行進畫面的右側臉，形成的一個鏡像。
首先的有趣，在於利用霍桑的擒拿動作和衙役的平移進行一個非常鋒利而簡潔的動作點轉場（沒有建立鏡頭，什麼都沒有），再來衙役的高黑帽也立馬讓我們知道洗小劫的糟糕處境。然而更有趣的是這顆鏡頭並沒有在這裡結束，它開始以衙役為圓心進行公轉，改變了原來被以為是定鏡的性質（如同緬哥的自轉鏡頭首先被以為是一個定鏡），這也是片中第一顆公轉鏡頭。觀眾於是順勢看到牆上的框框、整體空間、背景鎮住場面的霍桑和貫大綵（陳慧樓飾演）。第三階段又更天才：公轉中被插進了轉瞬即逝的一團黑凳子敲擊地面的鏡頭，而回到持續的公轉時，我們發現鏡頭被廖慶松精彩地掉包，原來空白的洗小劫的側邊和背面，突然出現了另外三個衙役；鏡頭繼續旋轉並稍微拉遠直到四個衙役和他們的高黑帽像是四根樁插在洗小劫四面。而這一連串的移動，從霍桑的動作到衙役入鏡，到鏡頭公轉、凳子、插入衙役，透過持續的移動元素一氣呵成，達到轉場與交代訊息目的，更僅僅是透過剪接便製造出瞬間逼近的效果，甚至這組調度自然出現一種音樂性。
我可以繼續說下去，事實上這整場審問戲，可能是全片調度變化最密集的一場戲，而且不只是密集，細讀每一個鏡頭調度和元素調動，以一種極嚴格的系統性被布局：
例如衙役重複命令洗小劫覆誦他們詢問洗小劫舒不舒服這件事，這是非常有深意的台詞，當洗小劫躺在地上，衙役再次叫他覆誦「躺在地上比坐在凳子上舒服吧」時，洗小劫終於受不了想逃，這時他是想要爬出牆靠上方的一個黑框框，再被從框框邊上拉回來的，而當衙役抓住他的雙腿將他拉回，這的動作便順勢轉換成要抓住他的雙腿用他的胯下去撞凳子。
他們先是停在凳子前，讓洗小劫以為只是嚇唬他，然後再將他兩腿拉緊重擊胯下，而這動作，又是一個片頭緬哥騎木驢酷刑動作的鏡像。
又例如再接著，當貫大綵在審問洗小劫時（陳慧樓在這個前戲中的小碎步走位，絕妙無比！），換成貫大綵佔據審問戲第一顆鏡頭中衙役的位置，而這次衙役的可憎面目換成貫大綵陰柔甚至是愛之安撫的獐頭鼠目脅迫；這時貫大綵背後高捷的位子，在一次次剪接中被偷渡往鏡頭逼近，像是被磁鐵吸向鏡頭，同時鏡頭默默換成更長焦段，進行空間壓縮。在經過這一連串恐嚇後，英明只要出現就可以了，洗小劫便滔滔不絕脫口而出，甚至極度討好。
這一段洗小劫審問在更巨觀的意義上有一個層層堆疊的作用，它基本上可以被視為是英明命令霍桑斷念的戲的鏡像，同樣的閹割被更生動的展開，而霍桑在此成了審問者之一，同樣設計的黑框出現（洗小劫想要爬出去）作為此一堆疊的影像暗示，換言之，這是閹割的黑框之外再加上一圈黑框，我們將會在之後看到這個層層疊疊的黑框，這是邱剛健在劇本和調度上的基本結構。
4、飄移、詩性對仗、歪斜：獵捕同志嘍囉
霍桑和貫大綵啟程捉拿雄艷，鏡頭切到一片（應該是）芭蕉田的地方，一個本來應該是單純建立鏡頭的畫面再度發生了質變，但這次移動的不是鏡頭而是人。我們發現分別從畫面的左上和右下，霍桑從芭蕉葉中天上飄下，彷彿地心引力暫時不存在，貫大綵則是蹲伏前進然後轉了一個圈。
這顆鏡頭的驚人，不只是霍桑飄下動作的迷人，以及兩人動作完全非寫實而純粹是表意的性質，並因此具有某種幾乎是影像化的宛如古詩那樣的詩性對仗；更在於鏡頭對霍桑奇異飄下的漠不關心。也就是說，不像是武俠或神怪電影中在拍攝高難度鋼絲動作或妖鬼滑行時，鏡頭會去強調動作本身的非凡和酷炫，或者配上特殊的音效去強調它的存在，這裡霍桑從天上飄下，被一種理所當然之漠然呈現為這個世界本來就會有的某種自然現象，也就是暗示著這不是慣常世界而是歪斜世界、幻夢世界的一部分，和電影風格化的服裝設計和調度自成一體。
這個飄下的動作在影片後段會再度發生，當霍桑和貫大綵捉拿雄艷，霍桑和雄艷激鬥飛下窗框對峙，貫大綵從天上飄下入鏡到兩人中間，雄艷吐血。
回到這場捉拿嘍囉的戲，歪斜的主題在下一串鏡頭更加顯明：在一片山脊的鏡頭後，我們特寫看見暗室中雄艷的一位嘍囉在幫另一位刺青，提供光源的是後面的花窗玻璃，然而根據他的面容，這更像性愛。【註9】注意這顆鏡頭和接下來的一組鏡頭皆被刻意呈現為歪斜，暗示嘍囉秩序外的同性情慾，也暗示電影本身劇情的可疑。
我們在下一顆鏡頭才看到理應作為建立鏡頭先行的山脊小屋。然而它又不只是建立鏡頭，更同時交代了霍桑和貫大綵正在進行的左右進攻。我們接下來再次看到一連串對帳：「斬一個、留一個」、激烈的打鬥和靜態的針鋒相對、被殺和自殺，然後貫大綵以一種好像很麻煩的語氣說出的台詞更是耐人尋味：「幹嘛自殺嘛？以後還是會有人愛你的。」
雄艷本身即是極度陽剛與極度陰柔之共和體，他們本來是要去抓雄艷，卻碰到這一對同志嘍囉，這段戲的言外之意，便是秩序對同性情慾及其身分曖昧狀態的排除，貫大綵和霍桑是秩序的意志，或許也可以反過來說，正是因為他們是已經被定為「非法」的存在，所以反而構成了一個能夠展現在合法系統中無法自由展現的情慾的空間。事實上不少地方被偷渡了同性情慾，例如雄艷和武舉，電影暗示了雄艷對武舉的興趣甚至可能強暴了他（蔡康永的小說則是直接描繪了這個情節）；又例如當雄艷和洗小劫在電影後段被殺死之後，貫大綵在驗屍時對兩人身體的稱讚，事實上貫大綵這個角色特別的魅力正在於他陰柔氣質。
5、框中框、早就已經死亡：阿嬰被發現
王祖賢在豬圈被發現的兩顆鏡頭很有趣：第一顆是片中許多框中框鏡頭的其一，然而更有趣的是第二顆鏡頭，一顆上下分明的定鏡，下半是黑暗中全身白的王祖賢，上半則是一個開出去的框，將遠方日頭下的草地環境框成一幅風景畫，或一個電影銀幕，像是《風櫃來的人》建築工地頂樓的「銀幕」那樣，其中霍桑和貫大綵像是兩個小黑點在日頭下由遠而近，直到抵達邊緣，從上面被框出來的畫中，跳到下面的黑暗。
緊接著阿嬰被帶回衙府的鏡頭，再次看到王祖賢被框進框中框中，更精確地說，這個白色衙門入口被設計了三層黑框，造成視覺上的無限延伸效果，而當轎子進入這個框中，王祖賢仰掛在（和緬哥受刑姿勢一樣）金轎子外的頭就變成被框入四層框中。
王祖賢在床上紗簾後答話的鏡頭，我們再次獲得阿嬰已死的暗示，這次它結合了兩種本片最常見調度：滑行和黑白（陰陽）切分，王祖賢從黑紗後面「滑行」到臉被分成全黑全白，暗示其處於陰陽之間，並說：「我若是受了污辱，不會還活著來見您的。」當她躺回床上，她做了一個如同後來霍桑在結尾鏡頭中的抱胸動作。
在這場戲的尾端，有一顆非常關鍵、但容易忽視的鏡頭，可謂本片結尾的鏡像，那就是當霍桑走出衙門，在一片藍的月色和蟋蟀的叫聲中聞自己身上的豬臭，這時鏡頭和本片結尾鏡頭一樣，開始繞著霍桑公轉。豬的意象（睡眠／死亡的阿嬰在豬圈豬群中被發現）被召喚並重疊在霍桑身上，成為一個完整的語句：霍桑懷疑自己是不是散發豬氣味。很難說這沒有這樣半隱藏半公開的象徵意味：阿嬰被一群沙豬（male chauvinist pig）圍繞／霍桑懷疑自己是否是沙豬。
6、《疏離》：側躺的男人
有兩顆鏡頭特別令人想起邱剛健最早的實驗短片《疏離》：一個是在阿嬰被發現的豬圈，很奇妙地插入了一顆野道士青肚子（顏樂輝飾演）側躺的背面，旁邊一隻豬陪伴，他好像剛做完什麼，然後喃喃自語忽必烈蓋歡樂宮的傳說故事；另一顆鏡頭則是雄艷看《金剛經》自慰，關於這個畫面，第五段會有更進一步的詮釋。
7、時空破裂：霍桑追陌生女人進入迷宮
霍桑聽完雄艷的自白後和阿嬰交談，接著走出官府追一陌生女人，是這部片的結尾鏡頭之外，最重要的一組戲。事實上它就是結尾鏡頭的過度提早洩漏，因為最後霍桑結束追逐的地方，正和結尾鏡頭是同一場景。如果要給這組戲一個主題，那就是「時空破裂」。
「時空破裂」一開始只是很小的東西，在這場戲的開頭（審問雄艷之後），霍桑和貫大綵再次被框在一個黑框之內，貫大綵跟霍桑說「有些事不要想比想好。」然後從右側出鏡，但在霍桑說完「我會想一輩子。」之後又突然從左邊反常理的入鏡。這是「時空破裂」在這場戲作為主題的第一次出現。
再來「時空破裂」變本加厲地在霍桑在池邊和梳頭的阿嬰談話的戲中震盪。在這場戲中霍桑轉過身背對阿嬰，面向鏡頭自言自語，阿嬰則不斷以左右只露出頭的方式接霍桑的話向他提問。這段談話有一串很有趣的剪接值得討論：
王祖賢的台詞／鏡頭被分成兩部分：帶有曖昧意味的部分（「你還會要我嗎？」、「不管我有沒有被雄艷糟蹋過，也不會有男人會要我了，爸爸不會准，我也不會准。」）和看似無辜的部分（兩次「你說什麼？」），我們姑且用代號稱呼他們A1、A2和B1、B2，電影中他們被交叉剪輯在一起，形成了A1、B1、A2、B2的結構，而阿嬰這四句偏頭提問，又和霍桑的自言自語回答交叉剪輯在一起，並以最後王祖賢站起來說「我比你高一個頭」作結。
這段因此同時至少存在數種讀法：(1) A1、B1、A2、B2可以被看成是一串完整對話，而「你說什麼？」帶有假裝沒聽到的調皮（事實上王祖賢從池邊看到霍桑就很調皮）；(2) 只有B，A都是霍桑在幻想；(3) A都有，但因為太羞恥或太禁忌，所以這段記憶馬上被強行寫入新的比較無辜的內容B，A被假裝沒發生，這段在呈現霍桑精神裡這個寫入修改的過程；(4) 其實沒有B1、B2，其實只有一個B被重複兩次，也就是時空跳針；(5) 完全搞不清楚哪些真哪些假，既然時空跳針，全部都成立也都不成立。
