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| 《伏魔殿》／圖源 |
今年的金穗獎短輔單元中，王逸帆展映了他的最新短片《伏魔殿》，證明自己在 2018 年憑《洞兩洞六》入圍金馬獎的驚奇並非一場意外。這部融合宮廟神魔、風格誇張的血腥童話不只升級了其於前一部作品中就展現的天才節奏感，更在調度上展現了掙脫束縛的完全自由，而它飄盪於世界之外的角色，讓我們想起了後期的園子溫；全片並在《不可逆轉》式的強烈結構中，講述一種《我倆沒有明天》和《絕命大煞星》式的浪漫。
然而園子溫可以很樸素，即便是在他後來開始獲得商業資金的時候，在那些看似輕佻的血腥暴力煙火秀之下，是萩原明子在《自殺俱樂部》裡靜靜地趴在已逝男友的粉筆輪廓中，以及在最後月台回望永瀨正敏的眼神、是《紀子，出租中》的「扮演家庭」在為死去的老爺爺痛哭時，眾人突然的破涕為笑（一個如此優雅的反溫情主義段落）、是《愛之剝脫》最後宛如《城市之光》的純粹，不只是寺山修司，還有卓別林（Charlie Chaplin）和布列松（Robert Bresson）。《伏魔殿》式的瘋狂能不能發展出類似的靈光瞬間，可待觀察。
很難不注意到王逸帆在《洞兩洞六》之後，幾乎是馬上就獲得了執導他第一部長片的機會，《逃出立法院》若非是疫情之故現在已經可以見得。給出邀請的是該片編劇簡士耕和製片人曾瀚賢，他們之前聯合了較早發跡的程偉豪，製作了以鄉野傳說為題材的《紅衣小女孩》系列（程偉豪擔任了前兩部的導演），並獲得了商業上的成功。
程偉豪是一個對類型片充滿熱情和好奇心的導演，2009 年的短片《狙擊手》便展現了一種微妙的心理布局平衡，這在 2017 年的長片《目擊者》中作了某種延續；2015 年獲得金馬獎最佳創作短片的《保全員之死》則帶有明顯的輕浮與自鳴得意氣息，同年底他的首部長片《紅衣小女孩》上映，該片以一種可惡的卑鄙和實際上已經是過時的恐怖片手法，玩弄女性的墮胎焦慮，沾沾自喜地炫耀自身對在地風俗的挪用，再以一種議題電影式的取材試圖遮掩其猥瑣，令人生厭（最可鄙的是，這樣的恐怖只是為了商品化）。
《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）曾在 2014 年如是觀察（註 1）：
很多年輕導演則墮入從商業角度尋找突破口的深淵。沿著我們能在台灣找到的痕跡順藤摸瓜，我們發現這其中的故事並不光彩，大量的電影是在模仿香港浪漫喜劇，並浮於其表面，審美已經變味。這一年的歌舞喜劇《總舖師》大獲成功就是本地大眾娛樂主流阻礙電影衝破島嶼邊界的例子……這令人十分悲傷。
尤其在《紅衣小女孩》的幾部跟風之作中看到《粽邪》這樣的類型片，讓我們擔憂「民俗恐怖」是否會是下一批「浪漫喜劇」。可觀察的因而是：年輕的創作靈魂，是否能在這種空洞文化剝削的誘惑下合流、又同時與之對抗，並帶來真正的洞見。
類型不是某種閃閃發亮的新烤漆，而是種熱切的藝術思索
我們或許可以從去年《新活水》的「下一部台灣電影」和《電影欣賞》的「類型電影在台灣」專題裡不約而同地「不談論」的東西中看出某種端倪，即台灣電影在盼望著產業重新成形的過程中，顯然對「電影本身的去電影化」缺乏意識（而台灣的刊物編輯對此似乎不感興趣）。在這種傾向中，電影自願降格為一種公關傳銷，以致於每一場戲都只是電影在自我傳銷，而我們依然在各種業界言談間，注意到某種我們「不要只有藝術電影，還要商業電影」的裹腳布論調。
實際情形是，我們不禁會想問：這些「只有」的藝術片到底是什麼？是在哪裡？除非這是指那些愈發商品化的溫情主義電影、矯揉造作的文藝電影和議題倫理電影。
是以，很難不把這樣的論調，視作是想要透過為某種想像出來的「藝術電影」重新進行一種附魔，製造出意識形態基礎，以替那些他們不願提起的、難堪的商業失敗妝點一些悲劇色彩，同時遮掩這些被視為新氣象的恐怖（類型）片，很多只是某種逐漸殭屍化的溫情主義社會倫理片苟延殘喘的最後形式。
