壁虎先生: 《敦克爾克大行動》諾蘭的「施帕音幻覺」

芬恩·懷特海德飾演的士兵，試圖在敦克爾克海灘上倖存。（翻攝自IMDB）

原文刊載於《ViewMovie》：《敦克爾克大行動》諾蘭的「施帕音幻覺」

（本文包含《敦克爾克大行動》的所有雷點，閱讀請自行斟酌）

先很快地回答幾個問題，以確定我們在同一條船上：

《敦克爾克大行動》（Dunkirk）是不是一部技驚四座的電影？

是。

要不要看IMAX？IMAX有沒有意義？

要。有。

是不是一部傑作？

不是。

有沒有明顯破綻？

有。

有沒有達到庫柏力克（Stanley Kubrick）的高度？（註１）

當然沒有。

是不是克里斯多福·諾蘭（Christopher Nolan）最好的作品？

不是。諾蘭最好的作品仍是《頂尖對決》（The Prestige），以及《黑暗騎士》（The Dark Knight）的其中幾場戲。

會不會入圍很多奧斯卡？

大概會。

會不會拿奧斯卡最佳剪輯？

難說。雖然我不會投給它。

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　　《敦克爾克大行動》是諾蘭的第十部劇情長片，也是繼處女作《跟蹤》之後諾蘭最短的一部電影。分別由陸地、大海、天空三條故事線，講述1940年盟軍在敦克爾克奇蹟般地撤退行動。首先，作為一部戰爭電影，它最搶眼的無疑是它的結構。諾蘭將他從《跟蹤》就已經開始採用的拿手招式：「在不同的故事線／不同時間點之間，進行或順向或逆向的交叉剪輯」，帶到了戰爭電影中。

ㄧ、「激進形式」的特質

一望無際的天空，被諾蘭轉變成幽閉恐懼的心理來源。（翻攝自IMDB）

幽閉恐懼

　　它首先替《敦克爾克大行動》塑造了一個幽閉恐懼氛圍。這在諾蘭的電影裡並不陌生：《記憶拼圖》（Memento）和《黑暗騎士》便是兩種諾蘭塑造幽閉恐懼的示範：《記憶拼圖》透過不斷往回倒敘（和一個較短的順序）的故事線，將故事和它的主人翁牢牢困在不斷堆積張力的壓力中，困得越久，張力就越大；《黑暗騎士》的幽閉恐懼則是透過格局設定和影像心理來達成。在《蝙蝠俠：開戰時刻》（Batman Begins）中諾蘭想要打破高譚市（Gotham City）作為一個封閉空間的原始特色，於是讓布魯斯·韋恩（Bruce Wayne）周遊列國以盡可能的擴大它的格局，但到了《黑暗騎士》諾蘭意識到「不論格局被拉到多大都會被嫌不夠」於是乾脆回到了這個幽閉恐懼設定（註２），並透過把IMAX攝影機放在超低角度（這也是諾蘭著名地第一次使用IMAX攝影機），拍攝小丑（Joker）在高樓夜色壓迫性地環繞下，大搖大擺地走在空蕩大街上的段落，把幽閉恐懼感和影像格局都拉到極致，也示範了諾蘭對鏡頭心理學的絕佳敏感度（這或許是諾蘭從影以來最好的創見之一），此外偵訊室的戲也是另一個劇情上的幽閉恐懼的絕佳示範，尤其當小丑說出：「你沒有任何籌碼可以用來威脅我」的時候。

　　《敦克爾克大行動》集結了這兩種策略：透過順向／逆向的交叉剪接，把整部電影連環鎖在一個不斷重複／推進的時間裡，透過「重復」不斷堆積張力強度（例如那個迫降海面的飛行員或者飛行員首先目擊的驅逐艦轟炸）；同時70釐米IMAX攝影機鏡頭下的無邊天地海洋和撕裂天空的戰機咆哮，與潛艇電影的幽閉恐懼路數相反，透過無垠的開放空間創造出一種隨時可能受到威脅且無處可去的壓迫感。

快

　　它的另一個結構性效果是「快」，這個最好的體現在電影的破碎結構跟漢斯·季默（Hans Zimmer）用諾蘭懷錶的滴答聲變奏成的高強度配樂的相互配合。它首先高度要求電影事件數量和對他們的專注的高度紀律，並讓電影有種發生在極短時間內的屏息緊迫（儘管電影最長的跨幅發生在一周），事實上漢斯·季默的配樂甚至沒有留下任何空白地讓滴答聲鋪滿了整部電影，僅只用層次給予你稍微喘息的數秒，讓電影每分每秒都像海灘上的士兵一樣維持緊繃狀態，這也是為什麼電影有一個這麼短的片長。