但不論怎麼讀，當「時空破裂」的某種催眠效果潛意識地滲透到影片中，便已達到目的，它暗示著整部電影表面故事本體論狀態的啟人疑竇。
再來，便是我們看到霍桑走出衙門，漫無目的跟著一個拿著鏡子的女人的段落。這一段耐人尋味、毫無脈絡又沒被解釋的情節，其實只要稍微觀察，便會發現基本上可以被視為整個故事的某種高度濃縮。所有元素都對照著整部影片，它是某種暫時性的天機洩露，「時空破裂」的狀態蔓延到電影敘事的全部，它自然地出現在前面的兩場戲之後，便會很好理解。它是以霍桑為主體呈現的現實的分崩離析，這段戲的鏡像性質，甚至被直接具象化為女人手中的鏡子。這個女人引導霍桑穿過一個宛如迷宮的石碑、石椅陣，最後來到一個庶民樓房後面消失，而這地點正是片末霍桑那顆鏡頭的同一個地方，同時霍桑被這女人吸引的這段期間，不斷喃喃自語「給我玷汙一次」，彷彿她是阿嬰。
女人消失後霍桑沒有再追過去，卻看到身邊有另一個在看書的女人和一個孩童，為一個椅子的四支腳穿上鞋子，一個超現實畫作會出現的畫面，我們再次想起了霍桑上一段與阿嬰的對話：「丈夫和妻子，生一千個孩子。」
在這裡我想補充一個穿插前面數場戲的意象：斷頭。當阿嬰在電影中首次出現，並為母親不知何處的墳撒了滿天冥紙，那片墓地正是一整片無頭神像（也就是陽明山竹子湖的場景）。當阿嬰被金轎子抬進官府，頭被掛在框框之外，斷頭的意象再次被疊在阿嬰身上，這個動作同時是緬哥開頭受刑時同一個動作的鏡像。它第三次出現，在英明和女人交換時，阿嬰起身頭顱被畫面切割在一個框中，疊映在野百合上的鏡頭。最後，當高捷追著陌生女人進入某種迷障，其中一個場景堆了滿地圓石座，宛如一整片頭顱，好像片頭那些石像所失去的頭顱，在這個霍桑的迷障中全部都遺落在這裡似的。但它的暗示到這裡已經不再只是阿嬰已死或對應緬哥行刑，它已經蔓延到霍桑宛如熱病的精神狀態中。
9、野道士青肚子
在結束這段前，我想再補充一下野道士青肚子的角色，關於他，葉月瑜的評論不能再好了：
而一般庶民的塑像則展現了性別差異的辯證空間......身為野道士，青肚子可以無視社會規範和禮教，肆意而行；行招魂術時，他的性別身分更加曖昧，忽男忽女。其醜惡的面貌竟可引誘緬哥犯下殺身之禍，乃因其能完全放下傳統大男人的身段，為緬哥按揉筋骨，為她唱歌。（葉月瑜，1993：85-87）
如果我們從片末回看，會發現青肚子一直默默作為庶民挖空貴族菁英權力基礎的象徵性存在，不只最後阿嬰刑案真相大白的地點，正是開頭英明請青肚子招魂的同一地點，緬哥被行刑時青肚子陪在身旁和緬哥第一次被青肚子招魂（假招魂），英明都毫無知悉原來眼皮底下的青肚子正是緬哥的情人（甚至在假招魂中與緬哥合而為一），可見英明雖然是表面上的權力掌握者，表面的符號秩序之下，其實是不斷被庶民愚弄的，甚至不該說是愚弄，而是庶民原來便是野草／野百合而你不能斬除。
青肚子假裝緬哥的招魂戲碼還在兩個面向上折射出了阿嬰和霍桑，分別作為緬哥和英明的鏡像的特性：一、當英明開頭透過青肚子與緬哥交談時，兩人權力是對等的，儘管緬哥在生時英明要致她於死地，而這個女人透過變成鬼而奪回與男人的對等對話權的形式後來完全複製到阿嬰身上；二、英明開頭其實不是在跟緬哥而只是在跟裝樣子的青肚子說話，換句話說，對話的客體並不存在，英明是在跟一面反彈他的疑問的鏡子說話，而這個形式後來也完全複製到霍桑身上。青肚子是名副其實的「中介者」。
10、樹下和頭髮：阿嬰「過量」（excess）的性
最後我想有必須提到阿嬰在枯樹下被侵犯的犯案現場，這場戲根據四個說法拍了四個版本（洗小劫、阿嬰、雄艷、真相），其中也各有趣妙：例如第一個版本框住躲在石碑陣後偷看的洗小劫的方框，雄艷第一次出現是在一個遠景的邊緣默默出現，雄艷跳上枯樹時是輕飄的，雄艷提起阿嬰的腳時阿嬰的腳有點幽默的轉動，武舉和雄艷打鬥的簡潔，或者在後來版本中阿嬰縮起腳的擬物（蚌殼）表演。
這個占比重大的戲我反而不想花太多篇幅描繪，事實上綜觀本片，這個不斷被重演、故事中看似最關鍵、並作為驅動角色們行動的麥考芬場景，反而是片中調度密度最低，拍得最雜沓的。它提供給我的，反倒是接近B級片的幽默感，我甚至覺得，它沒有電影或電影中角色所認為的那麼重要（或者說，這正是影片的障眼法），看起來比重大，純粹只是因為它被重複了很多次，所造成的某種假象。
在這個意義上不是沒辦法理解《阿嬰》當年獲得的某些反感，如果你就像故事中的角色一樣把這場戲看得太核心，那的確很容易忽略電影在所有其他地方調度和象徵布局的密度，而且這場戲又是最會讓大家想起《羅生門》竹林中事件一再被重演改變的場景，那又更刺激影評人基此比較並做出電影十分平庸的結論。
然而它並不是沒有特殊效果，由於雄艷的鋪張表演給予人的鬧劇印象，甚至介於鬧劇與喜劇之間，其實有它的意義存在，重點在於誰在「感知」這場戲，因為它正是作為片中角色們「所無法消化的、無法理解、無法把握的創傷影像」而存在，尤其對於霍桑。這個反而在洗小劫和雄艷遇害的狀態中被生動的實體化：阿嬰的頭髮導致強暴並與阿嬰交歡的兩人的消化不良，他們被阿嬰的「頭髮」噎死，也就是說，他們雖是侵犯者，但他們自身反而無法承受阿嬰的性，就像其他角色在最終審問時的難以置信乃至精神崩潰，被「性過量」噎死。
是在這裡我想將詮釋推動到下一階段。
四、進階詮釋：主體存有匱乏與基本幻象／《阿嬰》與大衛·林區的《驚狂》
（一）、以相似的方式處理共同的母題
現在看《阿嬰》，最令人感到震驚的莫過於片末的那顆公轉鏡頭，以及它的某種似曾相似的感覺。我很驚訝地發現，《阿嬰》非常像一部電影：大衛·林區（David Lynch）的《驚狂》（Lost Highway）。事實上，它幾乎可以說是具有某種共同的母題、結構、甚至是相同頻率的超現實氣息。
然而我們要做的不只是再次將邱剛健與另一位大師相做比較而已（就像上一代的影評人將他和黑澤明、費里尼、寺山修司做比較）。首先因為我們在這裡的目的便不是要指出某種系譜，因為它本身便不直接可能，不只1997年的《驚狂》發生在《阿嬰》之後，邱剛健和林區是幾乎八竿子打不著、基本上來自完全不同創作脈絡與歷程的人，他們也基本上不太可能彼此互相影響甚至熟悉彼此的作品。
他們來自光譜兩端：邱剛健的來處是非常分析性的，在成為電影人之前便在《劇場》雜誌做藝術片劇本的翻譯和評論，甚至詮釋自己的創作，有意識地在影片中和一些經典文本互文；同時邱剛健當了超過數十年的編劇和監製，對於遊走在他人創作、自身創作和商業市場，是存在世故老辣的。林區正好相反，詮釋是他的禁忌，他強調直接轉化神秘的感知經驗之美（雖然我們必須強調他拍出來的電影並不神祕主義）；同時創作自主性對林區而言是一座聖壇，是很難想像他幫別人編劇的。
這更讓兩者的神似更加有趣，在我看來，邱剛健和林區電影上最粗淺的交集點或可被歸納為以下三者：一、他們都是有本體論問題意識的導演，並且會將某種存有狀態的懸置；或者說，象徵秩序外面被括上括弧的狀態，具象化地呈現在他們的影片之中，甚至成為故事情節的一部分，這是為什麼他們的電影總是牽涉出入異次元、幻境、鬼魅、現實的分崩離析或甚至佛學。再來，他們都很擅長將象徵秩序中的意志，放大並具像化成生動的人物和情節，而這些意志像是質量點，會扭曲周邊的時空，他們的角色乍看之下的卡通化或類型化並非只是某種隨心所欲的風格。第三，電影都只是他們藝術家身分的其中一個，我們甚至可能會說，電影不是他們的主業，就林區而言，他是畫家；就邱剛健而言，他是詩人。
但《阿嬰》這部電影有其特殊的將兩者，尤其是《驚狂》的林區拉近之處。現實的懸置在兩者之中都不是任意的，不論他們宣稱他們的創作方法是如何直觀，我們很驚訝地會發現乍看千變萬化的幻境異相都是非任意的、環環相扣、具有系統性的，而這正需要一定的微觀分析。
但更直接的或許是，他們如何用了相似的方式講述了共同的主題：一個男人（霍桑／佛烈德）如何在面對一個女人（阿嬰／芮內）不可把握的存有匱乏時，處理他自身的創傷經驗，換句話說，主體在其周圍所建構的幻象如何在慾望的落空中，被拉扯得四分五裂，並迫使他面對自身幻象之下的存有匱乏。
這是我們談論《阿嬰》和《驚狂》的原因。然而它只是作為一個例子，為藏在《阿嬰》表面故事底下的這個系統性染色，以凸顯那個邱剛健透過某種藝術直覺和布局嘗試出的藝術表現，這個藝術表現被之前的評論者所完全忽略。
（二）、「女人不存在」：主體必須承擔自身存有之匱乏
