原文刊載於《紀工報》第六十二期（2024.02.07）
文／壁虎先生
在談蔡明亮今年的新作《何處》（2022）之前，很難不首先揭露我自己覺得《何處》是一部劇情片。但我不只不介意它入圍金馬獎最佳紀錄長片，也覺得這件事最終不是很重要。我的意思是，金馬獎乃至影片的類型分類自外於這部片乃至各種影片本身的存在，而我後頭也會提到，《何處》如何也完全可以在最保守的意義上是一部紀錄影片，所以或許應該說，我覺得這部片對我而言最動人的讀法，是劇情片的讀法。而金馬獎覺得它是一部紀錄片，我覺得也沒什麼不好。其實就算我覺得這是一部劇情片，或者在本文中寫作它作為一部劇情片的讀法，也完全不覺得它會影響我在《紀工報》上如此評論這麼一部影片的正當性，畢竟，我的題目是「入圍金馬獎最佳紀錄長片」的「影片」，相反地，它反而因此充滿意義。我想先書明這件事。
再來我想整理一下我對「行者」系列背景的大致了解：2011 年蔡明亮導演了《只有你》這齣舞台劇（我沒有緣分看到），其中李康生的場次裡，編舞家鄭宗龍為李康生編了一段以非常緩慢的速度走過舞台的動作，這讓蔡明亮相當感動，（註1）這成為了「行者」的雛型。於是在 2012 年，蔡明亮便為李康生設計了紅色袈裟的玄奘形象，讓他以極緩慢的速度，雙手持蓮花指，低頭行走於各種地點，該年便一口氣導演了四部以此為題的短片。2012 年這四部當中，第一部似乎是《無色》，然而我唯一有機會看過的，是香港電影節委製的四段式電影《美好 2012》中的《行者》，這似乎是第二部（《行者》中李康生緩慢地在香港街頭的日夜艱難前行，但有一個不同其他系列作的地方：玄奘在此片中雙手分別掛著一袋餐盒跟拿著一個漢堡，影片也以李康生終於極緩慢地開始吃漢堡作結）。
2014 年蔡明亮的《玄奘》舞台劇在中山堂開演，這場演出我曾看過，除了李康生以玄奘的形象重新走回了舞台劇，另一個新的元素是藝術家高俊宏在玄奘所在的巨大的白紙上畫上長長的線條和牽著線條的蜘蛛等。這個元素後來也在《何處》中再次出現，由蔡明亮在長片《日子》（2020）中發掘的寮國演員亞儂・弘尚希（Anong Houngheuangsy）代高俊宏在白紙上徐徐畫出長長的線條。數年間蔡明亮也繼續創作「行者」系列短片，其中我看過的，包括在馬賽拍攝的《西遊》（2014）與在東京拍攝的《無無眠》（2015）。
蔡明亮在最近的一次映後閒聊中提到，現在很多時候是「錢來找他」（註2），他的很多創作尤其《行者》系列的拍攝，也比較應該要從這樣的角度去理解。2022 年 11 月法國龐畢度中心（Centre Pompidou）為他開設了名為「取經」的回顧展，作為「行者」第九部的《何處》便是為此次展覽而做。這也早已不是蔡明亮第一次與美術館合作，除了較知名地《臉》（2009）為羅浮宮委製的典藏電影，2012年為北師美術館「序曲展」拍攝了關於陳澄波遺照的短片《化生》，蔡明亮在這幾年也陸陸續續以「將電影帶入美術館」的概念數次與美術館合作了數個展覽，如與北師合作的「來美術館郊遊」（2014）、「無無眠」（2016）和最近的「蔡明亮的日子」（2023），「行者」系列的《沙》也是受建築師黃聲遠之邀，隨著宜蘭壯圍沙丘「行者・蔡明亮」（2018）發表的連動作品。