也無怪乎，去年改編自赤燭遊戲取材台灣白色恐怖與民間信仰的《返校》，這部由徐漢強導演並在金馬獎拿下五個獎項，包含（令人尷尬的）最佳新導演和最佳改編劇本，並取得了輿論和商業上成功的恐怖片，會因為對電影可能性認知的一貧如洗，導致是次嘗試最終被呈現為一種拙劣而俗不可耐的掠奪式改編。
該片被視為某種里程碑式的代表，則說明了原著遊戲游刃於歷史記憶的藝術開發力和精神深度，是如此驚人地富有，以至於遮掩／凸顯了電影（和我們集體對電影的期待）的想像力之貧瘠，使得即便只是對它進行拙劣的模仿、即便電影化後的對等物應是那些買下其所不能理解的世界電影傑作再粗暴摧毀其靈魂的好萊塢改編，都能暫時看似彌補我們所盼望、但台灣電影長久失卻的東西——即電影本身的激情。
而或許就在近日同樣由曾瀚賢的瀚草影視製作的《誰是被害者》中，我們找到了這樣的激情閃現。這部迅速被 Netflix 購得的鑑識驚悚影集，無疑將被視為台灣近期類型作品真正的勝利。它令人振奮的自信所產生的振動，可能比 2002 年的《雙瞳》還要意義重大。這個沁透在銳利陰冷色調中的《火線追緝令》式故事，最終朝著某種《自殺俱樂部》的方向綻放，並以一種令人興奮的方式見證著時代。而如果有什麼讓它不同於那些精算的失敗，便是影人真正相信他們正在拍攝的影片。這又意外地讓我們回到了園子溫，如果說在劇末林心如歇斯底里和最後眾人的擁抱中，有什麼讓我們沒有辦法完全臣服於這個俊俏的作品之下，我們便需要去詢問《自殺俱樂部》和《紀子，出租中》問題意識上的不同維度、方法和本體之間的關係，以及它們如何也曾經讓園子溫試著去解一道類似的謎題。
從黑澤清到楊德昌，從蘇匯宇到邱剛健
如果我們發現今日的台灣恐怖片，正在進行一種包裝誘人的返祖倒退：在一種令人悲哀的迷信中，我依然注意到一種有意無意把台灣新電影與令人難堪、不合時宜的孤高「又一次」關聯在一起，並視之為類型電影阻礙的論調。這令人憤慨，我要指出這種論調的鄉愿可鄙，最好的方法便是看看黑澤清的《X聖治》和《回路》這兩部世紀之交最傑出、最影響深遠的恐怖片——難道不正是在黑澤清的身上，我們看見楊德昌？正是在此，楊德昌的現代性提問被用鬼神般的調度和敏銳的藝術洞悉，和類型電影進行了創建性的結合。這是一條斷掉的線。
美國影評人曾在看見今敏的《盜夢偵探》（Paprika）後曾如是感嘆：「當日本動畫創作者已經飛向月球，多數美國對照者都還在兒童沙池裡。」我們不禁也想說，當黑澤清的恐怖片 20 年前就已經飛向月球，20 年後台灣對照組今日都還在兒童沙池裡。「下一部台灣電影」早就拍出來了！只是它不是在台灣落地生根。事實上黑澤清正是第一批受到楊德昌啟發的電影作者（而且不只是《牯嶺街少年殺人事件》，更是《獨立時代》和《麻將》的楊德昌 （註 2）），而在之前言必稱韓國電影的歇斯底里中，又有誰真正敢指出奉俊昊正是從黑澤清那裡長出來的？
而同樣參與了這一屆金穗獎、已經以兩種不同形式遊歷世界各大展映平台的《唐朝·綺麗男》，是由視覺藝術家蘇匯宇，這個台灣電影的局外人，透過對邱剛健 1985 年的經典《唐朝綺麗男》進行「補拍」，創造出令人震撼的影像，熱情地提醒我們意識到：邱剛健留下的遺產仍尚待挖掘。
而它們是如此炙熱！邱剛健的導演身分一直以來被嚴重低估，其於 1990 年的最後一部導演作品《阿嬰》不只可能是九〇年代最被低估的台灣電影，更可能是台灣電影史最偉大但近乎無人知曉的鬼片。不合時宜的激情讓這部超前時代的宏偉傑作被時代遺落，然而歷史的錯置是，當今日的觀眾已經成熟並熱切盼望某種見證，我們卻依然還在拍 30 年前就顯得陳腔濫調的恐怖片 —— 30 年前我們曾經上過月球，我們需要的是想起來。
類型電影在台灣搖搖晃晃前行，在令人作嘔和振奮的勝利之間。
註 1： 《酒吧裡的讀詩人：《電影手冊》華語電影批評文選》，鄭州：河南大學出版社，2018。P.91〈颯颯之翼在台灣〉，原載於《電影筆記》2014
年 2 月第 697 期。
註 2：參見《光陰的故事：台灣新電影》，謝慶鈴導演，2015。
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