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| 《世界末日又怎樣》劇照 |
原文刊載於關鍵評論（2023.12.23）
文／壁虎先生
走出戲院時被巧遇的友人問到覺得片子如何，不禁以看到一半時，心中浮現的吐槽做總結的開頭：「這是一部拍得很好的BOSS廣告。」
我的意思是，當役所廣司飾演的清潔工，開著車準備再次上工，聽著Nina Simone的〈Feeling Good〉唱到高沆處，然後金黃色的日出透過車窗打在他泛淚含笑的眼睛裡，這個時候，難道不是只差一個BOSS的LOGO打在旁邊而已嗎——他每天在掃地歐巴桑的掃帚聲中醒來，然後有條不紊地替心愛的植栽們灑水、梳洗、把擺放整齊的鑰匙零錢照順序一一放入口袋，然後總會在家門口的自動販賣機買一瓶BOSS咖啡，然後聽六零年代嬉皮精選錄音帶？
而且是真的拍得很好（的廣告）啊！因而很難不對齊澤克（Slavoj Žižek）對安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）《無限春光在險峰》（Zabriskie Point）的群交場景，乃至嬉皮革命的點評舊事重提：「儘管安東尼奧尼這場戲的本意，是對既存約束的超脫，我們可以輕易在某種公眾行銷中想像這顆鏡頭。」（1）
事實上這樣的情形已經是如此地日常，以至於提出近乎是多餘。
「但其實看到後來也就覺得說算了」，然而我試著繼續說下去，我的意思是，溫德斯不只是沒有意識而已，他是近乎壯烈地這麼做，如此「寧可把它拍成一個廣告」也要「明知不可為而為之」地如此地正大光明、不假思索地這麼做，實在也很難再只是吐槽，反倒也是有點感動了。
所以，儘管很遺憾我們不會知道役所廣司會怎麼去處理尿斗裡的口香糖（我本來是真的很期待，但電影幾乎完全抹去了任何污穢與嘔吐物的存在），也只有在一天年輕同事不請而辭的時候，難得看到日常工作量被打亂的主角些許抱怨的狀態，我們還真的就只有躺下來然後好好感受（已經去爪化的）老嬉皮的浪漫，用底片相機拍拍樹葉光線，並試著跟消費主義最低限度地、近乎悲壯地爭取「在精神勝利中感到平靜的可能」（因為除了精神勝利之外我們也已經一無所有）。
至少，老溫是真誠地在看待他的樹葉（不然難道要看《同學麥娜絲》嗎？——既然都要被殖民，至少讓我們選一個好一點的殖民者）。
樹葉的黑白夢境是真的拍得很好，彷彿另外有一個故事在說話。電影裡最好的第二配角（第一是樹葉）則是公園裡坐在役所廣司隔壁，一臉生無可戀地吃著午餐的辦公室小姐——啊！生無可戀的辦公室小姐！Just like me fr（笑哭臉）。
《五月雪》，張吉安，★★☆（2.5/5）
張吉安的《五月雪》開片於一個將電影戲台化的疊合，然而，電影之後對此並沒有更加睿智的開發，整部片也僅止於將自身塑造為一種沒有縱深的狀態，只是讓竇娥從戲台站到戲院頂上時較為方便。
電影因而與其說有角色和世界，不如說，更像是一個展示並吐出時代背景破碎資訊的蠟像博物館，在你經過地景、收音機模型與人像時，機械式地吐出早已預先設定好的制式資訊，而一種無形的血栓抑制角色描繪的開發，甚至應該說人物開發一開始就被設定為沒有存在的必要。
電影真正的創造，因而僅止於蓋出這個戲台——用較高的資金蓋出文化城式的人文與時空地景，供《義山》中的尋墓人「具象」追憶，因而前段反倒較像是《義山》的附屬品。
聞天祥意圖為其拉抬身價，將之與《悲情城市》相提並論的類比當然因而是不倫不類的，然而這也早已司空見慣，它只是一個供人引用的響亮宣傳語，較為接近喜喪時好萊塢明星或政治人物的串場致詞或獻花，而今日還視聞天祥為影評的，只有純粹的傻蛋。
倒不是說我們知道聞天祥已沒做影評的能力，或並非一個當今重要的（電影）政治人物，只是他現在不是在做這件事，紅白場的高明致詞有其存在的需求，這沒那麼奇怪，只是我們得分開——call a spade a spade。
不過既然都提了《悲情城市》，我們倒不妨借坡下驢——是以才重新意識到侯孝賢當年的不可思議，他是在同時做（至少）三件事。描繪消逝的人文景致，並同時梳理事件權力更迭關係的本質與前因後果；讓他的角色活起來，並發展自身的角色弧與描繪其精神縱深的演變；同時持續開發他美學調度上的敘事潛能以深化前兩者，同時開發電影媒介本身的敘事潛力。甚至如果要細究第一點，《悲情城市》其實並沒有直接拍到二二八所有的「重要事件」，所有東西都以間接的方式，在九份隔空完成，卻能讓權力結構的核心演變，在小寫與大寫中同時一幕了然，細思是相當不可思議的高明處理方式（至於衝撞禁忌就不說了），而我們已經覺得，台灣電影依舊停留在《悲情城市》很令人沮喪而難堪。