在比較兩部影片之前，我想有必要將《阿嬰》和《驚狂》共同指向的核心概念提出，儘管兩位作者可能完全不會用如此分析性的方式這樣理解他們的作品。然而藝術作品的有趣之處，正在於有的時候我們能夠驚訝地在他們看似出自某種「藝術直覺」的手筆中發現某些極度嚴謹的東西。在這裡我將引用蔣興儀和魏建國在〈從致命女人到「女人不存在」：紀傑克解析女人及其對性別教育之啟發〉和其中引用齊澤克（Slavoj Žižek，引文中譯為紀傑克）的幾個段落，因為關於這些洞見，我們實在沒有辦法說得比他們更好了。
《阿嬰》這部電影很完美地闡釋了拉岡（Jacques Lacan）的命題：「女人不存在」、「女人是男人的徵狀」。在這個意義下，阿嬰在片中扮演的基本上就像黑色電影（Film noir）中的「致命女郎」（femme fatale）所扮演的角色，儘管我們乍看之下並不會將《阿嬰》視為黑色電影。蔣興儀和魏建國在文中引用的齊澤克的段落對此有很好的闡釋：
在黑色電影中，致命女人的命運、她最後的歇斯底里崩潰，完美地示範了拉岡的「女人不存在」之命題：她什麼都不是，只不過就是「男人的徵狀」，她的魅惑力量遮掩了她的非存在之空洞，以至於當她最後拒絕時，她整個存有學的一致性就瓦解了。但是，正是透過歇斯底里崩潰，這個讓自身不存在的時刻，她承擔了她的非存在，她將自身構成為「主體」：超出歇斯底里化而等待著她的正是最純粹的死亡驅力。（Žižek, 1992: 65）【註11】
換言之，阿嬰有一個效力，是作為霍桑和圍繞阿嬰的父權秩序的「徵狀」。這也是一個過去的評論者為何無法精準詮釋《阿嬰》的關鍵，他們沒有辦法認知到阿嬰被邱剛健如此描繪，正是因為她具像化地體現作為「匱乏的主體」而存在的，這是為什麼她在片中面對男人對她的侵犯，有看似「歇斯底里」和「不一致」的反應。過去的評論者將之視為邱剛健某種創作上的缺陷和限制，覺得阿嬰的「反抗」是非肯定的，是有瑕疵的，然而我認為這其實正是邱剛健的真知灼見，阿嬰正是「女人不存在」這一時常被誤解的命題的體現。邱剛健如此描繪阿嬰，正是為了描繪「匱乏的主體」，而阿嬰的匱乏存有狀態正會導致她周邊世界象徵秩序和角色主體匱乏被揭露，阿嬰強迫她周邊的人面對其自身主體之匱乏存有狀態，這正刺激象徵秩序將之從投射其自戀的對象，轉變為意欲驅邪的對象，或者說，鬼。這正是這部影片的核心，針對此一「歇斯底里」和「不一致」，蔣興儀和魏建國對此有很好的闡釋：
除了質問之外，她會表現出諸多不一致的行為和情緒，這是拒絕象徵大它者或父權同一性的表現，她領悟到象徵大它者一直在掩蓋或驅邪她的虛無。我要特別強調，這種「拒絕」並不是「對抗」。對抗是以另一種存在之同一性來表示自己的特殊，仍是一種對自身的證成與確定。但歇斯底里崩潰所表現的拒絕，並不證成自身，相反地，僅僅只是展現自身存在的不一致性與無同一性。亦即，她拒絕讓她的存在由大它者來規定，她藉由其存在的不可證成（non-justify），來穿越父權強加給她的幻象框架......。一下子是高姿態的威脅叫罵，一下子又是低姿態的哀求哭泣，忽然又會變成不在乎的冷靜與冷淡。使人搞不清楚，她到底是在享受快樂，還是在遭受痛苦？她到底是可怕的，還是可憐的？自己到底是該恨她，還是該同情她？歇斯底里之崩潰正是存有學一致性與同一性之瓦解，女人「承擔」了她自身的命運，遭逢了在她之中的虛無，將她的「非存在之空洞」給暴露出來。這時，她才是拉岡意義下的「主體」：分裂的主體。（蔣興儀、魏建國，2012：132、133）
對齊澤克的論述，蔣興儀和魏建國作出歸納，「主體之分裂」或者說「主體是陰性的」如何促使「幻象的暴力」的發生，而我們不意外地發現，這幾乎完美地描述了《阿嬰》整部影片的敘事：
延續拉岡的「女人不存在」，紀傑克（Slavoj Žižek）努力把重心從「女人」轉向「主體」，讓性別文化論述站立在穩固的哲學基礎上。因此，當心理分析為女人建立其主體性的地位時，這個動作是雙向的，它同時也改變了「主體」之觀念。拉岡所說的「主體之分裂」（$），由紀傑克精妙地發揮為「主體是陰性的」（the subject is feminine）（Žižek, 1996: 165）。除了哲學理論的貢獻之外，在實踐的層面上，紀傑克把心理分析理論帶出了診療室，以大量的社會文化現象作為分析的對象，闡述兩性倫理關係中的「幻象」暴力機制。作為存在之匱乏或虛無之存在的陰性主體，對男人而言是個巨大威脅，威脅到他的同一性之擁有，他的害怕促使他採取更激烈的手段，不再只是遮掩女人而已，而是投射與暴力有關的「幻象」（fantasy）藉此將她給驅邪。男人這麼做，為的是防堵他自身之中的陰性，迴避他自身的存有之匱乏。我把紀傑克的要點整理如下。第一，「女人不存在」不是說女人只是部分，而是說她是「非全部」（not-all）（Žižek, 1995: 119），她不僅自身無同一性，並且也能干擾社會象徵同一性，突破它並敞開它。第二，男人會感知到虛無女人對他的影響，若他不願意敞開自身的存在，便會以投射幻象的方式來迴避，幻象比擬似更為暴力。第三，雖說女人與虛無靠近，但女人也會迴避自身之中的虛無。第四，心理分析的目的在於穿越幻象，讓男人和女人皆能承擔自身的存在之匱乏。（蔣興儀、魏建國，2012：106、107）
同時，蔣興儀和魏建國歸結齊澤克的下面的這個段落，也幾乎可以作為霍桑和他的結尾鏡頭的註腳。基本上，邱剛健在《阿嬰》那顆以霍桑為中心的結尾鏡頭中所呈現的，正是隨著霍桑「徵狀」的瓦解（名為阿嬰的徵狀的瓦解，阿嬰穿越幻象），導致霍桑主體存有地基的喪失。也就是說，霍桑面對自身的存有匱乏，整個關於阿嬰的幻象，破碎成他面前的一連串不一致的符徵，注視並圍繞著他的眾人（拿著鏡子的女人、孩童和穿鞋的四腳椅、衣不蔽體的庶民男人......）：
......如果徵狀被分解，主體喪失了他的腳下的地基，他分解。在這意義下，「女人是男人的徵狀」的意思是說，男人自身存在只是因為透過女人作為他的徵狀：他所有的存有學一致性由此被懸置，被「外在化」於他的徵狀中。（Žižek, 1993：188）【註12】女人所體現的歇斯底里崩潰表示：她作為徵狀性的存在崩解了。男人會感到極度慌張與震驚，因為他賴以支撐的幻象崩解了，無法繼續依附於此一徵狀。他原先極力要去掩飾、去縫合的自身裂隙，逐漸完全暴露出來，他也必須與虛無遭逢，接受自身的存在之匱乏。對男人而言，這個過程是痛苦的，是難以承受的。（蔣興儀、魏建國，2012：137）
（三）、遮掩匱乏的基本幻象
如我們前段所建立的，《阿嬰》和《驚狂》兩部片欲揭露「女人不存在」並引導出主體根本的存有匱乏／主體是陰性的。他們如何去敘述並最終抵達「女人不存在」的揭露的呢？
1、精神分析的結構
《驚狂》的結構採用了一個精神分析的結構去抵達這個揭露，因此我們不能只是將《驚狂》理解為一個殺死妻子的男人墮入幻象的故事而已，這個解讀遠遠無法窮盡它的巧思和界線的曖昧。它遠比這個更激進，如齊澤克在《The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway》一書中所歸納的：
更有生產性的是堅持《驚狂》的循環結構直接地表現的精神分析過程的循環性。也就是說，林區的宇宙的一個重要元素是一個辭句、一個能指鍊，它作為一個堅持並總是回歸的真實域迴響著－一種基本的公式，懸置並切穿時間：......在《驚狂》中，正是那句作為電影第一句和最後一句被說出的辭句「迪克·勞倫死了」，宣告著一個父長角色（艾迪先生）的死亡。電影的整個敘事發生在這兩個時刻中間的時間的懸置中。在一開頭，佛烈德在家中透過對講機聽見這些話；在結尾，在逃亡之前，他自己對著對講機說出這些話。我們有一個循環的狀態：首先一個訊息被主人翁聽見但沒有被理解，然後主人翁自己發出這個訊息。簡言之，整部片是基於主人翁不可能地遭遇自身，像是科幻小說中時空扭曲的場景......另一方面，我們難道不是在這有一個像是精神分析的情境，在其中，在開頭，病患被某個朦朧的、無法解讀但堅持自身的訊息（徵狀）所困擾，它從外在轟炸他，然後在治療的結尾，病患能夠承擔這個訊息作為他自己的，用第一人稱單數。結構《驚狂》時間的循環因此正是精神分析的循環，在其中，在經過一個很長的繞路之後，我們用另一個視角回到我們的起點。（Žižek, 2000：21）【註13】
《阿嬰》則透過了霍桑的這顆鏡頭達到了相似的目的，這顆鏡頭的效力，正相同於《驚狂》結尾那個飛車追逐的主角模糊面容。
2、遮掩存有匱乏的基本幻象
主體性的陰性／主體的存有匱乏，需要被遮掩才能形成我們所認知的「現實」，一個基本敘事框架要被建立，一個支撐「現實」的「幻象支持」，以遮掩這個匱乏，這個創傷性的缺失，並將之投射出去（投射成「女人」，並在這中間建立填補女人匱乏的「我」）。這個遮掩它的基本框架，便是「基本幻象」，我們可以這樣去理解這個框架：
我們應該要參考佛洛伊德－拉岡的概念「基本幻象」，它作為主體的最內在的內核，作為我慾望的終極、原型的超驗框架，而正因作為它，它是無法為我的主體掌握所觸碰的。基本幻象的矛盾是，我的主體性的內核，那個保證我獨特主體宇宙的規劃，對我而言正是無法觸及的：我碰到到它太多的那一霎那，我的主體性，我的自我感知，就會失去它的一致性並分崩離析。（Žižek, 2000：23）
