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| 《五月十三傷心夜》劇照／圖源 |
《The Affairs 週刊編集》網頁版
文／壁虎先生
前年曾在女性影展公映，林摶秋導演三部台語電影的數位修復版：《丈夫的秘密》、《五月十三傷心夜》（註 1）和《六個嫌疑犯》，終於在幾個月前上架各大串流平台。我自己喜歡偷偷將它們稱之為某種爛男人三部曲：「沒路用的男人」、「你們不要被騙這個其實是爛男人」跟「所有人都在上所有人之老色男人還是最恐怖」。
關於林摶秋的重新注意發生在九〇年代，當石宛舜和《電影欣賞》在 1994 年第 70 期做了「台灣電影的先行者：林搏秋」專題，包括了一次很重要的訪談跟座談。然而台語片不過是林摶秋的後來一半而已。翻看石老師接續於 2003 年完成的《林搏秋》專書，早在求學旅日，林摶秋便已經在紅磨坊成為出名戲劇導演，甚至被日本媒體號稱是「台灣本島人最初之劇作家」（註 2），回台後更結識了當時台灣文化菁英們，搞出了直到戰後二二八白色恐怖才被碾碎的第二波新劇運動，從旅日到回台累積劇本甚多（儘管許多佚失，留下來的劇本中，我特別覺得《高砂館》很迷人）。這本書也成為珍貴而深入淺出的一扇門，讓我們得以一窺這段文化界風雲際會併發火花。此外，《Fa 電影欣賞》177 期也趁著數位修復的推出，整理出了佐藤忠男 1995 年的另一次訪談。
不過，與其說林摶秋的經歷精采，不如說衰小，像當年能夠借調去東寶工作，是因為日本人都被徵調去打仗赴死了，才會出現片場只剩下兩個來自殖民地的衰小人之景象，而這另一位衰小人，就是後來刺激林摶秋去拍台語片的韓國人朴先生；諸如國民黨至少槍斃了兩個林摶秋的合作夥伴：合作過戲劇《阿里山》並差點找他去導《牆》《壁》（註 6）的簡國賢，和在湖山製片廠和他合拍《後台》的白克（還不包含和林有過一段交集的呂赫若）。甚至林摶秋後來拍苦情片，已經是各種有意識選擇的結果，因為超出一點就會碰到國民黨的愚笨，《阿三哥出馬》本是多麼好玩的一個故事啊。
但這也讓人意識到，今日《Fa 電影欣賞》各期斷裂、缺乏一致性方針對它自身造成的損傷，如果 177 期它正在幫我們（再次）想起某個宏大而缺乏被記憶的類型電影史，為什麼在 179 期它又好像《記憶拼圖》的主角，主題關於「類型電影在台灣」，卻彷彿過去的一百年台灣類型電影都不存在（或不需要討論，儘管兩期前才剛討論過）？那為什麼不叫「近十年類型電影在台灣」就好了呢？為什麼談今日台灣類型電影，版面上就只能塞滿即將上映的新片廣告和業界人士的自我推銷，儘管這些已同時塞滿網路媒體（然後用軟趴趴的「理論課」來證明討論的意義）？
而當它展示記憶時，只能首先過度禮貌客氣地將自身侷限於「過去還有這個喔」的發語詞，像是展示生鏽鐵盒裡的珍貴舊相片，而不是將他們當作是仍在跟今天的類型電影搏鬥的東西，儘管光《六個嫌疑犯》就遠比近二十年來的台灣類型電影還更有生氣，而這還是林摶秋自己覺得很丟臉的影片（註 3）。這樣歷史展示／業界動向井水不犯河水的斷裂，難道不正是儘管它比起其他媒體更有能力展示記憶，卻又同時愈來愈自我邊緣化的原因嗎？
總之林摶秋的這三部影片除了本質上光是作為在台灣的日本電影（註 4），就讓他們在上世紀當年的存在本身十分充滿活力而美妙，《錯戀》和《六個嫌疑犯》都有某種素樸中微妙的靈光，而他們的價值遠不能只是用「反叛」來衡量（不然我們終究只會覺得，故事最後將之收束回來不夠反叛）。例如《錯戀》最後吳麗芬在羞愧的張潘陽面前，主動將張美瑤的孩子抱給她時像是分享糖果的孩子般的神情，或者《六個嫌疑犯》裡田明和吳東如的大打出手，這場打鬥戲拍得如此之長而莫名存在節奏感，以致於宛如在調情。但不論《錯戀》的精緻調度和《六個嫌疑犯》的錯綜複雜，都已有許多人生動精采地談論過，我比較想提由林摶秋自編劇本的《五月十三傷心夜》。
《五月十三傷心夜》我一度看不下去，裡面的插科打諢和噁男醜態的表現方式很明顯地已經過時，像是將素珠飾演的淑清友人丑角化的方式（註 5）（但是仔細一想，即便是近年的台灣愛情喜劇還是依然出現這種角色，毫無長進可言）。但是，最後 30 分鐘的超展開實在是太令人印象深刻，以至於這可能是三部中我最喜歡的一部影片（殺人案的渲染的確為其增色）。演員情感分明的表現方式可能過時了，但是它的主戲劇衝突核心，和角色底下的情感能量卻沒有過時，甚至有比今日許多同類型片更過人的影像詩意。
要了解它的傑出之處，就不能只是用某種「女性犧牲成全家人」的「倫常關係」來看它。《五月十三傷心夜》有一句台詞是不朽的，也就是當張清清飾演的麗娜／淑惠終於洗刷冤屈，卻突然重病彷彿奄奄一息時，對張潘陽飾演的愛人說：「文彬兄，金山海濱的事情請你忘掉。」在這個撕心裂肺而令人痛徹心扉的一刻，淑惠其實是在扮演她的母親，以至於幾乎要將自己化為母親的命令本身（即「照護阿清」），甚至激進地成為母親。