而《五月雪》僅止於做了第一點，甚至第一點也只做到一半，是在這個意義上，與其說《五月雪》可比《悲情城市》，不如說它比較接近林正盛的《天馬茶房》。這其實也是較合理的，先出現《悲情城市》而不是先出現《天馬茶房》其實是一件不可思議的事情。
拍出《南巫》的張吉安，因而亦呈現了一種開發力上的自我降級，較接近拍出《我叫阿銘啦》的陳芯宜到《流浪神狗人》的變化，張吉安也因而很耐人尋味地，在這裡碰到了和林正盛、陳芯宜（《無法離開的人》）、周美玲（《流麻溝十五號》）共同的博物館式電影問題。
當然，張吉安有較好的功底，所以能出現馬來王騎大象走出銀幕預告，來給漢人皇帝喝下洗腳水，這樣的超現實場景做為某種總結式地隱喻，然而，即便是這個也是如此地抽空，以至於很難說它除了某種勉強代替不可見加害者、作為某種「模糊的」指認種族身分的控訴圖騰之外，還梳理了什麼。
當然蓋出街景和戲院本身已經有它重大的意義（若它真是未曾重現過，並持續地受到當局的標籤查禁），但這個意義多大，基本上應該要讓馬來西亞朋友自身來評價。
因為已經先看過短片《義山》所以對雜沓的第二段反而沒有煩悶，只是感到原地踏步（第二段基本上就只是加長一點點的《義山》，甚至是連鏡位台詞都八成沒改的程度）。
事實上，即便第二段來到現實時空，萬芳家中從新聞播報背景音到場景布置，也彷彿是一個當代場景的博物館，只有小姑開車載其前往客運站的段落閃現人情生活感的嘗試。
因而，比起再看一遍《義山》，我可能還更想再看一遍廖克發的《還有一些樹》，後者反而呈現一種開放式的靈光，且提供了更多梳理歷史的可能。
這也十分耐人尋味，當廖克發拍攝馬共題材的劇情片《波蘿蜜》時，也碰到了同張吉安此片相似的問題，角色精神弧無法拉伸。癥結點因而其實在於我們（泛金馬華語電影文化）在處理歷史傷痛題材時對「劇情片」的想像出了問題。
我們想像「歷史傷痛劇情片」就應該是長那個樣子，但其實不應該只是這個樣子，「劇情片想像的貧瘠」的影響，甚至可能遠遠大過來自政府當局禁忌威嚇下的自我審查（也是這個原因導致禁忌威嚇解除後的台灣電影反而越拍越差，他們以為這樣的本體結構開發並不需要）。
《世界末日又怎樣》（Do Not Expect Too Much from the End of the World），哈都裘德（Radu Jude），★★★★☆(4.5/5)
哈都裘德之前獲得柏林影展金熊獎的《倒楣性愛和瘋狂A片》（Bad Luck Banging Or Loony Porn）很令我想起米格爾戈麥斯（Miguel Gomes）的三部曲電影《一千零一夜》（Arabian Nights），後者是近十年最好的電影之一，然而前者不是很能完全說服我，儘管其機智過人並如同後者充滿嘉年華式的色彩，它的形式機巧過於剛硬且用力過猛，讓它僅止於某種高明但略顯蒼白的針砭諧仿，未如戈麥斯展現出某種電影根本的自由，並令人激動地提煉出某種時代精神。
而當年在《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）給《一千零一夜》的短評裡，看到一句話亦意外地讓我對一位我原先不是很有感觸的電影人的理解回朔性地茅塞頓開：「它令我們想起了高達（Jean-Luc Godard）。」
而是直到最近終於首次看到高達的《週末》（Week-end）我才恍然大悟——那是高達開起的空間，讓後世如戈麥斯得以根本地穿梭於文類的本體狀態（神話、論文、詩歌、劇情、紀錄、反抗宣言）與我們集體的精神與政治境況之間，讓雪蘭莎德得以穿梭於樽節歐洲的困窘，自由如水中游魚。（2）
而是在《世界末日又怎樣》，哈都裘德真正找到了屬於他的切入點，讓這部影片得以與前述珠玉媲美、旗鼓相當——一個公共安全廣告片劇組疲憊不堪的製片助理，與她漫長而煩躁的行車時空。影片前半以大量的時間與黑白影像，將觀眾與女主角一同鎖在近乎野蠻的布加勒斯特街道上，跟著她換檔、與臨車駕駛互飆髒話、跟製片頭抱怨工作超量、以及大量煩悶而消耗體力的沉默。
關於她的影像首先第一個也是最重要的一個性質，便不只是一個本體結構嚮導，而是同時建立自身為一個巨大的勞動影像——女主角不斷在車內放狂暴的電音吃口香糖，因為已經過勞睡眠不足，「我怕我會開到睡著」。
