（feat. 《自殺俱樂部》、《紀子，出租中》、《天國與地獄》、《恐怖分子》以及更多）
文／壁虎先生
當一個接著一個「被害者」接連倒下，像是一顆一顆在黑暗中綻放然後熄滅的星星，在夜空中燒出一道傷痕，我們無能於得知該如何阻止，無能得知它何時會結束，無能得知它會擴散得多大多快，亦無能得知何時會輪到我們熟悉的臉孔；當整個世界在這個微小的惡作劇中陷入了深不可測的絕望的危機狀態，世界本身的內在矛盾被搬上檯面，我們或許還可以更進一步發現影片在無意間觸碰到的一個更抽象層次的詩意：如果我們用一種超出我們生命時間的眼睛回望自己，就像我們看著生命週期只有三十分鐘的螻蟻，我們會發現我們的生命基本上能夠被簡化為一連串的動作：我們出生，盲目地追索一個目標，然後我們死亡，無異於撲向燈火的白蟻。在意識到這點的時候，我們感到異常的寂寞，這個永夜寂寞便是生命的真相。
然而他們都只是為了陪襯張孝全在樓梯間轉圈圈這個愚蠢而美麗的畫面，它令我想到一個八竿子打不著的影像：《德州電鋸殺人狂》的結尾，女孩跳上車逃脫，獨留夕陽餘暉下戴著人皮面具的殺人狂在自己的電鋸的嘶吼聲中翩翩起舞，就像許許多多的人看著這個愚蠢的動作，突然覺得，啊，這好美一樣，我在方毅任的這個愚蠢的動作中看到了同樣的美，事實上我們更應該要看到它的抽象意味，它逃離了來自影片本身的束縛，就像李沫的表演超過了這部影片的邊界，它告訴我們這裡存在著更多東西，即便影片本身對其一無所知。
在影片的結尾，《誰是被害者》給予了我們一組對峙，關於生和死，關於李雅均和徐海茵。這個對峙是虛假的，是蒙昧無知的。如果它證明了什麼，那就是鄉愿主義，甚至已經不只是溫情主義，是台灣電影這二十多年來的毒瘤，是今日台灣電影的先天性碘缺乏症候群（而它在去年的《我們與惡的距離》達到高峰），是創作者的裹腳布。它阻止我們繼續向前，鼓勵我們屈服於懦弱和恐懼，它扼殺我們的想像，麻木我們對世界的感知，將我們的潛質劣化為對影像的空洞再生產，是台灣電影的集體返祖現象。如果它證明了什麼，那就是我們要堅決譴責這種鄉愿主義，和對這種鄉愿主義的從眾盲目的讚譽。
然而正是這個內在矛盾給予了我們一個千載難逢的機會，讓我們得以微觀地觀察溫情主義是如何殺死一部影片（並將之佯裝成自殺），而它提供了我們豐富的材料，讓我們得以像樂高一樣將它排列重組。這是我想要討論它的原因，我想知道，它是如何發生的，它告訴了我們什麼，以及它距離某種真正的突破有多遠。這是為什麼這部影片幾乎碰到了所有我所厭惡的溫情主義雷點，我卻選擇要以一種不同的態度討論它，因為在它之中有更強壯的東西，它被悶死了，而我們得首先把影片拆開。
宣傳文案一而再再而三地告訴我們這如何是一個臨摹美國影集的嘗試，我不禁想我們是不是搞錯方向了。在直接討論《誰是被害者》之前我想首先討論三部影片，這三部影片來自我的隨機聯想，然而它們共同或親或疏地符合了可供此次案例參考的幾個必要條件，而有趣的是他們都是日本電影。以一種天真、拙劣並顯得跌跌撞撞的方式，《誰是被害者》真正摸到的是這幾部日本電影的皮毛，而如果我們夠有好奇心，我們甚至可以將引線拉回台灣。
而如果我們認為等待擁有足夠藝術敏感度的創作者帶我們衝破我們加在我們自己身上的愚蠢的限制是鄉愿的，那我們或許至少能夠嘗試透過我們的言說，製造讓他們得以更無顧慮地存在的有利條件？
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然而在提及那幾部影片之前，我想先提及《誰是被害者》的編劇搭檔梁舒婷和徐瑞良分別以製片和導演身分在2016獲得金穗獎的影片《我的告別式》：葬儀社老闆兼老父親發現自己將不久人世，便向離鄉工作前來探病的兒子隱瞞，以幫助自己拍攝葬儀社宣傳影片為名義，讓短暫停留的兒子記錄下自己的「模擬告別式」，一了心頭遺憾。一部題材常見的溫情主義影片，被一種簡潔的調度和敏銳的幽默感所收束。某種程度上，《誰是被害者》是《我的告別式》的一個「過量」（excess）的版本，每一位自殺者皆試圖在生前（假他人之手）完成某種自己的「告別式」，然而觀眾不再是一個人，而是整個世界，或者更準確地說，符號秩序本身，而他們的意志都在這個過程中被推到了過量的程度（在電視上播送，宛如某種衝擊世界的宣言；這個訊息是如此炙熱，以至於「在字面上」將自己燒成灰燼，化為訊息本身）。在這裡，收束影片最後溫情主義的是警探類型，或者說黑色電影，主角的追索本質上和《我的告別式》的主角（是否能推敲出父親釋出的寂寞訊息並意識到自己的長久缺席）並無二致，只是被用一種非常戲劇化的方式呈現出來（主角必須找到女兒在連續刑案現場所留下的各種線索以阻止女兒死亡，甚至社會秩序的分崩離析），只是在前者中我們是以告別式的舉辦者的視角在看這個故事（我在辦告別式但你不知道），後者我們則是從告別式的訊息接收者在看這個故事。
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我想提到的第一部影片是園子溫2001年的《自殺俱樂部》（Suicide Club），其實我不太清楚為什麼沒有很多人提到它（或許是如此地不屑以至於連拿它來奚落《誰是被害者》都顯得意興闌珊？），至於為什麼是《自殺俱樂部》，我想原因應該是顯而易見的：《誰是被害者》的連環命案的最後真相是他們並非一連串的兇殺案，而是一個「自殺俱樂部」。
《自殺俱樂部》的劇情基本上很簡單：車站發生了駭人聽聞的女高中生集體自殺事件，隨後原因不明的自殺案件陸續發生，隨著警方在案件現場發現特徵一致的串起來的人皮，收到自殺案件的預告電話，石橋凌領軍的偵查團隊開始向存在一個「自殺俱樂部」的方向偵辦。
乍看之下，他們幾乎做出了一組一模一樣的情節前提似乎非常有趣（兩部影片都用了刑偵類型去調查一個連環自殺事件），然而首先必須強調的是，我不只不認為《誰是被害者》的製作團隊有參考《自殺俱樂部》，我甚至認為他們根本完全沒有意識到這部電影的存在。
然而更有趣的應該是他們完全來自不同的出發點：《誰是被害者》比較像是想要在刑偵類型片中找到新的趣味以證明自己有意義存在，《自殺俱樂部》則比較像是園子溫想要寫一首詩，但因為是拍電影所以它借用了刑偵片的類型去包裝。