而這正是在《驚狂》和《阿嬰》中發生的事。
在《驚狂》中，基本幻象是由愛麗絲（Alice）所體現的遇險少女（damsel in distress）／致命女郎、佔有這個女郎並閹割主人翁的淫穢秩序實行者迪克·勞倫、必須搶救這個苦惱的女郎、真正能夠滿足女郎無法被迪克滿足的性需求、欲逃離無法滿足他的郊區生活（和他現任女友）的青少年主人翁彼得所構成。他們服膺一套典型的「黑色電影」的劇本，這個劇本正是支持著佛烈德主體性的基本幻象，當它被翻上檯面，佛烈德的主體性便分崩離析。
我們可以觀察到相似的元素在《阿嬰》中構築了一個相似的基本幻象，而我認為這個基本幻象正是圍繞著霍桑所設計的；換言之，它支撐著霍桑的主體性。它的組成元素非常相似：我們同樣看到一個淫穢的秩序實行者阿嬰的父親英明，雄艷儘管被視為英明欲整治的對象，但在影片中他更像是英明的互補，他擔任了將英明躲藏在父法底下的淫穢和性無能翻上檯面的角色，他們共同威脅並閹割著霍桑。如果我們將英明和雄艷疊加在一起，他們就會變成迪克·勞倫。同時武舉的角色也正是性無能、淫穢和作為合法佔有者的身分的角色的疊映。霍桑則擔任了被秩序施加者閹割、理應要拯救阿嬰同時滿足她性欲、並意圖逃離其性壓抑狀態的純情角色，而我們亦可以在拯救阿嬰（免於雄艷強暴）並與阿嬰交合（滿足她性欲）的洗小劫身上看到這個折射。霍桑如同彼得，將阿嬰如同愛麗絲，想像成某種聖女、待救少女，想像自己將合法佔有她的性，而愛麗絲亦會忠於他；因此當愛麗絲、阿嬰表現出過量的、旺盛的、超越被害者的性，霍桑和彼得共同不再認得出她。他們亦共構出一套遇險少女／致命女郎、拯救者／玷汙者、秩序叛逆者／秩序施加者、男英雄／男被害者的劇本；而在這個劇本的遊戲中，霍桑是中心。
我們在《驚狂》最後看到的因而是佛烈德主體性的崩解，如同我們在《阿嬰》最後看到的是霍桑主體性的瓦解。因為這套劇本、這套基本幻象瓦解了，這也是這兩部影片最獨特之處，他們不只是演繹這套劇本，他們關於這套劇本的瓦解。
齊澤克在文章中提到《驚狂》中三場最重要的戲，他們「定義了三個與主人翁相關的個性：迪克羅倫作為過量的／淫穢的超我父親，神秘人作為無時間／無空間的共時性知識，愛麗絲作為過量享樂的幻想銀幕。」【註15】在《阿嬰》中，我們幾乎能夠找到具有相同效力的三個對照組：
(1)、淫穢父法：迪克羅倫教訓陌生駕駛／英明審問犯人
雖然英明在數次審問犯人時都只是最後才出現並給予決斷，然而我們應該要將英明出現之前衙役、霍桑和貫大綵的拷問視作是英明意志的延伸展現，在審問洗小劫的場景，我們看到審問總是先以旺盛過量的淫穢虐玩（包括撞胯下、強迫覆誦的重複命令、挖眼睛、挖鼻孔、拔牙的威脅），後接著不再需要物理施行的象徵權威（貫大綵的扮演的白警察／英明一言都不必說，只需要在最後出現，他的官帽上的長黑槓便已經意味著律法的實現）而出現的。《驚狂》中，迪克·勞倫（艾迪先生）正扮演相同的角色，這被傳神地表現在他在山路上教訓超車的司機的段落，或者是他強迫愛麗絲脫衣的段落：
像艾迪（《驚狂》）、法蘭克（《藍絲絨》）、鮑比·佩魯（《我心狂野》）或者甚至哈肯納男爵（《沙丘魔堡》），他們是過量的、精力旺盛的斷言和生命力之享受的角色；他們某種程度上是「超越善惡的惡」。然而艾迪和法蘭克同時是對社會－象徵律法的基本尊重的實行者。（Žižek, 2000：22）
另外社會－象徵律法同時也是性別秩序的律法，英明／霍桑／貫大綵捉拿雄艷甚至殺死雄艷嘍囉、英明處死緬哥，都是此一律法的實踐化。然而父法並不只是一個蒼白無情感的鐵牢籠而已，父法之所以是父法，正是因為它「在領土內壟斷著暴力、淫穢的使用」，換言之，僵死的表面底下正需要淫穢的支撐，邱剛健將這個底下的淫穢化為審判的施虐遊戲、英明的性癖、貫大綵的奸巧陰柔。
英明和延伸其意志縣衙，相當於迪克·勞倫，體現了淫穢生命力之享受和要求社會秩序受到實踐的父長的雙重角色，而在恐怖蒼白的外表下，淫穢和生命力的旺盛同時都被呈現為諧仿式的、卡通化的，這在後來審問雄艷的段落中，化作英明不斷重複的拍擊驚堂木、跳上案桌、以及長到愚蠢的帽子，如同艾迪卡通化地揮舞著他的手槍。
淫穢的父法是邱剛健創作生涯非常著迷的母題，而他的導演作品，從《新潮紅樓夢》、《唐朝綺麗男》、《阿嬰》，幾乎一脈以這個母題為核心：《新潮紅樓夢》中的賈家將賈寶玉敲成笨蛋軟禁並強迫其成婚，以餵養爛到有剩的一整家人的淫樂生活，傳神地體現淫穢父法，但有趣的是它被「大母親」實行；《唐朝綺麗男》中淫穢父法從實體化，被退到了後面作為某種無處不在的無形體的巨大穹頂，壟罩在三位主人翁表面上伊甸園中的自由的遊戲之上；《阿嬰》則是整部片關於英明為首的淫穢父法如何被幻象支持，以及如何穿越這個男性幻象。
在這個意義上的話，邱剛健的編劇作品中，可能要屬邵氏時期代表作，現在看依舊迷人前衛的《死角》最好並精簡地體現了邱剛健後來導演生涯延續的淫穢父法母題：在該片中，淫穢父法被體現在辦公大樓和廣播節目中的守序命令和只要服從有一天便能享受（真皮椅子）的父長訓話中，被和資本主義的邏輯交融在一起，和張純開頭就在辦公室做愛和張純人等不事生產的叛逆自由成鮮明對比。淫穢父法更體現在溫柔背後位高權重的溫家和溫柔哥哥身上，他先是透過張純老闆警告張純不要再和溫柔交往，然後在張純被抓進監獄時帶了一票混混在警察無知眼皮底下毒打他一頓，甚至之後在張純等在溫家外面時刺殺他的摯友。
然而我們可以在更早發現這個母題，在邱剛健1962年12月20日發表於《現代文學》的《我父之家》中。這整齣劇關於一個長期照顧癱瘓父親宛如虔誠信徒的乖女兒，被來到森林開伐木場的年輕充滿性魅力的伐木場老闆吸引，並最終隨他而去。當女兒回到家開心的告訴父親自己的新世界，父親已經飄散腐臭。在女兒的崩潰中，女僕宛如毫不在意地重複劇本前段時的句子：「又到了你為你父親淨身的時候了。」而整齣戲最重要的一個意象，莫過於由母親鬼魂直接說出的：「不要讓你父親背上生蛆。」在我看來，這齣戲其實關於父法如何享受其淫穢的對性慾的壟斷，雖然父親從頭到尾連動都沒動一下，但光是透過「背上生蛆」的警告便支配女兒的性和所有社會規範，我甚至認為「生蛆」有情色意味，是淫穢的意象。伐木場老闆一顆一顆砍掉森林的樹是閹割的意象，但最後某種程度上父親用一個「生蛆」就反閹割並奪回了對女兒的性的支配。【註16】
在這個意義上，《我父之家》－《死角》－《新潮紅樓夢》－《唐朝綺麗男》－《阿嬰》或可被串作一條創作母題和原型線路。
在這個意義上，《我父之家》－《死角》－《新潮紅樓夢》－《唐朝綺麗男》－《阿嬰》或可被串作一條創作母題和原型線路。
(2)、真實域的入侵：神秘人／拿鏡女人
第二場關鍵戲則是那場知名的，佛烈德在開頭去參加派對的時候，神秘人（Mystery Man）質問他並讓他跟同時在佛烈德家中的分身不可能地講電話的段落。齊澤克歸納他是：
作為純粹並全然中立之中間－觀察者的幻想角色，一個「客觀地」登記佛烈德無法認知的幻想衝動的空白銀幕。他的無時間性和無空間性（他可以同時處在兩個地點，如同他在那場噩夢般的電話交談戲中向佛烈德證明的）象徵著作為登記註冊的共時普遍象徵網絡......在這個背景下，我們應該將神祕人理解為他者的終極恐怖，他有我們的（主體的）基本幻象的直接讀取權限；他的不可能的／真實的凝視不是全然知曉我是什麼的科學家的凝視（像是科學家知曉我的基因組），而是能夠明白那無法為主體自身所讀取的最親密、主觀的內核的凝視。這是他的怪誕的蒼白死亡－面具所象徵的：我們在處理一個存有，他的「邪惡」和最極端的冷酷的純真、無興致的凝視重疊在一起。（Žižek, 2000：23）
在電影開頭首先是貫大綵某種程度上擔任了這個角色；雖然他和霍桑共同追捕著嫌犯，然而更像是某種假裝，他就像神秘人，性別身分模糊並知曉主人翁的秘密，雖然假裝不在意。
在電影的中段，拿著鏡子的女人用較顯白的方式真正接續承擔起這個角色，而我們觀察到，正是在霍桑被她吸引的時候，他的主體性出現了分崩離析的徵象（如同我們在一大段敘述過的時空跳針）。事實上在《驚狂》後段還有一個類似效力的場景：也就是神秘人在木頭小屋中拿著攝影機直面佛烈德的場景，而它和《阿嬰》中拿鏡女人用鏡子照著霍桑的段落，幾乎可以說是同一個模子翻出來的。
最後，正是阿嬰本人分擔了這個角色。當真相大白，阿嬰本身的存有狀態已經穿越了這個故事的世界，脫出霍桑基本幻象的劇本，當她向霍桑說「你現在可以來追我了」並消失於門外，而在門外等待霍桑的卻是拿鏡女人和一些看似隨機的庶民，她和拿鏡女人事實上已經難以分辨，他們在這時候已經可以說被證明是「某一全知存有」的不同肉身幻化了，而這也共時於霍桑的主體裂解。葉錦添在設計上還有一個非常有趣的巧思體現這個：拿鏡女人拿的是一面金色的鏡子，而當最後的招魂審判要開始時，我們在一顆吊臂建立鏡頭中，看到青肚子背後，眾人排坐面對的招魂廳堂高牆上，正是一個巨大的金色鏡子。