它跟今日那些台灣溫情主義電影的根本不同、甚至更傑出之處，在於淑惠的犧牲並不只是為了什麼被給定的、來自天命秩序的命令，這個命令是一個被林摶秋在開頭就拍出來的活生生的角色，也就是在兩姊妹面前病死的母親。換言之，這是關於一對在電影開頭被母親之死創傷的姊妹，在電影末尾試圖要面對母親鬼魂的故事。而姊姊不由自主地想要扮演母親，以至於要重演母親之死，甚至可以說是不自覺地懷有自殺傾向（從認罪到近乎病危），比較像是附身或著魔。
這正是為什麼當姊姊在驟雨中找到妹妹淑清，兩人的衝突會發生在母親的墳前。也就是說，秩序其實並不存在，唯一存在的，只是人和人之死所留下的創傷性的影子和符號效力，它只是被這一渣男所挑起，而面對符號效力的魔鬼，我們是孤獨無助的。這一點，也被演歌風的配樂歌曲所支持，即便是最後重修舊好，電影配樂都不是溫情主義式地令人舒坦、溫暖，或甚至健康電影的歡樂，而只是希微而已。
我們也不會認為妹妹是被居高臨下地教訓著，妹妹在得知真相後在街上遊盪時，歌詞不只純粹將兩人的衝突詮釋為愛情三角關係，更說「妹為姊四處去流浪」。電影只是純粹表現我們的無助。我們甚至可以說，不是姊妹終究逃不出母親的命令，而是透過將「母親」降格（或還原）為「情敵」，「母親」的存有地位被從內部削弱了，或者還原回戀父情結階段。
最後妹妹在姊姊死前出現，阻止她象徵和字面上的死亡，其實是對母親命令和律令說的一聲「不！」（這甚至違反姊姊的意念），她接著說的「阿姊，你看！我要靠我的自信和信念來克服我的青春！」便成為一句看似直白，實則非常不凡，謹慎美妙的台詞，她不只是要「克服青春」（究竟「克服青春」是什麼意思呢？），而且是要她姊姊「看她」克服青春。
這又更讓電影的結尾曖昧而更耐人尋味了，它因而甚至比《錯戀》的短暫分享小孩更厲害。最終三人組成某種「家庭」，妹妹自由地在海浪前玩耍，姊姊牽著情人的手看著妹妹，但是這三人是怎麼樣的關係呢？是父母和女兒嗎？是姊妹和愛人嗎？還是三個愛人呢？
我甚至會說，鏡頭中的海浪在這裡變成一個相當重要的東西，海浪意味著什麼呢？情慾／力比多嗎？妹妹想都沒想就奔向海浪，姊姊和情人則是遠遠地看著她，三人都穿著象徵自由的泳裝，而當我們看到她回頭向兩人揮手，我們是遠遠看到她的，水淹到她的小腿肚，然後她背對著鏡頭將海水灑到空中，她是離海浪最近的人，而海濱正是姊姊和文彬談情的地方。她到底是經過了伊底帕斯／戀父情結，將慾望指向他方呢，還是三人決定奇妙地停留在前伊底帕斯狀態，找個「地方」「住下」了呢？亦或者妹妹是不是正在背地裡（背對著鏡頭）「享受」海浪呢（文彬／姊姊的幸福就是我的幸福）？海浪是被征服了呢？還是會在下一秒將遠景中的妹妹吞沒呢？或是同時發生？
這一切最終都停留在一個曖昧的狀態中，而這種人物和符號秩序間的距離之曖昧被視覺化了，它來自林摶秋極大化戲劇情感的專注，以至於意識中有什麼東西被膠捲吸進去了。
註 1：前者原名《錯戀》上映成績不佳，後來有片商將其剪短以《丈夫的秘密》為名再次上映，現存版本長度介於兩者之間。後者原名《青春的條件（女性的條件）》，為林摶秋的原題，後來擔心片名對觀眾太不明確所以改為《五月十三傷心夜》。《Fa 電影欣賞》177 期，頁 94、77。
註 2：石宛舜，《林搏秋》，頁 46。
註 3：林摶秋拍完愈看愈覺得不好意思，以至於當年最終並未發行它，到 1990 年才被電影資料館重新放映。《電影欣賞》70 期，頁 24、33。
註 4：林摶秋：「事實上，我的電影就是日本電影唷。」出自《Fa 電影欣賞》177 期，頁 77。此外《錯戀》和《六個嫌疑犯》都是改編自日本作品：竹田敏彥 1939 年的小說《淚の責任》，和井上梅次 1960 年電影／南条範夫同名原著小說《第六の容疑者》。
註 5：其實林摶秋並非對台語片過度煽情的套路和誇張演技完全沒有意識，而認為是首先片型就被（電檢）限制了才長成如此。他曾在訪談中提及他並不覺得台語演員真的那麼差，曾在碰到武拉運（也出演了《五月十三傷心夜》）拜託他不要再如此（演得誇張）
，武拉運告訴他這是不得已。《電影欣賞》70 期，頁 24。
註 6：【更正啟事】經過網友的指正，我才發現當時在刊登於《週刊編集》的文章中，我誤把簡國賢的劇作《壁》寫為「牆」，這完全是我在敏感度缺乏的無意識之下犯下的錯誤，簡國賢的劇作應該是《壁》，而「壁」這個台語取名有其特殊用意。在《Fa 電影欣賞》177 期75頁林摶秋談到簡國賢的訪談紀錄中，亦是用《壁》作為這個台語的翻譯。在此向讀者致歉！（更正日期：2021.02.18）
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