但更核心處是問題意識上的差別：《誰是被害者》似乎還尚停留在某種「議題電影」的階段，而園子溫在乎的則是「人的境況」（the human condition）。
這是為什麼該片中自殺與自殺之間並不需要什麼明顯的關聯，看似也不需要理由，這也是為什麼當石橋凌在家人死亡後接到來自神祕小孩的電話，會聽到小孩不斷質問他（也在片末質問萩原明子）「你跟你自己的關係是什麼？」這其實只是用一種比較詩意的話來轉譯主體和其象徵秩序間的異化關係，或者主體對「自我」的誤認（註１），這是為什麼石橋凌在接到電話後直接就自殺死亡，呢喃著他們不是我們的敵人，園子溫只是將一個概念的辯證過程給劇情化而已，表面上的誇張並沒有影響它設計的嚴謹性，事實上石橋凌跟話筒那頭的聲音通話這件事情不論從哪個方向看都應該被視為是一個向「上帝」的質詢，而他所接收到的只是這個質詢向自身反彈回來的回音而已。
然而也正是關於這個「反彈」的微妙設計清楚向我們表明了園子溫所表現的境況並不只是什麼存在於某種形而上架空世界的東西。我記得曾經一陣子在日本很紅的節目好像叫「校園瘋神榜」，是學生們在學校頂樓大聲向全校師生呼喊自己的「未成年主張」並向全世界電視播送。對我而言，園子溫的《自殺俱樂部》很像是對這種顯然是相當變態的集體狂歡所體現的根源問題的某種回應，整個社會陶醉在某種「過量」，以及最能體現這種「過量」的對青春校園形象的猥瑣迷戀之中，以至於表面上的賦權實際上以一種消費主義式的商品化壓倒性地侵蝕了主體和象徵秩序的緊張關係中殘存的最後一點呼吸空間。
園子溫對這個概念的詮釋非常高明，向世界發出「自殺俱樂部」訊息的最終被揭露為一個超人氣兒童女子偶像團體，渠道被呈現為整個文化工業的商品化影像／聲音的生產，而真正的主謀是這些孩童正同時意味著並沒有什麼主謀可言，正如影片不斷強調的「自殺俱樂部並不存在」（園子溫還刻意設計了一個假的「自殺俱樂部」首領），這個設定之巧妙在於這些孩童是如此地小，在電話中的聲音是如此地連發音都未成熟、病懨懨、稚嫩，以至於我們應該要意識到他們體現的是某種「尚未成形卻又過度完成的早產自我」，也就是說，他們只是將他們以一種未經處理的方式接收到的「過量」，用一種同樣未經處理的方式反彈回來而已，而他們接收到的東西正是符號秩序的爆炸和「你跟你自己的無關係」（這或許也跟魯迅「救救孩子」有同一個意味）。因此至少對意識到世界運作之真相之前的人而言，如浪潮般爆發的自殺事件應該被視為某種巨大的集體意外事故，或者說瘟疫，而導致這場事故和瘟疫發生的是我們生產有意義的生活的符號運作方式本身，換言之，語言導致大規模集體死亡，象徵秩序本身便產生了瘟疫（或許是在這個意義上我們想到了卡謬）。換言之，真正的恐怖之處在於我們並非我們以為的完整的與世界隔開的「自我」，我們不是我們所以為的獨立的「人」，而是隨時會被「去自我」化的「東西」。也因此誇張化的集體死亡的符旨未必是真正的肉體死亡，而是主體的被吞沒，而我們不論肉體死活不都處在這樣的死亡狀態之中？
這也是為什麼園子溫的解法存在著非凡的詩意而令人震動。萩原明子飾演的角色經歷了男友的死亡（事實上男友是直接跳樓掉到她身上），身上有被選定的刺青，也在最後面對了來自孩童們的質詢，並進行了刨下皮膚的儀式，然而她並沒有死亡。事實上，她是主動意識到偶像團體在釋出自殺訊息而主動前去接受質詢的，而正是她終止了影片的某種自殺循環，為什麼？在演唱會舞台上，她在面對孩童們的質詢時大聲地回嗆「我跟我自己當然有關係！」並獲得了孩童們的熱烈掌聲（有點令人想起《新世紀福音戰士》電視版的結尾，但是以一種更加堅定而去蕪存菁的方式），它純粹意味著在完全有意識的情況下奪回主體主導權的意志的存在（而非勝利）。所以與其說她戰勝了什麼，不如說，在她最後在月台邊在對永瀨正敏的回頭並甩下永瀨正敏試圖阻止他認為的即將發生的她的自殺時，我們意識到世界陷入了永恆的暗夜之中，但有些人卻繼續「活著」。某種程度上來說，不是萩原明子阻止了自殺循環並拯救了誰，而是影片必須見證到萩原明子持續存在，以中止自身的恐懼狀態。事實上危機狀態並沒有被解除，他只是永恆地烙印在世界的根本狀態之中，然而它在影片開始之前「本來」就烙印在世界的根本運作狀態之中，因此整部《自殺俱樂部》就只是影片本身「發現這個真相的過程而已」。而我們也同時意識到這不是自殺徒勞的阻止者永瀨正敏能決定的，所以儘管影片最後拒絕用一種嘲諷的方式呈現他並肯定他的努力，永瀨正敏最終也只能見證它（危機狀態終止）的發生，不過或許正是他的努力讓他得以見證它的發生。
事實上這不完全是園子溫的創見，黑澤清竟然是在同一年推出的《回路》（Pulse）幾乎可以說是《自殺俱樂部》的另一個版本，而黑澤清在1997年的《X聖治》（Cure）又可以說是《回路》早先的另一個版本，事實上《自殺俱樂部》在出現那個「偽自殺俱樂部」在那邊唱歌跳舞之前，幾乎像黑澤清的拍的，園子溫也曾提及，直到《紀子，出租中》（Noriko's Dinner Table）他才真正開始找到他的風格。（註２）然而一個社會竟然在短短幾年內陸續出現這樣的影片也十分值得另闢話題（三池崇史同樣由石橋凌主演的《切膚之愛》（Audition）儘管看似情節較遠，氣質和母題上也有一點相似）。
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《誰是被害者》在另一個情節面向上讓我們想起了園子溫2006年的另一部影片《紀子，出租中》。在前者中，張孝全飾演的父親方毅任的家庭分崩離析，他的妻子死亡，他的女兒進行著某種流浪，他必須追回自己的家庭，並阻止其懷疑的女兒可能的自殺。我們發現《紀子，出租中》有一組一樣的情節，光石研飾演的父親的兩個女兒離家出走，他的妻子死亡，他意識到有一個疑似「自殺俱樂部」集體自殺事件，他恐懼女兒也參與其中或可能將參與其中，他要追回他的女兒。他們的女兒都參與了某種組職（自殺互助會和角色扮演出租組織），這兩個組織也都有一個主導者（林心如飾演的李雅鈞和Tsugumi飾演的久美子）。