其實還有一個暗示，《阿嬰》整部片的幾乎所有角色的面容，都被同樣的蒼白的、莫名其妙而沒有劇情內解釋的裝束所壟罩，在這個意義下，含納進電影數度在關鍵處出現的旋轉鏡頭，它暗示的正是這個「客觀觀察者」一直都在，它的凝視正是鏡頭本身的凝視；而所有角色都某種程度上可以被視為某種監視著霍桑的外星人，就像經典科幻電影《天外魔花》（Invasion of The Body Snatchers）那樣。在《驚狂》前段，神秘人的面容也曾經在佛烈德和芮內做愛的時候恐怖地重疊在芮內身上，同樣暗示著這個觀察者躲在「女人」無法理解的眼神之後，真實域隨時可能從她們的面容之後溢出的畫面／現實，吞噬男人的幻想現實。
(3)、創傷場景：愛麗絲的情色之屋／阿嬰的樹
在《驚狂》中，彼得在接受愛麗絲的計謀闖進安迪的高級住宅中時撞見了愛麗絲被迫拍攝的色情影片，隨後愛麗絲漠不關心地現身（和色情影像並置），安迪意外「被殺死」，彼得在樓上碰見扭曲走廊房間中的愛麗絲幻影，一連串的情節呈現出彼得的不知所措和對愛麗絲完美形象出現裂隙產生的困惑和創傷經驗。齊澤克歸納這個場景作為致命女郎之基本幻象，愛麗絲無法被讀取之慾望泉湧被主人翁經驗為地獄般的景象：
這個和真實的愛麗絲相連的幻想分身的遭遇製造了「這不是愛麗絲」的效果，就像是瑪格麗特知名的那幅畫《這不是一個菸斗》－在這場戲中一個人被和她在男他者的幻想中的終極影像並陳在一起，在這個案例中，享受著被巨大的黑人男性插（「一個女人正在被插」的作用在這裡某種程度上相當於佛洛伊德的「一個小孩正在被毒打」）。這個色情影片之屋是林區電影中一系列地獄般的地點中最新的一個嗎？一個我們遭遇最終的（非真相但）幻想的謊言（另外兩個最知名的是《雙峰》中的紅房間和《藍絲絨》中法蘭克的公寓）？這個地點是基本幻象搬演原始絕爽的場景，而問題在於如何「穿越」它，與它獲得一個距離。（Žižek, 2000：24）
4、兩種作為基本幻象的致命女郎【註18】
在這裡我想透過稍微回頭檢視《阿嬰》當年（和後來）被視為某種半吊子女權電影的這種評價存在著怎麼樣的限制，來為這段做個小結。我認為，它底下的邏輯是這樣的：它認為《阿嬰》僅只是以復仇女性作為其對父權性別支配的挑戰，並藉此去檢視阿嬰是否是一個豐滿的女性角色，並意識到阿嬰是某種四不像的、破碎的印象的拼貼，甚至只是符合了某些男性幻想對女人的單方面恐懼和著迷而已；電影雖然最後將她呈現為勝利者，但不只沒有為她建立什麼立體的內在血肉和心理描繪，她的控訴亦不夠沉痛，不只沒有令人激賞的、可以穩固站立的自主性，阿嬰和電影本身對這個「受害者」的態度甚至帶有狡猾的遊戲性質。簡言之，這個批評背後的預設是，她（阿嬰）不只不是一個夠格的反抗者，甚至可能是某種用來與男權共謀與意淫的東西。這個邏輯，以一種反諷的方式，是正確的。
是在這裡我們必須首先回到齊澤克在《The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway》中對「典型致命女郎」和「後現代致命女郎」的區分。首先針對典型的致命女郎，齊澤克指出它本身便是男性幻想的支持，而非只是裂縫，她是男性幻想中的「內建逾越」（inherent transgression）：
遠遠不只是個對男人父權身分的威脅，經典的致命女郎的功能是作為一個父權象徵宇宙中的「內建踰越」，作為男性對一個剝削的、性慾上貪得無厭的女人的受虐－偏執幻想，她同時支配我們並享受她的受虐，刺激我們暴力地去奪取並虐待她。（對一個全能的女人——她的無法被抗拒的誘惑力被呈現為一個不只是對男性支配的威脅，而更是對男性主體身分的威脅——的這樣的幻想，是一個「基本幻想」，植基於它，男人的象徵身分定義並維繫自身。）致命女郎的威脅因而是一個錯誤：它實際上是一個對父權支配的幻象支持，一個正是被父權系統本身性別化的敵人的角色......一個幻想的形構，它被需要，但不能被公開說出......。（Žižek, 2000：14）
然後是「後現代致命女郎」或「後黑色電影致命女郎」，她不同於「典型致命女郎」最後會被懲罰並昇華為一個幻影，「後現代致命女郎」不只在電影最後會被呈現勝利者，更重要的是她公開地實現她作為男性幻想中的那個全能的、冷血的操弄者、支配者的角色，並將它驕傲地掛在胸前。在這個意義上，男性和他們的幻想在她面前表面上崩毀了，因為他們無法承受它：
後黑色電影的成就在於彰顯這個潛藏於底下的幻想；新的致命女郎全然地接受男人的操弄的遊戲，並且，如其所是地，在他們自身的遊戲中戰勝他們，這比傳統的幽靈般的致命女郎更有效地威脅父權法則......新的致命女郎反轉男性幻想，正藉由直接並殘酷地實現它，在「真實世界」中將它行動化。它因此不只實現男性幻覺－她完全知曉關於男人對此一直接手法的幻想－而直接地給予他們他們所幻想的，是最有效地能夠侵蝕他們的支配的方式。（Žižek, 2000：14、15）【註19】
然而正是在這裡，「後黑色電影致命女郎」成為了另一個幻想，成為了「典型致命女郎」銅板的另一面，而它依舊是同一個銅板。一個關於「絕對女人」的幻象，取代了另一個：
難道這個刻意並殘暴地棄絕傳統致命女郎鬼魅般的靈光的姿態，不是另外一個版本的「真正的女人」的姿態嗎？......因此，幻想在這個後黑色電影宇宙中並沒有被穿越。致命女郎依然是一個男性幻想－一個遇見完美主體的幻想，她以全然墮落並完全知曉並意圖她所有行為的女人為偽裝......後黑色電影直接地展演在經典黑色電影中僅只藉由一種密碼化的方式暗示或提示的幻想內容......這個新致命女郎的神秘是雖然，相較於傳統致命女郎，她全然地透明開誠布公（公開地承擔算計的婊子的角色，一個布狄厄稱之為「惡的透明」的完美體現），她持續是神祕的......終極地，它追隨一個直接上演幻想的變態式情境。（Žižek, 2000：15、16）
正是在這裡我們回到《阿嬰》，在電影中，我們發現阿嬰首先同時體現了兩種致命女郎，到真相大白為止，她同時是受害的、楚楚可憐的，又同時是誘惑的、危險的、有所計謀的、令人懷疑的，因為男人無法承受其性欲所帶來的威脅而被懲罰（被武舉刺死而變成鬼，昇華為幻象），又暗自作為兇手殺死嫌疑人和偵查者，這組元素的組合，體現了經典的致命女郎；然而在最後的審判中，我們又發現一個無法被抑制的力量掙脫出這個「被懲罰」的邏輯，阿嬰不只在事件之後被呈現為完全知道自己在幹嘛、玩兩面手段的操弄者，在最後更被某種程度上「宣告勝利」，她在最後成為唯一「活著的人」，男人們要嘛死亡，要嘛幻滅而被困在困惑中，她成為「全能的復仇者」、「遊戲的贏家」，這個勝利的姿態取代了結尾劇情上（阿嬰悲慘死亡）某種應該要作為控訴的悲劇性，成為一種超然的遊戲性。而邱剛健很巧妙地運用了「鬼」的存有曖昧的狀態，穿越了致命女郎「被懲罰與否、勝利與否」的典型結論（死或生）。
而我認為是在這裡影評人感到了反感，因為阿嬰最後竟然不（只）是被呈現為控訴的受害者，而是某種操弄者，簡言之，怎麼可以「同時暗示被壓迫者的正當復仇，同時是她所享受的操弄」呢？這不是暗自嘲諷電影表面上的女權／解放主題嗎？
影評人的反感所呈現的，其實正是對經典致命女郎和後現代致命女郎的反感，他們之間的內在衝突，以及他們依然無法穿越男性幻想的狀態，影評人幽微地意識到這個，但並沒有辦法解釋阿嬰既不完全是這個，也不完全是那個，她到底是什麼。而如果邱剛健將電影結束於阿嬰復仇成功的享受姿態的話，或許會是如此。
然而電影並沒有於此結束，正是在這裡我認為影評人遺漏了邱剛健的回答：電影持續，回到霍桑，阿嬰引導他抵達他的目的地，電影的最後一顆鏡頭。這便是邱剛健的回應。這是為什麼它是整部影片最重要的鏡頭，因為它回溯性地詮釋了阿嬰，電影正在此將（兩種）致命女郎作為遮掩匱乏的幻象，以及已經無法被阻止的真實域的入侵翻上檯面。然而它並不只是一個意外或邱剛健的最後一刻補救之舉，因為我們發現這一幕霍桑在先前已經經歷過（在他追隨拿鏡女人的時候），我們發現霍桑或「男人的幻象」時常被穿破，在邱剛健各種調度上和符號象徵的巧思之中，如同我們在檢視《阿嬰》的調度的章節中所詳述過的。這最後一顆鏡頭因而正是串起這些先前無法被詮釋的或看起來只是隨性之筆的象徵的最後一筆，是拉起整串粽子的繩頭；在這裡，邱剛健跳出經典和後黑色電影致命女郎的幻象，電影在這裡給予我們的正是關於致命女郎幻象之內在衝突和他們作為男性幻象支持的「後設評論」；支離破碎的不是阿嬰，阿嬰本來就是支離破碎的，因為「女人不存在」，在這裡支離破碎的是霍桑，因為本來就「只有霍桑」，男人和他的（主體的）空缺，因為「主體是陰性的」。而《驚狂》也正是如此：