懸念電影

　　然而最重要的，是透過這個手段，如諾蘭自己所言，讓《敦克爾克大行動》成為一部懸念電影（suspense film）：諾蘭提到他希望劇本有個如同「施帕音幻覺」（Shepard Tone Illusion）一般的結構：你感覺音階無限在升高，事實上是同一個音階在重複播放（註３），對照的則是透過同一系列事件的不同時間點，來回往復地交織剪輯不同觀點，達到事件有限，張力和懸念卻無限升高的效果，藉以強調盟軍戰略性撤退和主體生存狀態的緊迫性，以及觀眾潛入主體當下恐懼經驗的腎上腺素爆發。諾蘭並不斷提及希區考克（Alfred Hitchcock）以及亨利- 喬治·克魯佐（Henri-Georges Clouzot）1953年的《恐懼的代價》（The Wages of Fear）對電影的啟發（註４）。

　　《恐懼的代價》是一部諷刺新殖民資本主義的傑作，講述在烏拉圭民生凋蔽的小鎮拉斯彼德拉斯（Las Piedras）的一個油井火災，美資石油公司為了滅火需要在短時間內將兩卡車的硝化甘油在毫無安全防護的前提下運送到三百英哩外的油井，因而以高額懸賞，吸引了四個因經濟陷入絕境困在小鎮中的羅漢腳執行這場（沒有工會會員願意執行）形同自殺的任務，於是電影中每一個霎那，觀眾都必須為主人翁被炸成碎片做好準備，這在《敦克爾克大行動》則被換成了士兵面對一次次的轟炸機音爆的生存恐懼。

化繁為簡／化簡為繁

　　同時《敦克爾克大行動》的結構策略也令人想到庫柏力克1956年的《殺手》（The Killing），該片中庫柏力克不只將一部劫盜電影變成了一部黑色電影（Film noir），也用了諾蘭最喜歡的倒錯時序剪輯，在搶案發生過程中，不斷回頭倒敘搶案籌畫的過程，以堆疊張力並展示搶案籌組的複雜性。透過這個結構，諾蘭得以自由地在戰場上的不同觀點間跳躍，將複雜的戰事化繁為簡；然而在「快」對事件數量和內容的扼要要求的前提下，透過動用它從《跟蹤》、《記憶拼圖》就十分熟練的技巧，諾蘭也得以透過將有限事件化簡為繁，藉以增加劇情張力並彌補將戰事簡化的不足。

取經默片

　　最後是電影如同默片般的特質。這可能是諾蘭台詞最少的一部電影，大多數的事件透過極簡設定、演員的行動、和環境的互動和僅只於演員的眼神表現，交叉剪輯也雙倍增加了觀眾對於角色當下物理處境的關注。諾蘭將電影事件集中於這些立即性的物理威脅，也相較於他大多數的作品只需要最少的對話解釋，最好的前例或許是《黑暗騎士》中小丑和他怪物般的聯結車和蝙蝠俠的變形載具在芝加哥街頭對決的整個段落。

　　然而電影逃不掉的最重要問題是，這一切最終堆疊出了什麼？

二、形式破口

席利恩·墨菲飾演的「彈震症」士兵。（翻攝自IMDB）

希區考克考題

　　我們首先注意到的是席利恩·墨菲（Cillian Murphy）的角色和整個海上小船的故事線。他所飾演的「彈震症」（shellshock）士兵在被救上船之後誤殺了年輕船員喬治（George），之後我們在芬恩·懷特海德（Fionn Whitehead）故事線的閃回中看到判若兩人的他指揮若定的狀態，它的意思不能再更明白了：戰爭的創傷是如此地恐怖以至於可以徹底改變一個人。

　　然而僅只是「說出」這點是遠遠不夠的，因為這是大家都相當清楚的事，尤其當諾蘭把《敦克爾克大行動》定義為一部「沒有頭罩的VR體驗」時，當極簡主義的紀律把所有的角色脈絡通通刪去，讓他們成為觀眾的代入對象，卻在這裡把一個這麼戲劇性的轉變特別提到前景來的時候，指揮若定的墨菲的出現因而顯得相當多餘，形同廢話；這場閃回更在墨菲的段落產生了一個巨大的心理缺口，和一塊理應補足它的拼圖：讓墨菲角色「彈震症」發作的恐怖沈船經驗。

　　或許諾蘭判斷之後的另一場沈船戲已經達成相同目的，或者電影整體的極限緊張已經清楚表明這一點。然而諾蘭在這裡失算的，正是個最嚴格的希區考克考題，它的關鍵正在於「特寫的同理效果」。