然而我們幾乎是立刻就發現了他們不只是情節而是概念基底的根本不同，《誰是被害者》中最後對家庭的回歸對家庭這個概念本身並沒有什麼思索可言，園子溫則是首先將它解構了。在一場天才而優美的戲中，久美子帶著紀子和其他扮演者替一個陌生的爺爺的死去哭泣，然而哭著哭著爺爺便醒來跟紀子說你演得真棒，大家都笑了。對我而言，這是或許是反溫清主義的某種最高境界。這看似荒謬的趣味如此簡單地就告訴我們家庭的本質不過只是扮演，之後的所有辯證便能夠在有這樣的問題意識的前提下走得更遠。最後我們還是面臨光石研試圖追回女兒的情節，但它的意義就和張孝全試圖追回女兒完全不同，它關於人們如何回去一個從來不存在的地方，關於人們如何面對自身努力的徒勞。
再來便是久美子，我們首先意識到她厭惡的是什麼，是社會關係背後存在著某種本真價值，或者說沒有本真社會關係，這是為什麼她要紀子斷開她與自身家庭的連結，並在片末跟光石研的角色打起來，因為光石研激進地相信本真社會關係。但正是因為久美子的角色否認本真社會關係，所以她反而能夠扮演任何社會角色，以至於到極端，因為她欣賞「扮演」本身的美，她的組織成員極端地體現了這點（扮演臥軌女學生、扮演被恐怖情人殺死的受害者等等），她厭惡的第二個東西因而是軟弱。她和她的社會扮演組織代表一個隱含某種虛無和報復性意味的過量，極端地將主體融化進扮演的遊戲之中成為極端地抽離的邏輯結果。而紀子在這之間被拉扯地四分五裂，因為社會關係首先是虛偽的，主體不會接受，然而徹底抽離象徵秩序亦無可能，只會極端地回到象徵秩序，因為主體本身得以存在的條件本身就必須是在扮演中才能產生的，整部電影體現的因而是主體在太過接近象徵秩序時的某種過敏反應。
同時影片再次強調了「自殺俱樂部並不存在」，因為「自殺」本身在《自殺俱樂部》和《紀子，出租中》都不是核心命題的重點，它只是最引人注目的症狀之一，而久美子也只是對世界根本運作狀態的某種邏輯回應而已。
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我想提及的第三組對照來自《誰是被害者》在這些「被害者」身上所體現的意圖，它更古典，古典到看似不值一提。儘管建商過勞、超收安養院到移工問題比較「直觀」地符合這個意圖，然而我們並不難想像將他們與其它的「被害者」用一種更加非巧合的方式給連結起來（一個性別認同不被承認的酒店公關、一個入不敷出的酒店小姐、一個失去舞台被時代淘汰的歌手、一個被奪走榮譽的藝術家、一個少年犯），它只是需要對現代性問題比較敏銳的洞悉。
總之這些精心挑選的「議題」在影片中進行了某種團結的爆發，而這被用黑色電影的刑偵故事去陳列出來，然後在片末我們面對一個與「主謀」的對峙。儘管能夠拿來談論的影片很多，黑澤明1963年的《天國與地獄》跳了出來，因為所有或勇敢或天真或心懷不軌地帶有這種「意圖」的影片，都必須先經過這部影片最嚴厲的檢視。
黑澤明的這部影片很顯然帶有好萊塢經典黑色電影時期的基因，他將之帶到了戰後的日本，黑色電影的刑偵邏輯同樣在這裡作為一種手段挖掘出社會對來自底層哭喊的冷酷（一個綁票案），也同樣收尾於一場監獄中與「主謀」的會面。在這場黑澤明以絕對的膽識、毫無藉口的直視與徹底絕望的某種簡潔性建構的我們與山崎努飾演的「主謀」的短暫會面中，我們應該要意識到儘管兇手的作案手法之細緻巧思，我們在最後面對並無法穿越的實際上是一個絕對無比的平庸，兇手沒有要告訴我們什麼詭辯學家式的奇妙哲學，事實上，這個平庸正是影片的重點，因為巨大的不平等就是不可踰越的荒謬和平庸本身，也就是怎麼會世界這麼慘，然後這些天國之人在這場道德危機中的言行邏輯，從頭到尾都與這個世界這麼慘無關，而只關於他們怎麼面對「自己的道德危機」（三船敏郎飾演的鞋業大亨如何為自身的道德完整性自圓其說），而這個會面之短暫，結束得之驟然、暴戾，正是對這個自圓其說的最嚴厲的拒絕。
因此同時必須被意識到的是，山崎努飾演這個綁匪根本不是什麼「主謀」或「大魔王」，事實上我們不只沒有辦法透過沾沾自喜地駁倒他證明任何事，我們甚至沒有辦法展開一場談話。在這個意義上山崎努飾演這個綁匪其實在親緣上更接近陶德·菲利普斯（Todd Phillips）的《小丑》（Joker）中瓦昆·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）飾演的亞瑟（Arthur Fleck），而在任何意義上說亞瑟是「主謀」或「大魔王」都是荒謬的，他只是一個平庸的人，是世界的邏輯結果。
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所以回到《誰是被害者》，你能想像如果我們把影片最後的徐海茵丟到《天國與地獄》、《自殺俱樂部》、《紀子，出租中》的結尾，她會顯得多麼無知、自以為是、活在泡泡糖裡地愚昧可憐嗎？她會馬上被撕成碎片。
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這讓我們回到林心如飾演的李雅均，因為畢竟是她讓徐海茵得以趁虛而入，我們發現李雅均歸根結柢不過只是一個虛位，是影片不敢面對其自身主題的怯懦之體現，劇本試圖在這個角色身上尋找合理化其自身精緻機關的動機與面對其主題的道德立足點的雙重出口，然而很不幸地，劇本在這裡受到了好萊塢電影中那些令人目眩神迷的看似充滿哲學意味的最後反派對質戲碼（大衛芬奇（David Fincher）的《火線追緝令》（Se7en）），和台灣電影公益廣告化的鄉愿主義的雙重誘惑，這最終慫恿影片在李雅均背後捏造了某種畫虎不成反類犬的，連他們自己都不太可能會相信的奇妙哲學，並試圖在她身上找到一些卑鄙的舉措（殺死不願死去之人）和出格的歇斯底里，以為影片認為其自身所犯的罪惡開脫，李雅均因而必須情緒失控，必須在面對徐海茵時難以挺直腰稈，因為影片要試圖證明她是一個不正常之人，要她負起承擔「過量」之惡的罪責，她因而只是影片的替死羊，是影片逃出逃生口後所剩下的爛攤子，而林心如的歇斯底里只是這一怯懦的症狀化（林心如的表演和這個角色的虛假在這裡則宛如天作之合）。