經典版本的致命女郎和後現代的版本因而皆是缺陷的，被意識形態陷阱所擒獲的，而我們的論點正是大衛林區的《驚狂》提供了一個逃出這個陷阱的出口，這部電影有效地作為一種對於經典和後現代致命女郎的衝突的後設評論運作。（Žižek, 2000：17）
五、「黃金鎖骨菩薩」：蔡康永小說版與電影版之差異
在結束文章之前，我想似乎還必要提到一下當年蔡康永的小說版《阿嬰》。如前所述，蔡康永的小說並非原著，而是電影製作的延伸物。同時不論是在情節上或核心要旨上，小說本身亦應該要和電影視作完全不同的創作了，也為避免讓文章更加雜長，在這裡我們不會一一檢視其描繪筆法和細節，而是拉出一些相映成趣之處，其中又以蔡康永在作品中引用「黃金鎖骨菩薩」故事的方式，或可作為除了角色和背景設定之外，真正貫穿兩個作品核心的東西，有助於我們用另一個面向詮釋電影，因而做此段。
（一）、差異整理
小說版最基本的差異，是它以阿嬰第一人稱寫成，描寫阿嬰心境和看到的事物，所以未有全知觀點；再來小說開始於阿嬰嫁給武舉之前，以阿嬰和武舉被襲結束。換言之，電影的起點是小說的結尾（阿嬰和武舉被襲），因而兩者是完全不同的預設下展開的完全不同類型的故事。當然情節設定也不太一樣，阿嬰沒有成為鬼，貫大綵也沒有存在的必要，也有助於文字作為呈現方式，小說的細節描繪更加詳盡。
情節上的重要不同處或可整理如下：
＊小說以阿嬰第一人稱寫成，主角就是阿嬰，和電影完全相反。
＊小說開頭於阿嬰在一顆樹洞裡發現了一個蓮蓬簪子，被父親英明奪去。
＊英明當晚在一顆大樹附近挖出妻子緬哥的屍體和她說話，並為她戴上簪子，偷偷跟蹤父親的阿嬰才得知父親殺媽媽並將她立葬於大樹下。英明走後，阿嬰偷偷再挖出簪子自己留著。
＊霍桑小時候跟父親做盜賊，父親被英明捕捉處死，阿嬰父親因而是霍桑殺父仇人，但霍桑在父親死後被英明養大成為英明的捕頭。
＊霍桑得知阿嬰要嫁後有一天喝醉，被衙役激怒得很生氣，在房間對著阿嬰的紙蓮花自慰被偷偷躲在櫃子裡的阿嬰看到，阿嬰隔天送了一條棉被給霍桑。
＊霍桑和阿嬰知曉彼此心意，霍桑一度考慮殺死武舉，兩人一度接近私奔，但後來霍桑放棄。
＊霍桑在阿嬰嫁給武舉前就自願先出城淡出，小說後半段不再出現。
＊阿嬰出事前便曾意外在母親墳旁的大樹頭碰見洗小劫（洗小西），發現他和阿嬰一樣嚮往自由但不得。
＊兩人遇襲當天出城不是因為阿嬰去掃母親的墓，而是因為清明節要回娘家拜訪父親。
＊兩人剛好經過阿嬰母親的墓，阿嬰藉故停留，武舉不知該地點有特殊意義。
＊雄艷在大樹頭真正強暴了武舉，而不只是電影中的暗示，強暴的工具是阿嬰的簪子。
＊洗小劫被雄艷發現，看到雄艷要強暴阿嬰就用石頭砸死雄艷，雄艷不只是如電影中被趕跑。
＊洗小劫同電影一樣和阿嬰交歡。
＊交歡後阿嬰怕洗小劫被懲罰，所以趕他走。
＊武舉最後沒有殺阿嬰，而是發現自己身體很美，於是脫光衣服發瘋騎馬跑了，留下阿嬰傻在原地，小說同時暗示他覺醒亦暗示他某種程度上被雄艷「附身」。
＊阿嬰最後撿起簪子梳了觀音頭，走入荒漠中。
簡言之，在蔡康永的詮釋中，角色底下暗藏的同志情慾更加鮮明，故事更不曖昧地明確關於酷兒和性啟蒙：雄艷帶有帶來性解放的犧牲者的悲劇色彩，有點像是某種中介使者；武舉角色變重要；霍桑則相反；緬哥的樹成為某種具有解放和啟蒙能量之地。同時儘管阿嬰毫無疑問地作為主角，更戲劇性的轉變反而發生在她原本保守壓抑的丈夫武舉身上，她因而更像是某種典範轉移的目擊者。
（二）、「黃金鎖骨菩薩」
但蔡康永如何將「黃金鎖骨菩薩」的故事融入他的小說中，才是將我們在這裡吸引到它的小說中去的原因。儘管這個故事並沒有在電影中出現，卻切中地貫穿小說本身乃至某種程度上電影的核心，給予了我們另一面的詮釋取徑。這個故事在小說出現的段落如下：
有一天阿嬰要去大灶間玩，碰到要來賣豬肉的道士青肚子，兩人進灶間看到嬤嬤和廚娘正在替一批從臨城批過來的未著色的「避火圖」上色賺外快。廚娘有一幅看不懂就問青肚子，青肚子認出這是「黃金鎖骨菩薩」的故事。簡述之：當時觀音看到塵世慾望深重，就化身美艷女子投身妓館，眾男人見女子美艷與之交歡，後發現自己慾念消斷，一年後女子死，男人便合力安葬她。後來一位僧人路過拜其墳，眾人問你拜妓墳幹嘛，僧人說這是觀音，眾人不信開其棺，發現屍體的骨頭交鎖聯絡，色如黃金。
這並不是蔡康永編出來的故事，而是原來就流傳在中國文學中的佛教故事，多個朝代下來在不同著作中有不同名稱的版本（「延州婦人」、「馬郎婦」等），而蔡康永在這裡引用的應該是明朝末年馮夢龍編撰的《喻世明言》第二十九卷〈月明和尚度柳翠〉一章的內容，顯然是考慮到《阿嬰》是一個設定於明朝的故事。
電影透過對鏡頭觀點的自覺、對角色存有狀態的曖昧暗示和調度上的巧思，給予了眾角色一種彼此身分的流動性和表象性（暗示在其之下有某種深層幻化在起作用），小說在某種意義上則利用了「黃金鎖骨菩薩」作為模型，同樣給予了小說中的眾角色一種彼此身分的流動性，尤其體現在緬哥、雄艷、武舉、阿嬰分別繼承了「黃金鎖骨菩薩」的身分／精神，像是連鎖反應般在有意無意之下普渡了某個「他人」，蔡康永提出的「黃金鎖骨菩薩」因而正好可被視為某種共通於兩個版本的意象模型，只是在電影中，作為普渡主體的幻象的不只是某個角色（觀音幻化為妓女），而是圍繞著阿嬰的整個敘事本身。
這令人想起電影中雄艷看著《金剛經》自慰的畫面。在《金剛經》中，佛對須菩提說：「凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，則見如來。」儘管要用追溯精神分析與佛學如何詮釋彼此的論述歷史已經是超出我乃至本篇文章能力範圍的事，然而我想這麼說應該是不過份的：我們似乎可以用佛學的語言去重寫上述全部關於精神分析的內容，而依然能夠得到同樣的影片核心，因為它首先是被借用過來作為電影本身自成一格的語言的。而在這裡，如果我們用「黃金鎖骨菩薩」的故事去理解這個令人想起《疏離》的畫面，這難道不正是電影意識到慾望、幻象和「穿越幻象」之間的關係嗎？如果「見諸相非相」，正是意識到「主體是陰性的」／主體意識到自身作為「存有之匱乏」呢？「虛妄」的「諸相」，又難道不正是那個遮掩主體存有匱乏的「基本幻象」嗎？在這個意義上，「黃金鎖骨菩薩」的故事，難道不正是一個關於主體（陽性主體／霍桑）如何「穿越幻象」，見到「如來」的故事嗎？霍桑在最後的鏡頭中發現故事中的角色「不再是他們看起來固態的身分」，而只是一些「指示這些身分」的「相」而已，又難道不是「見到如來」，或者至少是不小心揭開了遮掩彼岸的面紗，接觸到了無以名狀的「真實域」嗎？
是在這裡我想藉此去回應當時對《阿嬰》的另一種評價，也就是指責其東不東、西不西的作為某種拼貼四不像的評價。評論者可能從邱剛健的作者經歷，從他熟蘊現代主義、留學經歷、他對古中國文化和佛學的著迷去詮釋他作品中元素和形式的東西交雜，的確不錯。然而我們所看到的是，這似乎同時削弱了他們對影片本身的注意，評論家們以「四不像的拼貼」稱之，首先因為感受到影片象徵系統中的「不一致」（inconsistency）而感到困惑，然而作品本身首先並不在乎它屬於哪一個美學範疇。他們沒有考慮到「不一致」可能不是來自邱剛健對東西文化的拼貼，而首先被「內建」在電影自成一格的語言中的，而幻象的「不一致」正是邱剛健這個故事的核心。而我們竟然能在毫無相關的《驚狂》中找到相似的美德，難道不又證明了這個看似獨立的嘗試，同時存在某種超越狹義東西範疇歸類的敏銳和互為主體性（intersubjectivity）嗎？
六、結論：穿越幻象
擔任《阿嬰》美術指導的葉錦添在描述邱剛健電影的特色的時候指出，邱剛健的電影「是一個一個的框，每個框中是規整的故事性格律，卻傳達繁複的內在意念。」 我們發現《阿嬰》很好地體現了這點：幻象之外有幻象，層層疊疊，以致映照無窮，就像是當我們在觀察原子的模型的時候會發現它和天體運行相互呼應，在微觀中發現巨觀模型，反之亦然。我們在阿嬰被發現並送回衙門的時候看到這些框，他們時常被偷偷地暗示在角色背後或框起角色，在阿嬰樹下遇襲的場景一次又一次地被演繹時我們再度發現這些故事構成了一層又一層的框，而在霍桑的結尾鏡頭中我們又發現一個更大的框框住電影表面上呈現的戲劇性故事。邱剛健是在這個意義上去取用了那個在黑澤明《羅生門》中如此著名的重演，他們是完全不同的模型，在《羅生門》重複演繹被呈現為無法被決定的平行說法，在《阿嬰》中重演是一個由內而外無限重疊的框。
框框中間的空白是阿嬰，一個幻想的標的物，然而正因為框框中間是空白，重點其實是那個框住空白的黑色，正是在這個「框」的過程中我們發現「主體」，「主體」核心是「陰性的」，是「存有的匱乏」，這難道不正是「框」和框中的「空白」嗎？