　　這正是希區考克最擅長的技法：懸念的前提來自觀眾對戲中角色的同理，而他的電影之所以能一次次地讓（可能是最保守的）觀眾為那些他們理論上無法同理的、罪大惡極的壞蛋的身命安危擔心受怕，並與我們的道德直覺相反地，偷偷希望他們的邪惡計畫會成功並逃過法網，正是由於透過「特寫」操縱觀眾的同理：當特寫拍得夠近夠久，觀眾的同理便不再單純。而墨菲兩次出現的強烈存在感，已經導致了觀眾的「同理」被不可逆地轉移到了「墨菲的臉」上，也因而讓墨菲沈船經驗在電影後段的空缺，彷彿在電影精心結構的心理布局中劃出了一道缺口。事實上若補上這塊拼圖，完成一個「2、1、3」的結構，非常有可能不只電影會獲得一場更有張力的沈船戲，更可以在之後回到墨菲時，讓觀眾更深一層地在他的主體位置體驗其創傷。

思想實驗

　　然而這裡似乎還有一個更深的問題：無論是墨菲的懦弱士官，還是擱淺漁船中的英法士兵衝突，和《黑暗騎士》最後的那個炸船「社會實驗」一樣地，諾蘭似乎執迷於在他的電影裡插入某種屬於倫理學101的思想實驗，不是說不會真的在戰場上發生這樣的事或它無法想像，反而正是它太好想像，與整體脈絡的關聯性顯得太過隨機，本質上似乎出現在哪部電影的哪一部分都可以達到同樣程度的緊張效果以及揭露它過於淺層的人性真相，卻又在這裡試圖在電影的寓意上說得太多，被諾蘭放在太過聚焦的核心位置，以至於削弱了電影本身試圖呈現的主體經驗特殊性，無非顯得跑調。

　　這也是為什麼《衛報》那篇將《敦克爾克大行動》和庫柏力克的《光榮之路》（Paths of Glory）相比的文章是如此差之甚矣（註１）：《光榮之路》的命題是如此激進，對於整個軍隊的淫邪父權結構的批判是如此令人痛徹心扉，根本不是這些過於淺薄的去脈絡思想實驗所能比擬，《敦克爾克大行動》以主體經驗和英雄式勝利為核心主幹，顯然也和一個以對軍隊本質的批判為核心所結構起來的電影大相逕庭，是一個亂七八糟的對照。

宣教台詞

　　雪上加霜的是，諾蘭還直接將這個思想實驗的煽情寓意塞進了演員的台詞裡：「這就是人性！」一個試圖逼迫假扮成英軍的法國士兵爬上甲板的英軍為自己辯護。這顯然不是諾蘭第一次犯這個忌諱：想想《星際效應》麥可·肯恩（Michael Caine）洗腦般的詩句、麥特·戴蒙（Matt Damon）的「曼恩／人類博士」（Dr. Mann）的告白和整個庫柏（Cooper）出黑洞後尾大不掉的煽情劇本，這似乎是諾蘭在編劇上一直以來揮之不去的麻煩，更遑論《敦克爾克大行動》（理應）最傑出的部分正應該是它「Show, don't tell」的默片氣質。

　　事實上《敦克爾克大行動》台詞最多的部分幾乎都是電影最失誤的破綻，也是它侵蝕了電影理論上應具心理洗滌效果的結尾。雖然諾蘭在這裡的作答沒有錯：士兵覺得自己失敗，卻意外地發現自己的生存獲得了國民的頌讚。然而整段結尾卻宛如重蹈了《星際效應》結尾的覆轍，顯得雜沓不堪，一個重要的原因，無非是讓其中一個和懷海德一道的士兵過度重複地呢喃自己的失敗情緒，甚至還在真相揭露之前，首先安排了一個盲眼善民的情節。雖然它的確是適切的答案，卻同時也是標準的且不令人意外的答案，是觀眾很容易事前推估的，諾蘭既然不選擇激進作答，到這裡還使用懸念包裝就顯得多餘，還要士兵不斷地用台詞直白道出，或者在報社刊登英雄啟事就顯得雜沓得有些尷尬。

激進結構的阿基里斯腱

　　如上所述，諾蘭的結構要「快」，要求事件的精簡扼要和緊湊對剪。然而這個如他所言在《記憶拼圖》之後所採取的最「激進結構」（註４）最怕碰到的阿基里斯腱，正是「原地踏步」的雜沓感在觀眾的視域中出現。只要算得不夠精準，雜沓就會明顯加倍，即便只有數秒，整個精密結構的心理正當性就會瞬間分崩離析。