因而很難不去注意到影片最後讓李雅均講了一堆有的沒的，卻馬上忘記了她的奴隸狀態，如果我們能夠忍受我們的現代奴隸制度（當然移工只是我們各種精緻或未經修飾的奴隸制度的其中一種），我就看不出來我們為什麼不能至少請徐海茵試著正面回答這個問題，這讓我們想起我們一直以來的懷疑：溫情主義和資本主義再生產存在著某種互利共生關係。
而如果我們質疑若影片將它推到底將是「議題電影」式的矯情的和消費，那影片在最初給予李雅均她的角色設定和她在故事中的位置時就已經這麼做了，影片至少有義務去做的便是將自己講到一半的話給說完，因而很難不同時意識到這是影片對於自身將議題掏空商品化感到心虛，因而想要以最快速度轉移話題，將自身意圖給毀屍滅跡的體現。「議題電影」扮演的因而是溫情主義難為情的承包商的角色。而如果《天國與地獄》告訴了我們什麼，那就是我們在這裡沒有退縮的空間。
《誰是被害者》因而在最後很像是漫威（Marvel）化了，我們必須在反派背後發現一些卑鄙的舉措和出格的言行，以為影片泡泡糖式的結尾開脫（並繼續各種意義上的再生產），儘管觀眾事實上是為了反派而看這部影片。在這個意義上台灣其實早就和好萊塢接軌了。
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某種程度上，李雅均這個角色因而是最後一個受害者，她透過象徵性的自殺，以完成影片證明其自身劇情合理性／維持其道德完整性的願望。
問題是，這個願望（徐海茵的願望）本身就是一個錯置的願望，也就是說，李雅均的死亡最終幫影片完成的是一個錯誤的願望。
是在這裡，我們發現李雅均不只是某種替死羊而已，她更是溫情主義的內應，以一種精緻的方式，她在這裡掉包了的影片的問題意識，《誰是被害者》似乎首先認為自己關於我們如何面對世界的險惡，卻在最後用對於一念之間海闊天空的虛假的生死辯論，來取代主體與象徵秩序的根本矛盾以及我們在無意義的生活中早已死去的事實（《自殺俱樂部》）、取代建立本真社會關係的徒勞以及象徵秩序本身的失控傾向（《紀子，出租中》）、取代世界荒謬的奴隸制度（《天國與地獄》），這讓我不只認為影片最終透過犧牲李雅均完成了一個錯誤的願望，甚至懷疑影片在接近尾聲的時候就被另外一部影片給謀殺了，它冒用了原來那部影片的身分，把原先這部影片的死亡佯裝成是自殺，並透過謀殺這部影片完成了它自身的願望，並聲稱我們在片末看到被完成的願望，從一開始就是同一個願望。
所以這終究是一起謀殺案。
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是誰謀殺了原本那部影片？是問題意識的薄弱。
然而在它背後，是更根本的意識形態，而正是從它之中，長出了溫情主義和鄉愿主義，台灣電影的腦血栓：
他們似乎都假設了一種「正常狀態」，而所有的問題都來自於偏離這個正常狀態，所有的行動因而關乎如何讓這個正常狀態不至於分崩離析的努力。然而正常狀態並不存在，而所有從「自殺」開始其質問的人首先都會意識到「自殺」本身其實只是一個相當浮面的東西，真正的問題因而不該是我們如何弭平正常狀態中的裂隙，而應該是「正常狀態不存在，然後呢......？」
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這個謀殺的動機是什麼？徐海茵的言說暴露了線索，而她透漏的訊息是影片無法抑制自身的過量的焦慮與恐懼。對我而言，溫情主義一直是如何在世界的裂隙中灌水泥的努力，它關於如何盲目地幫助角色完成他們關於和解的願望，而不去面對世界運作的本質，是願望的過量，以及透過指責他者過量，正當化自身的過量並將之佯裝成非變態的努力。
而在這些溫情主義電影當中，《誰是被害者》跳了出來，因為它不小心在某一刻產生了變節的念頭。在這一刻當中，它真正意識到了溫情主義的過量本質，並為從它自己當中所產生出來的毀滅性力量感到著迷，它覺得這個毀滅性很美。
而正是在這一刻它被謀殺了。
溫情主義假李雅均之手，將自己的「過量」給悶死，因為它對自己感到恐懼，因為影片不小心揭露了關於它的祕密，它害怕我們發現徐海茵的最後言說本身正是來自於一種變態的驅力。徐海茵最後言說的訊息「不要過量」因而蘊含了真正的過量。
因此對我而言《誰是被害者》底下存在著另一部電影，這部電影不是什麼溫情主義和虛無主義的虛假對峙，它關於溫情主義的焦慮，關於溫情主義的內部衝突。
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我一直在想一個畫面，李雅均坐在徐海茵面前，在還沒能來得及問她任何問題前便像是失去了本體一般變得透明然後消失不見，只留下徐海茵困惑地看著監獄中的天花板，和惡魔一般的笑聲迴盪在空間中。我們或許比較難想像這樣超現實的影像在這裡有方法上不至於太突兀的存在方式，然而重點是它的象徵意味。
試想如果李雅均不需要為溫情主義服務，那它作為一個角色的存在目的，便根本上地只剩下兩點：1.承載一個議題。2.作為某種讓江曉孟得以是江曉孟的對照座標。那如果我們假設，這兩件事「需要保留」，以最低限度保持某種影片原意，我們能夠如何重新思考這部影片和它的可能樣貌。
既然如此，為何李雅均不能在影片一開始就已經死去，如果她的本質只是一個言說？在最極端的案例中，我們想到了《戰慄黑洞》（In the Mouth of Madness）那本令看到的人都發狂的小說，而如果卡本特再晚一點拍這部影片，它大概會像是黑澤清的《回路》，因為在當時卡本特還沒有辦法想像今日網路的存在和它帶給人們的根本改變（一個巨大的與真實域接觸的黑洞樂園）。然而黑澤清也很快地意識到將網路附魔並非影片的核心主旨，於是影片很快地弱化並超越了這個設定，將瘟疫爆發的關鍵定義為與「鬼影」的遭遇。
所以即便我們最少量地動用超現實元素，將自身約束在社會奇情影片的範圍內，我們依然能夠想像這樣的情節：如果最後在病床上奄奄一息的是李雅均，她當了奴隸，在死前被丟在自己服務的垃圾坑中（周洋也不需要存在）；如果她在死前只是留下了一個希望有人幫她完成自身願望的天真盼望（我們甚至不需要在乎李雅鈞是如何死亡）；如果她甚至不需要有意想要建立一個自殺互助會，而只是無意間導致了一場瘟疫的發生；如果李雅均甚至不是一個人，而只是一個虛擬名稱，而她背後可能是任何東西？