看《何處》很難不首先再次憶起蔡明亮是一個構圖與節奏的天才。一顆巴黎街頭的側面空景中，我們要等前景的車開走才會發現它其實並不是一個空景，玄奘已經在鏡頭左側之中；另一顆空景中，我們先看到一個路人狐疑地突然止步，才慢慢見得玄奘的鼻頭和紅色袈裟緩緩地從鏡右側進入畫框之內，因而不只是跟來來去去的快步行人，蔡明亮有時甚至是讓玄奘跟電影語言本身產生戲劇張力，利用的是我們對剪輯與電影語言的習慣：當我們看到一顆「空景」，我們心理便會產生一種對節奏的習慣與期待，一種放鬆或期待下一個剪輯，然而當我們發現那個「剪輯」沒有來，卻「等到」玄奘「開始」入鏡，他便成為一個「劃破」這個期待的東西，在這樣有著超長「入鏡過程」的鏡頭中，便彷彿是一個無聲而悠長的雷鳴。之所以會如此是因為鏡頭本身的性質在玄奘入鏡時被改變了，這是重大的事情，語言本身在一顆鏡頭中從一個「空景」或「過場」變成了一顆「第三人稱鏡頭」（註3），這樣的鏡頭便和玄奘在一開始便已經入鏡的鏡頭有著不同的語調；又例如玄奘的存在作為一個 match cut，一顆視野侷限的街景剪到龐畢度中心外的廣闊遠景。蔡明亮便是這樣，在鏡頭與鏡頭之中，透過幽微但實際上很巨大的調節，去調度電影本身的節奏呼吸。
再來是亞儂，這是《何處》與其他「行者」系列作品最大的不同的起點。影片以亞儂開篇，拍攝他在浴室洗澡，在鏡前用綠色的膏敷臉，然後才剪到玄奘。我們之後也會看見亞儂坐在異鄉巴黎路邊，吃著東西或東張西望，和背景中歌舞著的人群相較，眼中有些迷茫。《日子》關於李康生和亞儂在病痛與困厄中相遇、相濡以沫、緩慢地在景物的中試著痊癒自己。我們當然也可以簡單地說，也就是因為《日子》所以《何處》拍了亞儂，但它遠遠不是那麼簡單。
「行者」系列不是第一次有第二個角色，《西遊》中便有丹尼・拉馮（Denis Lavant），但他跟玄奘比較像是互不相干，模仿著玄奘的動作的另一個存在。較為接近的可能是《無無眠》裡的安藤政信，影片中段，鏡頭拍攝安藤政信在澡堂洗澡，然後一顆似是首次脫下袈裟的玄奘在浴池泡澡的大特寫，安藤政信坐到他旁邊泡澡，眼神感覺有種不安定，玄奘沒有特別理會。然後玄奘跟安藤政信分別獨自在不同的桑拿房、照射房裡睡覺被交叉剪輯，安藤政信翻身，玄奘則睡得很沉。直到最後，他們依然是兩個平行的存在，被分別凝視。
在這個意義上，亞儂在此與之前的幾次「客串」有著近乎本體上地不同：亞儂的開篇，首先便製造了一個雙線的敘事，一個「懸念」（suspense），他們之間的張力便不只是來自於他們的不同（一個僧侶和一個塵世者），而在於他們「將」如何相遇（而亞儂迷茫的眼睛似乎召喚著這個相遇）。在巴黎的街頭嗎？結果不是。玄奘走過人來人往的街道，走過龐畢度中心，然後在一顆近乎劇情片的鏡頭中，蔡明亮用低角度拍攝玄奘走出紅色的巨大貨梯。從這顆鏡頭開始，越來越高張的「懸念」開始漂浮在空氣中，因為它幾乎在告訴我們，玄奘即將有一個我們「將看見」的標的物（這與其他行走在街上的鏡頭，標的物的無限遠完全不同，我們幾乎不會在乎他將走去哪，他只是走），甚至可以說是令人屏息。玄奘在展廳內走過 Robert Delaunay 的《巴黎市》（La ville de Paris）畫作（這將有特別的意義）。而在接下來的高潮戲之前，這裡很奇妙地插入了一顆事後回想十分不單純的亞儂在路邊哼著歌的側背影。
然後是《何處》最充滿張力的一系列鏡頭：《玄奘》舞台劇中的那張巨大白紙出現在龐畢度中心的無人室內，而我們看見亞儂拿著黑色炭筆，在白紙上以不斷筆的方式徐徐畫上一條崎嶇的線條，然後隨著剪輯線條越來越多，炭筆摩擦紙質的巨大聲響則開始宛如點燃一條條的火藥線，然後是本片最震懾人心的鏡頭之一：攝影機低角度地拍攝紙面，亞儂在焦外持續劃線，而焦內靠近視點之處，玄奘緩慢地赤腳落步，我們只見其腳，但我們清楚，玄奘來了，而我們同時發現蔡明亮偷偷在音軌鋪上了越來越大的低頻鼓動。隨著鼓動聲越來越響，兩人越來越近，我們彷彿因為急速地耳壓變化而感到心跳驟停般地屏息暈眩，彷彿一件巨大的事情即將發生。