以此為基點，電影天才地首先將之與一部1981年極權共產時期拍攝的，關於羅馬尼亞女計程車司機的史詩肥皂劇《Angela merge mai departe》（Angela Moves on）用交叉剪輯進行了勞動與人文地景的互文，庖丁解牛般地讓歷經新自由主義演變的當代零工經濟勞動性質，在對照之下一目了然。
再讓女主角時不時下車報復性地AI換臉，成無腦極右光頭白男直播主拍攝無腦抖音「針砭時事」，不只是展現一個惡性循環與社會諧仿（如果休息時也要呼吸廢氣，不如自己吐出廢氣），更是遊戲性地戰鬥（多數電影只是指出直播抖音文化的反智，很少電影有能力進入其中進行反擊：這要歸功於飾演安琪拉的Ilinca Manolache，她在疫情期間自己的IG創造了這個諧仿形象和一系列短影片，被哈都裘德看到才有了這次的合作）（3）；同時天衣無縫地精妙利用劇情偷渡了一部工殤紀錄片——奧地利大企業出資工安廣告要找適合的羅馬尼亞工殤受害者，然而實際上是要將工殤責任推給勞方，劇情設定讓製片助理「試鏡」他們，因而不再只是女主角的勞動影像，同時是影片本身在本體論意義上的辯證、反抗、自省與秘密團結：不只是控訴，更同時是讓影像生產機制的共謀現形。
這個開放的辯證性，在安琪拉載奧地利行銷主管離開機場時，解釋為什麼一條道路可以死殤上百時達到了一個自然的頂點——電影直接開放自身成為一部紀錄片，一個個無名死難者的十字架影像並置，成為一個個沉痛而寂靜的響掌。
一切荒謬、可笑、然而清醒，如同《週末》車禍的世界末日（一個不可思議的不只是巧合），戲劇的一切被開放、打破，為了建立一個更強而有力的電影的道德對抗。
電影的第二段，工安廣告的拍攝現場，單一長鏡頭以劇組視角從白天拍到下雨（工作人員的傘也來得太慢了吧），從工殤勞工全家實話實說到反被畫外音檢討，到這個那個被刪去，到最後話語直接被變成手舉綠幕封口，凶多吉少（反諷地，資方的「創意」正來自嬉皮神話巴布狄倫（Bob Dylan）的知名MV），導演去勢般地僅僅只是拍肩一句「我不會讓你說你不想說的，我是站在你這邊的……我只能做到這樣了」已經近乎無意義卻正是意義之所在——道德的影像還如何可能？然後女主角抖音畫外音再次出現......而最好的雄辯莫過於對自身困境的精準陳述。
「想像世界末日遠比想像資本主義的末日來得簡單」。馬克費雪在《資本主義現實主義》（Capitalist Realism: Is There No Alternative?）開宗明義寫下（借自齊澤克和詹明信（Fredric Jameson），電影也還真的在詩句與哲學格言中，插進了一個齊澤克講過一百次的鄰人之眼笑話，但有的時候我覺得齊澤克真的老了，但哈都裘德還年輕），電影的回應因而比它看上去地更加堅定——不要期待世界末日來拯救我們，於在資本主義現實主義強行其道的路上，我們必須保持清醒。
每一年總有這樣一部電影，以令人無處迴避的驚人坦白，一刀刺向我們的共同境況核心（還可以同時不小心成為影史最偉大的關於製片助理的電影），並以當頭棒喝般的開發力，告訴我們電影依然清醒，它還年輕，還在反抗，還有意義，甚至生龍活虎，真是相當傷腦筋。
註腳
（1）出自Sophie Fiennes的《The Pervert's Guide to Ideology》（2012）。
（2）為文途中，發現哈都·裘德在盧卡諾的訪談自己提到了《一千零一夜》（倒不確定是指戈麥斯的電影或是原始民間故事，但亦十分驚喜）：
https://www.locarnofestival.ch/news/2023/08/03_08/on-the-road-between-romania-past-and-present-interview-Radu-Jude.html
（3）出自《Cinema Scope》對哈都·裘德的訪談，這篇訪談相當之精彩，哈都·裘德本人基本上就是一個天才的評論者，其中亦提到過勞製片助理之死亡與導演到推卸工殤責任的工安廣告，或來自身邊實事或根本是親身經歷：
https://cinema-scope.com/cinema-scope-online/toronto-international-film-festival-2023/tiff-2023-do-not-expect-too-much-from-the-end-of-the-world-radu-jude-romania-luxembourg-france-croatia-wavelengths/
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