所有這個角色在影片中物理上做的所有事情實際上都沒有絕對證成她必須在影片中物理存在的必要性，她或它，最終只是我們恐懼的投射，一個讓我們面對恐懼的介質，而我們在最後便要記得取消她，以將它還原回我們自身的恐懼，和導致這些恐懼的困境本身。這是《自殺俱樂部》告訴我們的：影片必須首先取消自己，取消那些讓我們逃避我們面對自身困境的藉口。
是在這裡我想到了《誰是被害者》另一個值得我們一書的令人惱怒的台詞，我們或許能夠將它和上面的實驗連結在一起。當方毅任在最後面對曉孟時問他「你有想過拉他們一把嗎？」，我想這個時候大部分的觀眾應該都已經在滑手機了，我在想的則是應該要把方毅任丟回海底。
影片似乎天真地把世界上分為兩種人，絕望的人和拯救者，我們應該要好心地提醒這些白馬王子們，如果《自殺俱樂部》告訴了我們什麼，那就是這個世界上的所有人都是自己爬起來的，而如果庫柏有一刻有這種溫情主義式的傲慢，他就不配啟程拯救蘿拉。（註３）
影片似乎認為唯有塑造一個虛假的李雅均再用溫情主義羞辱她，我們才能看見生而為「人」的本真的奮鬥，這是不對的。
我們或許可以用一種最粗淺的方式這樣回應它（尤其因為影片在最後幾集幾乎是由於找不到更多的戲劇張力而進入了垃圾時間）：如果影片真正的核心關於方毅任如何必須試著去理解這些證物的背後的人之動機，而他判斷曉孟幫助他們自殺的原因是因為第一場命案中證物水塞上的那枚指紋，他又如何知道這枚指紋意味著曉孟將水塞交給自己生死與共的朋友，而不是曉孟試圖從游誠皓那裏將他奪走？
如果曉孟一開始不是想幫助被害者自殺，而是首先試圖在絕望中拯救他們，卻在這之中掉入了同樣的絕望裡呢？如果一個絕望的曉孟在母親死後（或許是她母親是自己拔掉了自己的呼吸器）結識了奄奄一息的李雅均，並試圖說服彼此「好好活著」呢？如果是在這個時候兩人建立了生死與共的情誼，也正是在這個時侯曉孟跟李雅均提到了這些她記憶中父親的檔案，而李雅均在死前將他們拿走了呢？（或者有一個惡質的駭客將他們的網路對話給奪走了呢？）如果李雅均將他們編織成一個如影片中的「計畫／願望」，但未真正執行便死去，這個「計畫」卻在後來被包括曉孟好友游誠皓的其他的「被害者」發現了，被「自主執行」了呢？也就是說，如果李雅均這個角色是很顯然是虛假的，我們為何不能把她給打散然後在每一個角色身上重新發現她呢？
這個時候江曉孟就變成必須和一個自己意外參與的瘟疫搏鬥了，在這個意義上，她就變成了方毅任。或許她正處於某種恍惚狀態，又或者她很清醒，而如果是在這個時候，在游誠皓——她生死與共的密友——作為第一個「被害者」死後，曉孟才徹底滅裂了靈魂呢？如果游誠皓曾經在某一刻讓曉孟心生厭煩，而兩人的關係在那一刻分崩離析......。（註４）
如果那個方毅任轉圈圈的畫面是這部影片的核心，如果這個故事只是為了要呈現這個影像，我們又要如何駑鈍才會沒有意識到，在這群「自殺俱樂部」的成員彼此之間，在他們個別身上，我們應該要有責任發現至少一個同樣的影像呢？（註５）
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所以如果我們將李雅均還原為只是一條漂浮在空中的言說，而這起事件只是一個言說造成的「意外」，危機狀態將永遠不會終止，我們便只能永遠與之共存，即便這起案件的參與者結束。
而如果李雅均只是一條言說，她在影片開頭就已經死去，徐海茵在監獄的玻璃前是要問誰呢？
如果影片真的敢於面對它聲稱它正在面對的東西，李雅均就應該要從頭到尾就只是一個鬼，一個符號世界的裂縫。
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所以在這個虛化李雅均的簡短實驗中，我們發現了什麼呢？如果溫情主義沒有謀殺這部影片，它可能正在往什麼方向走去？
如果上述的實驗不足以我們發覺它，讓我們試著再加碼提案另一個延伸影集作為補充，一個《誰是被害者》的B-Side：在這個影集中，每一集的主角不是偵查者，而是該位被害者社會網絡中的那些人（那些剩下的人，然後拜託不要家人），每一集都關於那位被害者的死亡如何刺激他的社會網絡中的人，他們如何面對這個人的突然死亡。所以一集可能是蘇可芸（被認為）死後唱片圈、演藝圈的人如何哀痛、憤怒、冷漠、彼此吵架；一集可能是游誠皓的酒店同事或LGBTQ朋友圈裡面的人如何分崩離析；一集是建商內部的公司成員從高層到基層們如何彼此吵架......以此類堆。每一集都是斷裂的，都結束在這些人內部衝突的爆發，社會關係的四分五裂，它令人想起什麼？
它令人想起楊德昌的《恐怖分子》。
這才是《誰是被害者》應該要問的問題，整個關於助人死是否道德的問題在這裡只是一個附加的問題，將它當成最後命題是影片對自身問題意識的誤認，它是一個架空的，和這個故事的骨架無關的問題，在這裡它是虛假的，我們只要將李雅均虛化便可以發覺它。（註６）
如果影片有足夠的問題意識，它就應該意識到自己正在呈現一場「意外」，就像《自殺俱樂部》在呈現一場「意外」一樣，就像《恐怖分子》在呈現一場「意外」。
從這個角度看，李雅均只是在扮演游安順扮演的角色，李雅均的言說相當於游安順的電話，而所有「被害者」的故事只是《恐怖分子》中周郁芬、李立中等等各個被這通電話影響的角色的各種變形而已，他們的矛盾都已經被寫定了。
這才是《誰是被害者》應該要意識到的東西。
我們甚至可以加碼一個設想：為什麼這些「被害者」並不具有抽樣意義，為什麼他們都有願望，為什麼他們都理直氣壯，為什麼他們沒有一個是荒謬、可笑、無意義甚至是可鄙的？而如果我們認為我們沒有能力處理這樣的問題，徐海茵又為何敢在最後跟我們高談闊論生死？
那你能想像如果我們把《誰是被害者》最後的徐海茵丟到《恐怖分子》的結尾嗎？李立中應該會一槍把她打死。（至少在他令人不舒服的幻想中）
那為什麼我們的創作者走不到這一步，因為溫情主義首先已經堵死了他們通往更遠處的道路。
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然而我們依然還在影片的邏輯中運作。
是在這裡我想做最後一個實驗，虛化方毅任。（換言之，我們試著取消整部影片）