阿嬰因而是作為某種破碎的、拼貼而成的幻象而存在的，邱剛健並非在創造一個「完整之形象」以填補幻想所留下的空缺，而在於呈現一個對幻想本身的評論，而這部電影就是這個評論本身，也就是，一個框在框外面的框。事實上，如果電影結束在片末審判，阿嬰作為一個全能的復仇鬼魂，令霍桑感到著迷而恐懼，它便不會有這樣的效果，是直到鏡頭緩緩移動到霍桑背後，我們看到霍桑抱向自己的手「成為一個他者（阿嬰）之手」，霍桑／電影才真正脫出了幻想的軌道。電影透過不斷地演繹男性的幻想場景（而這正包括了男人本身被報復以滿足男人受虐快感），以致於暴露出幻象底下所遮掩的不一致，投射出慾望著的主體本身的存有空洞，並藉此去建立一個，與幻想保持的基本距離。在這顆鏡頭中還有一個細緻的設計折射出這個訊息，也就是那個鏡前模仿霍桑抱胸動作小男孩，他本身作為霍桑的鏡像，然而他身後的圓鏡映照著他的背面，所以對觀眾而言，如果霍桑站在鏡前，我們會看到的是一個被「禁止的鏡像」，就像瑪格利特（René Magritte）那張著名的超現實畫作《禁止複製》（Not to Be Reproduced）那樣，它是一個不祥而令人不安的對鏡像的拒絕，卻又同時是一個「主體自身所不可見的面」（背面）的再複製。而這正是在這個意義上，《阿嬰》跟《驚狂》獨特地如出一轍：
當一個情境的所有可能變化形被演繹出來，就像是一個長青影集的最後一季，其底下的深層幻象浮上檯面......被剝奪了所有令其昇華的細節描繪，幻象將是如此地大膽和不真實，宛如孩子抱媽媽上床睡覺。被壓抑的幻象有相當強大的情感電價，但一旦它的能量飽和了故事的形式，它失去它的張力......這個基本幻象「張力的失去」難道不是主體穿越它的幻象的另一個說法嗎？......遠遠不只是將我們奴役於這些幻象並因而將我們變成去主體性化的盲目的娃娃，它讓我們用遊戲性的方式面對他們，並藉此對他們產生最低限的距離。（Žižek, 2000：45）
邱剛健的手法，因而正是遊戲性的，一個角色扮演遊戲，而最後的霍桑所感到的空虛中，空虛中又存在著的某種崇高，正是遊戲玩完時的空虛和遮掩空虛的幻想本身的崇高，被脫乾了幻想的一切細節，只剩下崇高。這個空虛被內建在電影之中，作為結尾，而不是女性復仇的勝利，因為它的目的正在於透過這個空虛產生一個距離，而不只是用一個幻想去填補另一個。我們因而得以宛如靈魂出竅或者瀕死經驗中那樣，漂浮在空中觀察自身存有的空缺。
．．．
七、參考資料
中文書籍
蔡康永
1990 《阿嬰》，12月。台北：皇冠。
焦雄屏
2002 《台灣電影90新新浪潮》。台北：麥田。
羅卡（主編）；喬奕思、劉嶔（助編）
2014 《美與狂：邱剛健的戲劇·詩·電影》，11月。香港：三聯書店。
國立清華大學藝術中心（策劃）；江怡瑩（總編）；陳若怡（主編）
2018 《浪與浪搖幌——邱剛健》，10月。新竹：國立清華大學出版社。
楊殿安
2019 《邱剛健電影初探 : 論美學範式之形塑與移轉》。台北：楊殿安。
馮夢龍（編撰）；徐文助（校注）；繆天華（校閱）
2010 《喻世明言》，10月。台北：三民。
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中文文章
王詩婷（採訪）；許品詩、梁國龍（攝影）
1990 〈片場記實：《阿嬰》〉，《影響》，第十期，11月。台北：影響電影雜誌社。
李幼新
1991 〈私訪邱剛健，談玄說怪話《阿嬰》〉，《電影双周刊》，第310期，2月11日。香港：電影雙周刊出版社。
葉月瑜
1993 〈木驢、樹、女人和她們的男人：從「阿嬰」談性政治、民族電影及另一種電影的創作〉，《當代》，第九十一期，11月1日。台北：合志文化。
蔣興儀、魏建國
2012 〈從致命女人到「女人不存在」：紀傑克解析女人及其對性別教育之啟發〉，《政治與社會哲學評論》，第42期，9月。台北：中央研究院人文社會科學研究中心。
詹正德
2018 〈異色的雜念〉，《電影欣賞》，第176期，9月。台北：財團法人國家電影中心。
陳琬尹
2018 〈異色邱剛健——《唐朝綺麗男》與《阿嬰》〉，《藝術觀點》，第73期，1月1日。台南：國立台南藝術學院。
中文報導
1985年
《聯合報》
台北訊
〈片商導演再度爆發衝突 唐朝綺麗男易人執導筒〉，《聯合報》第9版，8月13日。
台北訊
〈唐朝綺麗男導演鳳還巢〉，《聯合報》第9版，8月14日。
《中國時報》
台北訊
〈唐朝綺麗男停拍順片 換導演之說純係誤傳〉，《中國時報》第9版，7月28日。
1990年
《聯合報》
台北訊
〈邱剛健新作阿嬰開鏡〉，《聯合報》第30版，1990年7月13日。
銘宗（文）、宣武（圖）
〈阿嬰講求服裝造型設計 單立文著裝打扮挺費事〉，《聯合報》第30版，1990年7月31日。
台北訊
〈王祖賢歸隊 阿嬰續開拍〉，《聯合報》第32版，1990年10月18日。
粘嫦鈺
〈阿嬰錯失金馬緣 王祖賢懊惱又惋惜〉，《聯合報》第32版，1990年10月21日。
台北訊
〈阿嬰送審太匆促 審查委員看不懂〉，《聯合報》第28版，1990年12月22日。
台北訊
〈阿嬰性暗示強烈 上演前夕普級變輔級〉，《聯合報》第28版，1990年12月29日。
《民生報》
王惠萍
〈大盜 武舉人 和他的妻子 "阿嬰"三角習題難解 王祖賢 單立文 于寒 頂著寒風演練〉，《民生報》第9版，1990年12月7日。
姜玉景
〈"民間故事"擅用"阿嬰"場景 製作人林振國盼"高仕"原諒〉，《民生報》第9版，1990年12月12日。
台中訊
〈唱"阿嬰" 甄妮發表新歌〉，《民生報》第10版，1990年12月13日。
葉惠蘭
〈“矛頭是對準王祖賢的經紀公司” 周迺忠說明高仕告官理由：影藝排檔不善“害”阿嬰〉，《民生報》第10版，1990年12月22日（香港21日電）。
葉惠蘭
〈“影藝”負責人 有話說 王祖賢軋戲 早已知會在先〉，《民生報》第10版，1990年12月22日（香港21日電）。
〈“阿嬰”在善後 月底上檔有問題〉，《民生報》第10版，1990年12月22日。
《中國時報》
台北訊
〈「阿嬰」片名遭遇有如羅生門 台港影人好惡不同各說各話〉，《中國時報》第21版，1990年5月30日。
鄭至勤
〈黃耀明來台拍「阿嬰」 剪掉長髮出庭「作證」〉，《中國時報》第20版，1990年7月4日。
台北訊
〈冠蓋雲集，「阿嬰」隆重開鏡〉，《中國時報》第21版，1990年7月13日。
台北訊
〈沈聖德來台為「阿嬰」配樂〉，《中國時報》第20版，1990年8月2日。
台北訊
〈阿嬰探母墳大手筆〉，《中國時報》第21版，1990年9月15日。
宇棠熒
〈「阿嬰」面臨難產 高仕指因天候而停拍，並非胎死腹中〉，《中國時報》第21版，1990年11月20日。
台北訊
〈女主角分身分神 「阿嬰」幾乎難產流產 漂亮寶貝王祖賢挨罵了〉，《中國時報》第19版，1990年12月1日。
台北訊
〈場景遭焚·「阿嬰」有難〉，《中國時報》第19版，1990年12月9日。
台北訊
〈「阿嬰」違約·高仕翻臉 王祖賢被告！〉，《中國時報》第21版，1990年12月20日。
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〈周乃忠：阿嬰如期上檔 王祖賢官司要打到底〉，《中國時報》第22版，1990年12月25日。
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〈婦女團體怎能得罪 「阿嬰」宣傳去除「強暴」字眼〉，《中國時報》第20版，1990年12月30日。
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《聯合報》、《聯合晚報》
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〈‘輔級’電影 打著‘普級’廣告 阿嬰摸魚 闔家觀賞家長尷尬〉，《聯合晚報》第14版，1991年1月4日。
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〈“阿嬰”慘遭“腰斬” 戲院觀片只見一半畫面 影評人提抗議〉，《民生報》第10版，1991年1月3日。
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〈“阿嬰”事件未了 “高仕”又生一波 周乃忠 被盜領6000萬〉，《民生報》第10版，1991年2月5日。
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〈首度全額資助赴坎城市場展 電影處為「阿嬰」等餞行〉，《中國時報》第22版，1991年5月4日。
陳寶旭
〈坎城賣片真坎坷 攤位未設、宣傳沒做〉，《中國時報》第22版，1991年5月11日。
英文書籍
Žižek, Slavoj
1992 Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press.