我覺得這顆鏡頭最適當的對照，是在這裡玄奘的腳，是宛如《大白鯊》（Jaws）中鯊魚的鰭突然從海面上浮現（然而誰是這裡的掠食者？）或者一個正要發生一場決鬥的西部小鎮上帶著馬刺的牛仔靴的落地。但更驚人的是，玄奘的腳和線條在這裡產生了某種激烈地化學效應，一筆筆崎嶇無邊的炭線彷彿突然皆為玄奘走過的路，那在這裡，畫著炭線的亞儂，是誰？他知道關於玄奘的一切嗎（就像英雄電影中的反派默默地監視著英雄）？他在等他嗎？他是否秘密地正在將玄奘捕獲到一張白色的網中（就像舞台劇中的蜘蛛）？然後一顆俯瞰的鏡頭，我們看見亞儂和走在已經畫滿線條的白紙上的玄奘，沒有交會卻交鋒著的兩人太極般讓這一刻滯空了，彷彿電光火石之瞬間發生了一個永恆，彷彿一個巨大的關於世界的真相正在被揭露，這一刻不存在塵世之中。
然後無預警地，蔡明亮切到了亞儂在房間裡熟睡的大特寫，打呼聲彷彿重新招回了世界，而我們發現，他臉上還擦著開頭的綠妝。
我們因而幾乎無法迴避這樣一件事：這可能是一個夢境，剛才的一切。而蔡明亮幾乎沒有掩飾這件事：回到街上的玄奘，走過 Antoniucci Volti 的《Harmonie》青銅像前，一個趴睡著的女人。兩個路人在這裡挑釁著玄奘。
然而後來他們再次相遇了，在巴黎的街道上。而這顆鏡頭近乎是一個魔術：我們看到正面的玄奘緩步行走，來來往往的人群幾乎將他淹沒，然後一身休閒裝扮、帶著拉著長長耳機線的耳機的亞儂，混在過路人群中從玄奘旁邊走過，看了他一眼。我第一次看這部片的時候，幾乎沒發現這件事。但隔了一陣子，他又走回來了，扶著旁邊的防撞桿，靜靜地在一旁邊看著他。然後攝影機切到亞儂的正面，玄奘在前景焦外從亞儂的臉上劃過，而亞儂的眼睛裡，有一種彷彿想起了前世般地如夢初醒，閃爍的大眼睛裡帶著一種驚覺、哀傷、愛與無聲叫喊著的嘆息。
然後，在可能是「行者」系列最動人的一顆鏡頭裡，蔡明亮切到了玄奘的背面，鏡頭望著他逆著無數來人，徐徐步入其中，而太陽的輪廓光，勾勒著玄奘和滿街行人。我在第二次看這部片時被這顆鏡頭深深地震動，它彷彿是在跟行者告別，告別一個可能從來不曾真正發生的相遇，而在整個「行者」系列當中，我們從來沒有如此強烈地感受到這種私密而炙熱浪漫的注視，而且是透過一個望著他的人，這一個熱切的眼神，以及眼神的代理人出現在鏡頭之中，是之前的「行者」系列當中，從來沒有的（更何況一個主觀鏡頭）。
是以最後這一顆鏡頭，透過雙重眼神的疊映（前一顆鏡頭中的亞儂／鏡頭後面的蔡明亮），電影彷彿將自身給開放了，彷彿這就是玄奘給留不住玄奘的亞儂的應答，而我們也因而得以透過這個開放性回朔地似是通向蔡明亮，卻也通向凝視著玄奘的觀眾自己，我們都站到了亞儂的位置上。這是蔡明亮送給我們的禮物，而他也透過亞儂的存在，私密地拍攝了他自己。（註4）
而就像往常一樣，蔡明亮在這裡，找到了一首全世界最適合當它電影註腳的老歌，姚莉的《重逢》：
人生何處不相逢，相逢猶如在夢中。
你在另個夢中把我忘記，偏偏今宵又相逢。
相逢又相逢，莫非是夢中夢？
以往算是夢，人生本是個夢。
玄奘忘了亞儂，亞儂留不住，但亞儂記得（因為亞儂看著玄奘），但玄奘是否又默默地記得？蔡明亮突然意識到，李康生終究會是另一個人，不知道李康生知不知道自己知道（但蔡明亮知道，並且這樣拍著李康生）？這又讓玄奘走過《巴黎市》（La ville de Paris）（註5）同時作為夢的幽微提示的鏡頭起到了一個後設訊息的作用：因為《何處》正是玄奘走過真正的巴黎市，於是乎電影中的「夢」真的可謂夢中夢，但出了戲院後的亦不過是不知道醒來之後你還會不會記得我的另一場夢，玄奘因而不只走在其中，亦走在其外，他會忘了我們嗎？又或者，會默默地記得？