如果《誰是被害者》有什麼關於其情感經濟的真正的真相，如果我們首先試著用正確的名字稱呼它（call a spade a spade），那這整部影片中發生的所有事情，都只是為了陪襯李沫／江曉孟無法被抓住的影子而已。
我們當然能夠想到一百部影片，但我又很好笑地想到了園子溫，在他2017年的《東京吸血鬼旅館》中，世界末日發生，一個吸血鬼老太婆／旅館本身捕食人類，兩家世仇吸血鬼像跳華爾滋一樣在世紀末進行一場與人類的三角戰爭，而富手麻妙飾演的可憐人類被抓來見證這場殺戮。她要見證的其實不是殺戮，她要見證的只是夏帆為了保護她斬妖除魔的身影（而它最終被宣告為一場白日夢，至少在影集版裡）。
它很蠢，但它很美，就像《誰是被害者》只是一個追逐江曉孟影子的理由。而我是真誠地欣賞這個東西，儘管影片它自己可能不會同意。
黑色電影在這個意義上因而是江曉孟招喚來進行對其父親乃至世界進行凌遲的方式，電影大部分發生在夜間陰冷的色調底下，不該是因為這是黑色電影的招牌風格，而應該要首先是因為江曉孟的缺席帶走了燈光，而這是一個圍繞著這個黑洞而建立起來的世界，這個世界被撕裂因為江曉孟首先要求它被撕裂。就是這個女孩的意志是如此的巨大，以至於世界為了她而毀滅，以至於所有的人都被招喚起來幫助她，這個對毀滅性力量的著迷，這個「過量」甚至令影片本身感到恐懼。
然而必須強調的是，我們這裡指的不是那個在懸崖上的江曉孟，而是江曉孟的影子。影片在高潮處呈現給我們的懸崖上的父女對峙戲碼，很顯然地存在著某種不真誠（儘管李沫幾乎能說服我們相信任何事情），它很像是想要拍出一場在象徵上意味著父親要拉住懸崖邊女兒的戲，但他們想不出來，所以就直接在字面意義上拍出了一個父親試圖在懸崖邊拉住女兒。
從這個意義上我們看這些「受害者」，但不是個別的「受害者」，而是他們作為某種集體模糊印象所共同構成的某種抽象圖畫，這些受害者，他們基本上是卡通人物，他們的存有狀態是某種低多邊形（Low Poly），就像是在遊戲中擺得比較遠的東西會以低多邊形呈現以節省運算能力，他們的美因而是唯有混合在一起作為某種印象時才能被體現出來的：是一種不分階級、身分和荒謬程度，卻不約而同在逼迫世界的荒謬運作狀態現出原形，在其中產生出來的團結。這是為什麼影片最大的錯誤在於將他們與我們分享的世界狀態，視為是世界的短暫失靈和陰暗面，而非世界的「原貌」。而我們只有在他們作為支離破碎的訊息、監視器錄影、無法理解的面容和實際上是支離破碎的屍體時，才能夠體會這個美。這是為什麼當影片最後試圖將他們一個一個拼回成完整的「自我」時，這個美便消失了，這是來自創作者和影片自己，賦予在他們身上的幻覺。我們應該要記住，「自我」首先是一個誤認，它原先就只能以支離破碎的形式存在。（註７）
而我們難道不是在江曉孟和其他被害者之間找到了某種完美的共生關係嗎？電影中的受害者們的控訴之所以有重量，不只是因為他們各自承載了精心挑選的議題，而是因為江曉孟的缺席（而不是李雅均）給予了他們一個重力場。若只有這個黑洞，我們看不到這個重力場，因為它本身無法被直接觀察，而我們唯有透過圍繞著重力場運轉的行星體系，才有辦法意識到黑洞的存在。（註８）
而正是由於這個聯盟是如此的強大而充滿生命力，以至於片末這個虛假的對峙看起來是如此地氣若游絲奄奄一息，以至於事實上我們好像幾乎都沒有注意到後面幾集在演什麼，影片就結束了；這個聯盟像是從影片肚子裡長出來的異形，它要求影片給予它生命，溫情主義原先想要藉著黑色電影強化自身的正當性，卻不得不在最終意識到黑色電影和溫情主義電影本身便是以一種不同的邏輯在運作，它壯大了這個異形，以至於溫情主義最後在驚慌失措中試圖殺死它。最後幾集荒腔走板的爛招盡出，某種程度上因而是溫情主義的狗急跳牆之舉。
然而我們已經意識到這個聯盟的存在，這是我支持這部影片的原因，不是為了要擁護被附加在片末的那部虛假的影片，而是為了要逼迫那些被謀殺的東西現形。
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在這裡我們或許會提出質疑，世界作為江曉孟的陪襯，難道不是只是一個失敗劇本的副產品嗎？是劇本的不平衡、無計可施和強詞奪理，導致我們唯一能注意到的只剩下主角的旅程，而主角的旅程本來就是被寫進情節中的不是嗎？而難道將這個黑洞提升到這個位置，意味著我們就要為了對毀滅的輕浮著迷，去肯認一種不食人間煙火的虛無嗎？
我的回答是，它是，直到我們綁架它。
如果我們首先試著用正確的名字稱呼它，《誰是被害者》在一個特殊的意義上是一部「完美」的影片，然而我們必須要首先翻轉我們的感知，才能首先理解它在何種意義上「完美」。
它「完美地」符合了一個「童話故事」的情感經濟邏輯（甚至是一個經過消毒的童話故事）。
還記得江曉孟在被家中的化學藥劑灼傷以前，本來畫了一堆寫著「爸爸我愛你」之類的圖畫滿地都是，並拿著其中一張要給爸爸看嗎？如果《誰是被害者》是江曉孟在被化學藥劑灼傷之後偷偷畫出來的繪本，一個江曉孟的童話故事呢？
李雅均難道不就是童話故事裡的巫婆或壞後母嗎？她擁有神奇的邪惡力量，承載著我們的恐懼和被壓抑的慾望。徐海茵難道不是在最後肯認我們並給予我們安慰的仙女？那些被害者難道不是主角的幫助者？而影片天真的相信那些受害者都是因為有一個遺願想要完成才因而死去，彷彿一個遺願能夠窮盡一個人，難道不正告訴了我們這是一個經過童稚的眼睛折射出來的世界嗎？而方毅任難道不正是那個承載著神聖使命的偏執的白馬王子嗎？這整個故事，難道不就好像是一個小孩，試圖動用她全部的童稚的想像力（以及她可能偷偷在電視上看到的東西，和她被壓抑的慾望），試圖回想起媽媽告訴她的關於「自殺」的美麗而哀傷的傳說，掙扎著去理解自己的憤怒、自毀的衝動和孤獨的願望嗎？我們甚至還能在母親的死亡和被父親灼傷中發現曉孟被壓抑的戀父情結......。（註９）
寫出一個「童話故事」並不可恥，你刻意想要寫一個童話故事都還不一定寫得出來，儘管它並非創作者原本的願望，而是一個意外誕生出來的東西。事實上「童話故事」非常美，那就讓我們來綁架這部影片，就像溫情主義綁架那部被它殺死的影片一樣。