　　湯姆·哈迪（Tom Hardy）的飛官在迫降前的最後幾場戲，便開始承受因來回剪輯而顯得重複的節奏，也致使最後肯尼斯·布雷納（Kenneth Branagh）飾演的軍官沒被炸死顯得並不特別令人意外。小船的段落雖然有墨菲和甫以《間諜橋》（Bridge of Spies）榮獲奧斯卡最佳男配角的資深演員馬克·萊倫斯（Mark Rylance）坐鎮，然而和電影的結尾一樣無疑是電影最差強人意的段落，除了上述已經提過的原因，這兩個段落的調度精準度也相對不俐落，再加上訊息的單一重複，都在緊湊對剪的結構下變得更加明顯。

　　它同時也使得所謂「一周」的碼頭時序顯得沒有特別的意義。它畢竟被剪成了像是發生在一小時中的連串事件，因此也無法表達出士兵度秒如年的存在主義式折磨，它畢竟跟電影中一連串接踵而來的緊急生存事件（沈船、躲飛彈）是相當不同的經驗，而我們僅只能透過懷海德的角色目賭士兵活生生的走進海裡的那場戲，些微地感受到這一點。可能將碼頭的事件真的局限於一小時之內，並試圖以其他方式呈現陸地段落的複雜事件，說不定還會給予電影一個更好的優勢。就現有的電影來說，它的片長甚至可以更短。

三、《敦克爾克大行動》的施帕音幻覺

湯姆·哈迪飾演的飛官。（翻攝自IMDB）

　　在那些最了不起的形式創新中，形式往往不只是內容的容器而「就是」他們的內容，所以諾蘭的「激進形式」究竟替《敦克爾克大行動》傳遞了怎麼樣的訊息？諾蘭敢於在戰爭電影部署一個這樣的結構，藉以強調士兵乃至自由世界的生存緊迫，並且注意到如今電影的開創潛質移往主體經驗位置的趨勢，其創造性的野心和技術執行力，無非證明自己是當今好萊塢最獨到的作者之一，正如諾蘭所說，他喜歡在觀眾熟悉的類型中運作，並在其中進行較為反叛性的實驗。

　　然而電影的訊息最終似乎並沒有如它的形式所暗示的激進，沒有辦法給予我們除了「緊迫」的無限堆疊和最後可想而知的搖旗吶喊之外的更多意涵，沒有辦法像運用了類似時空調度手段的《黑色追緝令》（Pulp Fiction）那樣透過形式的激進性同時給予我們一個激進的作答，或者像《恐懼的代價》那樣將一切懸念建基在一個激進的訊息上，以至於整部電影都是激進作答。

　　或許對於一個本來就是奇蹟般成功的真實勝利故事來說，諾蘭也不需要，但激進結構訊息的原地踏步因而也就顯得好像僅只能給予像傑克·洛登（Jack Lowden）飾演的飛官意外被卡在駕駛艙內這樣情節意外的堆疊，難免有淪為為形式而形式的腎上腺素施打劑的嫌疑。或許就像劇本結構的施帕音幻覺原形，看似就要堆疊出一個更激進的什麼，實際上則只是同樣命題的重複，結構的正當性多少也就因而顯得脆弱單一。甚至電影在呈現主體主觀經驗上的努力，最終也無法超出這個單一性而達到超覺沉思的境界，因為如上所述，它的主體經驗顯然首先還必須跟電影在破口處的許多失誤（過於廉價的思想實驗、宣教式的台詞等等）不斷搏鬥。

後記

　　諾蘭這次稍微修正了一個他在《黑暗騎士：黎明昇起》（The Dark Knight Rises）和《星際效應》裡的壞習慣，就是把IMAX攝影機的鏡頭和35mm的鏡頭直接對剪時，畫面在黑邊和填滿銀幕間切換以致於觀眾出戲的問題。這次兩者間的對剪相對不是那麼密集，而當IMAX鏡頭（大多數是碼頭和天空的段落）必須和35mm鏡頭（大多數是小船的段落）對剪時，上下黑邊會慢慢上下縮放到位，雖然依舊是權宜之計（IMAX攝影機太大太吵，不適合小空間調度收音），但比起前兩部作品的錯愕已經好上太多，算是《黑暗騎士》之後最好的IMAX體驗（《黑暗騎士》為什麼仍然最好，是因為他的IMAX段落基本上首先被設計成是塊狀整段，因而從根本盡可能迴避了對剪問題）。IMAX在這裡也就好像120 FPS、3D、4K之於《比利林恩的中場戰事》（Billy Lynn's Long Halftime Walk），是絕對有形式和內容意義的。