我因而覺得在這裡甚至還隱藏著一個雙生的詮釋：也就是說，是因為亞儂「戰敗了」，所以他跟玄奘的相遇，最終才被決定為一場夢，所以亞儂才醒來（會醒來的便是夢。玄奘本走在世界 — — 巴黎市／現實之外，而亞儂想將他拉進現實當中，然後失敗了），於是最終亞儂想起的，是一個平行斷線的無緣現實；雙生的另一面，則是這是亞儂第一次看見玄奘，而在這一瞬間，他經歷了一個只能是夢的無緣未來，電影夾在亞儂塗臉與睡眠之間的，因而是一個最終被取消的倒敘。這也是為什麼最後這一個凝視可以如此充滿張力，因為這是世界最終留給我們的東西（然後我們醒來）。
我們因而似乎可以將這部片簡化為一句話：你看到一個很美的東西，你知道這個很美的東西不會永遠存在，然後你就哭了。
是在這個意義上《何處》對我而言比《日子》還更動人，它更加私密、更加開拓、更加精簡、也更加真誠，它的作者正面地迎向了它，在落淚的同時歌頌。
所以我為什麼會說它是不是紀錄片其實不是很重要。「我覺得《行者》系列的電影不是表演的概念，比較像是行為，是一種修行。」（註6）李康生在巴黎街頭做行為藝術，導演拍了他；龐畢度邀請導演做錄像，導演拍了錄像也拍了錄像演員的日常生活，把他們剪在一起，它便是一部紀錄片（唯一真正象徵性的演出，或許反而是亞儂站在行者旁邊看他，但這在紀錄片中亦不奇怪）。只是《何處》用劇情片的剪法，偷渡了一個敘事，但它為什麼不能都是，而且是更多？
「……我其實覺得拍得有點不是那麼好，應該要很簡單……就像畫家，同樣一個東西，我覺得畫得不夠好，我再畫一次……」（註7）
在北師的映後閒聊中，蔡明亮這樣順口提到了《何處》和甫入選 2024 年柏林影展「特別放映」單元的《行者》系列最新作品《無所住》。而在《何處》的映後閒談中，蔡明亮不禁脫口而出，「我其實覺得亞儂很像一個蜘蛛精，就是吳承恩的《西遊記》，我覺得還是有受到那個影響，就是一個跟玄奘有一段因緣的人。就像《無無眠》我其實覺得像一隻白馬。我自己心裡想，有這個投射，當然我可以一輩子就不告訴你。」我 30% 有點希望蔡明亮沒有講出來，70% 恍然大悟地覺得慶幸有聽蔡明亮講出來。我覺得《何處》是一部傑作。
註1：「……原來這一世只是要看你做這動作」蔡明亮甚至曾如此說道。出自陳怡君〈蔡明亮朝向「純影像」的慢走長征〉，《藝術學報》，第 107 期（109 年 12 月）。
註2：「蔡明亮的日子」《化生》放映後的 QA 閒談。
註3：一個劇情片的常見例子是希區考克（Alfred Hitchcock）的《鳥》（The Birds），裡面有一顆俯瞰失火加油站的鏡頭，他本來是一個建立鏡頭，但在鳥群們入鏡後「成為」了一顆主觀鏡頭，齊澤克（Slavoj Žižek）非常喜歡提這個例子
註4：這也有點隔空呼應同為這次龐畢度中心委製的《身在何處》（2022）短片，一個日常的紀錄，在這個短片中蔡明亮拍攝了貓、自家旁邊滿是水漥的廢墟、裡面的空椅子、自己的畫（畫椅子跟《日子》的場景），最後請亞儂拍了自己。「蔡明亮的日子」也展出了這件作品。
註5：這裡也有一件趣事：蔡明亮在一次訪談中提到他其實很喜歡米羅（Joan Miró），但拍到需要付版稅，之後查詢發現版稅將會相當昂貴，所以有拍到米羅作品的鏡頭後來就沒有用。我因此隨手翻了一下龐畢度內的隨便一幅米羅的畫作，翻到《藍色》（Bleu）三聯畫，尤其《藍色二號》（Bleu II），覺得驚為天人，想說這個紅色線條，拉著一串黑色圓點，在一整片藍中，這不就是玄奘（當然我們並不知道蔡明亮實際上是看到哪幅米羅）。
註6：同註5。
註7：同註2。
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