這是為什麼我會在開頭就表明我認為這部影片唯一重要的東西是方毅任轉圈圈的畫面，這整部影片是為了要看到這個畫面而存在的。然而是誰在「看」？是「江曉孟」在「看」，它是江曉孟的「盼望」，所以說整部影片只是為了陪襯方毅任還不夠，我們還要虛化他，去看到正在「看」他的江曉孟。然而如果我們更進一步，將江曉孟也虛化，我們會說，是「故事的編織者」在「看」，所以江曉孟只是故事編織者的化身。是在這個意義上，在這個「盼望」中，我覺得創作者是真誠而熱情的，而這或許是影片中唯一沒有被溫情主義、議題電影的矯揉造作洗掉的東西，其他東西都是虛假的。
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「童話故事」非常美，然而我們有義務，去認知到它是一個「童話故事」，因為世界和「童話故事」是不一樣的。所以如果我們要有辦法真正捍衛這個美，並透過這個美讓什麼東西重生，我們還必須做一件事，就是透過反身性的介入，首先徹底「取消」這部影片（這有點像是，你唯有趕走殖民者，逃出被殖民狀態，才有可能回頭去欣賞殖民者蓋出來的建築的美，之類的）。
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所以我想要在最後加上一場戲。它不會改變已經銘刻進這部影片的它應得的評價，它就是這樣了，但這並不是我們要在這裡做的事；它也不是這部影片的唯一可能的正確版本，正好相反，它應該是無限多的。它比較像是，為了讓這些可能性打開，我們首先必須要經過的自我檢視，一個自我取消，也就是我們要透過反身性的注射劑，首先讓這部影片死亡。
在這裡，我們的心態比較像是柏格曼（Ingmar Bergman）的《魔術師》（The Magician），我們沒有可能真的取消影片已經寫定的死亡，這畢竟是魔術，不是魔法。然而我們能夠提供一個一秒鐘的幻覺，而它應該要能夠根本地改變我們看待這部影片死亡的方式，而以這個認知為基礎，我們應該要可以回頭重寫影片的任何東西，蓋出任何東西，而不再感到手足無措。
當然它也出自我對影片的一個根本抱怨，為什麼這些人就沒有意識到，絕望，和與絕望的搏鬥，通常不是以一種戲劇化的喊叫、拉扯發生，而是發生在寧靜之中，發生在無數沉默的時間單元裡呢？為什麼我們在拍電影，卻首先放棄電影本身作為時間的藝術，對時間的表現力呢？
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這個魔術如下：
我們不要改動原先影片的任何東西，就只在最後加上一場戲。在雨中父女倆握住同一把傘，鏡頭切到全家在岸邊的影像時，我們不要結束，畫面疊映上繪成圖畫的全家幅，鏡頭拉遠來到方毅任在片中被從酒店丟出來的那個暗巷中，黃河手上拿著一本叫《誰是被害者》的圖畫書。
「我有那麼北七嗎？」黃河說。
「我就還是小朋友吼。」李沫答，她穿著她上班的禮服。黃河還說了什麼我忘了。
「我要進去了。」李沫告訴他，丟下手裡的菸。李沫打開通往廚房之類的地方的後門，光照在李沫臉上，她跨進去一步。像是想起了什麼，回頭看往暗巷。
原本狹窄的暗巷，突然變得像是隔了一條大街那樣地既深且遠，而拿著故事書的黃河，就像是站在一個即將被黑暗吞沒的洞穴中那樣遙遠地，小小地，對李沫揮手。
「不要回頭。」我們聽不見黃河的聲音，只看到他的嘴在動，我們甚至應該要像默片那樣上字卡。
李沫看著黃河，看不出心裡在想什麼，便轉身關門走進酒店廚房，並在這個連續動作中不小心撞到了一個人。
「對不起。」清潔工彎著腰，我們沒有辦法看到他的臉，李沫對她點了一個頭以示歉意，他就拖著地上的一大袋垃圾走出去了。
MUSDM的那個很美麗的越來越哀傷的音階響起，李沫沒有回頭，通過廚房走進酒店昏暗華麗的燈光，鏡頭也沒有中斷，這是一個跟在李沫後腦勺後面的穩定器鏡頭，它跟著李沫飛過酒店的內部裝潢，看見背對著吧檯坐著的是留著大鬍子和一頭亂髮的鄭人碩，正跟丁寧有說有笑，林心如飾演的媽媽桑招呼著大家，同時靠杯李沫怎麼菸抽那麼久。我們的視野轉了個方向，看到許瑋甯像之前那樣用霸氣的姿態走進來跟什麼人打招呼，背後跟著陳為民和報社人等。我們穿過一排包廂門，陳家逵搭著夏靖庭的背從其中一個包廂走了出來，應該是要出去抽菸，王識賢、洪都拉斯和他們的警局人等則很吵鬧地從李沫的右肩擦肩而過，但我們並沒有看到張孝全。最後碰到李沫的是一群酒店小姐，她的同事，他們向她打招呼，然後也從李沫的左肩擦肩而過。
李沫最後走進了一個單獨的包廂，坐在沒有人的包廂沙發上，望向一個不明的遠處發呆。
她點起一根菸，原先因為跟朋友打招呼的笑容漸漸從她的臉上消失。鏡頭推進她面無表情的臉，這張臉讓我們想起了她在「自白影片」中的那張臉。
然後李沫想起了張孝全在樓梯間裡轉圈圈的樣子。
這個人是誰，在那邊轉圈圈，好笨，好好笑。李沫心想。
然後她忍不住笑出來。
END。
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註１：來自我對拉岡（Jacques Lacan）的粗淺理解。
註２：〈对话园子温：害羞让我的电影交织暴力温情〉
http://news.mtime.com/2011/09/08/1469837.html
註３：我在本文盡可能地壓抑自己提到《雙峰》（Twin Peaks）和大衛·林區（David Lynch）的慾望，不然我會把本文提到的所有對照案例都換成《雙峰》和《穆荷蘭大道》（Mulholland Drive）然後重講一遍......。
註４：我們甚至何不想像一個煽情（同時道德化）的情節：在跳下斷崖後，方毅任載浮載沉即將被救起，曉孟卻不見人影，而唯有當方毅任意識到這個最終的謎底，也就是關於曉孟罪惡感的秘密，他才能在抑鬱的海浪中抓住曉孟的手。
註５：在這裡我們要如何描繪曉孟的心理狀態？我們可以和園子溫2008年的《愛之剝脫》，另一部關於一個女孩誤入邪教的影片，徵詢一些意見。
註６：當然除了助人死亡的問題之外，《誰是被害者》在李雅均身上設計了一個「因為各種悲慘遭遇以至於導致行為扭曲」的情節。我在上面沒有直接討論這個情節，一個原因是我對於將我們對死亡的恐懼投射到某種標籤化的弱勢者身上再將它投放回來這件事存在疑慮，並非要鼓勵政治正確的態度，只是如果以顯然缺乏細緻度與敏感度的方式將它商品化，它必然只會很噁心。同時「因為各種悲慘遭遇以至於導致行為扭曲」似乎適用任何架空社會，在這裡李雅均「扭曲的特定姿態」存在多大意義啟人疑竇。