1993 Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology. Durham: Duke University Press.
2000 The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway. Seattle: Walter Chapin Simpson Center for the Humanitie; University of Washington.
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1991年
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李幼新
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周麗玲
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英文書籍
Žižek, Slavoj
1992 Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press.
1993 Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology. Durham: Duke University Press.
2000 The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway. Seattle: Walter Chapin Simpson Center for the Humanitie; University of Washington.
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1. 劉嶔，〈曲折的才情——記邱剛健導演發端〉，羅卡（主編）；喬奕思、劉嶔（助編），《美與狂：邱剛健的戲劇·詩·電影》，2014年11月。香港：三聯書店。P. 290。
2. 參見本文「七、參考資料」中的「中文報導」一段。
3. 本段的資料來源，參見本文「七、參考資料」中的「中文報導」一段；及當年李幼新刊於《電影双周刊》第310期的邱剛健專訪〈私訪邱剛健，談玄說怪話《阿嬰》〉，1991年2月11日。香港：電影雙周刊出版社。此外關於報導部分，楊殿安的著作《邱剛健電影初探 : 論美學範式之形塑與移轉》第159-160頁亦有對當年關於《阿嬰》的報導的一個相當完整的整理。
4. 〈默契老戰友〉，國立清華大學藝術中心（策劃）；江怡瑩（總編）；陳若怡（主編），《浪與浪搖幌——邱剛健》，2018年10月。新竹：國立清華大學出版社。P. 10。
5. 根據《美與狂：邱剛健的戲劇·詩·電影》一書，1992年3月11日有一場邱剛健親自出席映後座談的《阿嬰》放映，文中同時提到此片香港一直無緣公映（香港公映三級片版此時亦還未發生），推測這應該是一次特別放映，三位影評人的評論也應是基於此次放映的版本。P.312-314。
6. 在這裡我想有必要稍微歸納一下邱剛健在李幼新專訪中的一些內容，作為上述評論的一些回應補充：一、邱剛健有看到李幼新對野百合運動的聯想，表示他當時完全沒有這樣想到，而純粹是取野百合植物本身的象徵意象；二、李幼新提到邱剛健《夢中人》參考雷奈《廣島之戀》邱剛健說確實如此；三、邱剛健原來沒有看過寺山修司，提到後來張照堂放給他看他氣死想說之後大家都會說是抄寺山修司；四、邱剛健說曾看到有影評人指他《唐朝綺麗男》抄《愛情神話》，他很不以為然，因為他原來只看到《鬼迷茱麗葉》，之後才去找來看。李幼新聽到有點不好意思，因為他就是最早提到《唐朝綺麗男》像《愛情神話》的（意指可能就有人附和了），並提到之後便有人指《阿嬰》像《愛情神話》但邱剛健可能不知道，而如我們所見焦雄屏便有如此對比。五、邱剛健提到香港有人提到他像帕索里尼，他說他確實看過，他自己也覺得有點像。參見〈私訪邱剛健，談玄說怪話《阿嬰》〉。
7. 葉月瑜對這場戲的調度如何體現現代主義形式有非常好的詮釋和評價，詳見〈木驢、樹、女人和她們的男人：從「阿嬰」談性政治、民族電影及另一種電影的創作〉，《當代》，第九十一期，1993年11月1日。台北：合志文化。P.83、84。
8. 陳琬尹， 〈異色邱剛健——《唐朝綺麗男》與《阿嬰》〉，《藝術觀點》，第73期，2018年1月1日。台南：國立台南藝術學院。P. 40。
9. 有趣的是，根據李幼新當年跟邱剛健的對話，這段刺青小嘍囉的戲在當年台灣上映版本由於片長被剪去，周迺忠當時答應邱剛健之後香港版上映時會將刪減的片段都加回，但兩年後在香港反而上映了三級片版。不過根據我們現在能在台灣找到的《阿嬰》DVD（由東森華榮傳播事業股份有限公司製作／發行，豪客唱片股份有限公司代理，片長約136分鐘），這個段落是存在的，意味著我們現在看到的應該是比當年在台灣戲院上映更完整的版本，這個版本確實有被做出來。參見〈私訪邱剛健，談玄說怪話《阿嬰》〉。P. 41。
10. 參見〈私訪邱剛健，談玄說怪話《阿嬰》〉。P. 45。
12. 本段出自齊澤克《Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology》的引言我直接取自蔣興儀和魏建國的文章並使用他們的翻譯，特此註解。
13. 包含此段之後本文對齊澤克《The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway》的引言皆由筆者翻譯，對於特定專有名詞的中文譯名未必和學界一致，特此註解。
14. 《變態者電影指南》（The Pervert's Guide to Cinema）（2006），蘇菲亞·范恩斯（Sophie Fiennes）執導，蘇菲亞·范恩斯和斯拉沃熱·齊澤克共同編劇。
15. Slavoj Žižek. The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway. Seattle: Walter Chapin Simpson Center for the Humanitie; University of Washington. 2000. P.22.
16. 這又很難不令人想到林區在後來的《雙峰》和《雙峰：與火同行》（Twin Peaks：Fire Walk with Me）中，用了一組由「淫穢父親─森林─女兒－叛逆少年」組成的幾乎是相似的意象。
17. 同註15。P.47。
18. 是不是能夠用邱剛健對中國民間神話和對「華語女鬼電影」中的男性幻想的有意識回應的角度來詮釋《阿嬰》呢？尤其王祖賢在當時演了如此多的商業女鬼影片？由陳琬尹在其文章中對《阿嬰》和《倩女幽魂》的互文來看，答案應該是肯定的。不過這個主題若需細緻詮釋，需要更多對「致命女郎」和「女鬼」神話的參照分析，以及對女鬼電影尤其古裝女鬼電影的演變更全盤的掌握，實則超出我現階段力所能及和本文篇幅，這個題目或可作為之後論者的一個有趣的延伸主題。「致命女郎」和「女鬼」在男性幻想的意義下有諸多特質相通的鏡像之處，而如各種不同版的《白蛇傳》、胡金銓導演的《山中傳奇》和上述《倩女幽魂》等，故事都牽涉男性如何在女鬼的影響力之下被困於幻境，女鬼總是宛如致命女郎因悲劇身世楚楚可憐又暗藏威脅，並總是體現「陰性主體」或「存有匱乏」的特質創傷性地危殆男主人翁的主體性，而穿越幻境的方式都牽涉到佛法和經書，一個作為秩序施行者的人（通常是僧人）去「壓制」女鬼（甚至《倩女幽魂》如同《阿嬰》直接提到《金剛經》）。而《阿嬰》鮮明的特殊之處則例如主人翁不是如上述三者總是弱書生，而是一個陽剛的捕頭，霍桑更像是黑色電影中的冷硬派偵探（hard-boiled detective），在電影裡最主要的行動便是查案，又或者是中世紀愛上公主的騎士；同時邪惡的性質已經被很有意識地從女鬼背後轉移到了淫穢父法上面；但更重要的或許是「女鬼故事」尤其是商業電影，最後總是會滿足某種男性對女鬼「神祕感」的幻想，這個「神祕感」不會被像《阿嬰》那樣最終被一種荒蕪化的疏離給取消，女鬼永遠宛如致命女郎是一種令主人翁著迷的失落。
19. 齊澤克對此一論點的案例分析可以參見該書的「2. The Feminine Act」一章，在此不多贅述。
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