但主要的原因是，影片中世界被撕裂這件事並未必要建基在李雅均如何如何之上，她只是最後一個案例，而我們就算虛化她的故事影片也可以成立，甚至以一種更無負擔的方式。
但如果我們首先不要管那麼多，直接試著檢視《誰是被害者》中這個由編劇寫出來的角色，或者說，如果我們試著扮演王識賢飾演的趙承寬，對坐在李雅均面前，並試著從這個角色身上找到某種本真情感，我們實在很難不懷疑她是一個「不可靠的敘事者」（Unreliable narrator）。
我的意思是，在我看來，這個角色根本失敗於藏起來的是她對這些受害者的「恨」。
我甚至會說，她根本在說謊，根本沒有殺死愛人，而更可能是希望自己殺死愛人，或許李雅均其實此前不斷地試圖阻止自己的愛人死去，也就是阻止他用死亡換取慾望的達成，但是在一個未注意之下，愛人真的透過某種方式（一隻手掙脫了手銬，在沒人注意到的情況下）自殺死了，但是他的遺願沒有完成，這讓李雅均非常悲痛而憤怒。李雅均告訴我們她殺死愛人，只是為了要遮掩自己阻止愛人自殺而失敗的痛苦和無能，這應該是一個被自身的無能狀態吞沒的角色。她開始參加諮商互助會，一開始單純只是因為自己的支離破碎，但她在結識了這些人之後，發現這些人不斷地說他們想扮演誰，卻都未曾真正去做，這讓她很憤怒，「你們應該要說話算話！」「你們應該要扮演那些你們所說你們要扮演的角色！」（她的愛人想要扮演一個「人」）。「自殺俱樂部」因而應該是李雅均「對不完全臣服於其慾望者」所做的報復式的火上加油，是對「無能」本身的報復。難道李雅均不是厭惡說話不算話的軟弱無能之人（宣稱自己要死去卻又猶豫不決，宣稱自己有一個願望要完成卻又不以一切為代價付諸實踐之人），難道不正是每天生活在字面意義上的「軟弱無能」之人中嗎（一群失去自主能力的老人和殘疾者）？難道她不正是被剝奪了人格而被強迫歸類為無能之人嗎（沒有國家賦予的合法身分，沒有合法的工作權利）？
我甚至覺得游誠皓可能遭到李雅均謀殺，因為游誠皓一死，其他所有人便不得不死（因為其他人不知情），李雅均只需要殺一個就行了（證據什麼的稍微改寫一下就行了，方毅任應該要在最重要的第一個受害者的一個關鍵證據上犯一個直到劇末才意識到自己犯下的判斷錯誤，我們甚至可以懷疑是李雅均設計的障眼法誤導了方毅任）（如果我們最後幾集欠劇情的話）。
總之我覺得最起碼，趙承寬也應該要意識到這件事：「妳其實...輕蔑這些人對吧？」而最後的幾段包括與徐海茵的對話，包括對林心如的指導，全都可以接著這句話進行全面改寫重導而不需要走到如此拙劣之地步，為什麼編劇和導演沒有在自己的角色身上意識到這件事，令我感到匪夷所思。
註７：同註１。
註８：我甚至覺得，唯有將他們放在背景中，也就是首先不要被他們的遺願所迷惑（我們怎麼知道他們真的在乎自己的遺願，而不是只是像挑選某件衣服然後穿上一樣，就因為他們死了嗎？），我們才更接近世界的原貌，當然我們必須首先對現代性問題有足夠的敏感度，而是在這個意義上李雅均的一些設定（一個最無根的人）可以做為某種最關鍵的座標。這不禁令人想起齊澤克（Slavoj Žižek）對《人類之子》（Children of Men）的觀察，也就是當我們太過接近背景人物（這些非法移民和無身分之人）他們的困境反而會消失不見，而唯有將他們放在背景中（資本主義的宏觀運作），我們才更能清楚地看到他們的困境。參見「Zizek on Children of Men」：
https://youtu.be/pbgrwNP_gYE
註９： 我們完全可以用精神分析解讀童話故事的方式，寫出另一個版本的《誰是被害者》，這個版本關於曉孟如何殺死母親（白雪公主原始版本裡使壞的不是後母而是親生母親），想要成為屍體（白雪公主），好讓父親（白馬王子）終於可以解剖她。
或可參見：陳佳蓉，〈從精神分析觀點解讀《初版格林童話》 以〈白雪公主〉故事為例〉，《文學前瞻》第9期，南華大學文學系，2009年7月。
我一開始覺得日本七零年代粉紅電影應該早就做過這件事了，後來想想，如果我們混用文章最後的魔術，這或許也可以成為某種版本的《青樓怨婦》（Belle de Jour）。當然這個距離現在影片的問題意識有點遠，如果只是在故事底下單薄地鋪上這層心理劇只會流於輕浮的花拳繡腿之技，這大概需要編另一個故事了。
註１０：我對《誰是被害者》還有兩個抱怨：一個是已經有評論注意到的，關於台語角色都比較草莽、非專業這件事。儘管我不想將這整個巨大的問題丟到任何單一部影片的創作者身上，我覺得這個批評方向是對的。事實上我的確有一個猜測，關於它如何是在一個特定的脈絡之下逐漸變成某種慣性，大概還牽扯到台語喜劇的發展，但我在這裡還無力論述它，只能說儘管它來自某種非預期結果，拍電影的人自己要越來越有意識，不是出於政治正確，而是我們對藏在自身慣性裡的東西還太缺乏論述；另一個抱怨就比較直接，就是報社裡的那個「兩個婊子」爭寵橋段，這是什麼現在的劇很夯的橋段我跟世界脫節太久所以不得其門而入嗎？一定要把報社女記者的形象呈現為婊子嗎？可以不要嗎？
註１１：《誰是被害者》的兩位導演一位莊絢維曾經拍過《人面魚：紅衣小女孩外傳》和《濁流》，陳冠仲則是曾擔任《紅衣小女孩》、《目擊者》等多片的資深副導演，他的短片也才剛拿到金穗獎。當我們看到《誰是被害者》的時候，我們意識到只要碰到適當的故事，一部亂七八糟的影片可能遮掩甚至埋沒一個只要有足夠機會、經驗和碰到適當故事就能在另一部影片展現能量、爆發力和穩定質量輸出（甚至偶爾迷人）的好導演和一整個團隊（我在說整個紅衣小女來系列我很討厭紅衣小女孩）。或許在這個時候，有人便會下略三千字歌頌台灣類型電影的新浪潮正在走向正確的道路云云等等，這是對的，我們需要這些機會。然而當我們看到影片的溫情主義結尾，和那些打在張孝全的背後的大紅大藍的燈光上，我們便同時意識到事情不會像宣傳文章中的那些歌功頌德那樣順利，我們還需要其他東西。
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