文／壁虎先生
去年於女性影展期間看到黃琇怡導演的《鑽石水族世界》（Diamond Marine World，2022）並留下了深刻的印象，然而躊躇未能下筆，便僅記於年末個人年度台灣電影列表當中。於今年再得觀看此片，想藉此嘗試寫下當時未能紀錄之想法。
《鑽石水族世界》首先跟著一位台灣養蝦商人小杜哥前往緬甸干達亞開拓養蝦生意為始，然而小杜哥與原合夥人之間發生糾紛，乃轉而找上住在古亞（Gwa）的緬華混血小蘇，兩人便於小蘇承接的其父親已荒廢的蝦場從零開始構築緬甸少見的在地養蝦事業。
電影前一小時基本講述了這樣一個開疆闢土的過程，並挑出了幾個場景剪輯為較具前因後果的重心，一個電視專題——從小杜哥宿舍被搜出疑似被人刻意放置的白粉到他召集其他共同受虧人與合夥人進行談判作為序（這個場景以之後的角色塑造角度來說至關重要）；一連串因發電機而引起的相應問題如何被處理（發電機需要磚檯、砌磚台需要淡水、淡水需要貨車、貨車需要修理）；到進口蝦苗如何演變成最後一秒救援（兩人對如何處理相關文件一無所知）——特別細節地呈現了養蝦場建立過程中的物質、資本（和基本規劃觀念）的雙重（三重）困難，並透過觀察小杜哥與小蘇在這些場景裡的行為模式漸漸建立他們的角色形象。
基本上，小杜哥懂得養蝦技術並帶有資金，但不懂緬文與（基本上所有）當地文化、物質資源環境與辦事方式，於是現場所有工作皆靠小蘇與工人溝通或小杜哥強行比手畫腳，小蘇與丈夫 Jojo 皆尊稱小杜哥為「師傅」；小蘇承接父親土地希望也學習養蝦，生性樂觀，做事務實而有話直說。在這一個小時中，已經能看出小杜哥的某種狀態，這個神似戴立忍、強迫症式地必須長時間翹著二郎腿的中年尾聲男人，對緬甸抱持著一種台灣過去經濟起飛前的投射，並想像自己會是如同台灣過去成功實業家一般，在這一片落後但滿地機會的土地上搶占先機並成功致富的頭家。
然而，他對自己對當地實際上的一無所知和自己如同呼吸般地喜愛空洞之訓誡他人的狀態基本上毫無自覺。在這個男人眼中，緬甸工人，「恁」，基本上是一群散漫、資質較為駑鈍的驢馬。因此，看著這個其實聽不懂別人在講什麼並時常在自己一無所知的事情上諄諄教訓小蘇「要用頭腦」、「恁著係安捏」著實相當令人厭煩。再加上電影前半段較為被動地僅首要呈現物質危機與處理，其實令人不是很感興趣這個養蝦場到底會成功或是失敗，因而首次觀看至此此時很難不感到十分冗長。而電影如若最後只是關於這個緬甸台人養蝦場的成功或失敗記，實際上也不會值得一提。
然而，大約到電影一個小時，存活的蝦苗長大同時小蘇懷孕的節點，蝦場面臨需要在蝦群暴斃及資金耗盡前將他們賣出的壓力，小杜哥又不願意以低價賣出給盤商，因而開始吊兒郎噹地以他自己其實也一無所知的三歲小孩式空洞行銷口號，對著小蘇進行不可思議地原始的男性說教，甚至已經開始提到未來發達時的操作手段。我開始知道這部電影想要做什麼，或至少，他們偶然發現了什麼。這個情節被拉開得如此冗長，卻有一件事已非常清晰地浮現，以至於這個冗長開始成為有意義的陳述：這個男人基本上活在自己的幻夢之中，一個由霸氣總裁之影像所組成的泡泡現實，而在這個泡泡裡他基本上已經是大老闆（事實上對這個男人而言現實本身並不存在）。
因此，在任何危機產生時，生理式地吐出任何一個大老闆有可能會吐出的字句，彷彿吐出這些咒語般的字句本身即能填補自己與現實之間的空隙，強迫症式地父長訓斥便是它的症狀（而這亦帶有威權主義的餘韻：「革命」、「改朝換代」、「反敗為勝」）。這也讓我發現一件事：楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》前後數部電影皆試著回答一個問題：這種貧脊的威權地景將教訓出什麼樣的心智狀態——這個男人的心智狀態便是一個相當生動的回答。
不過，楊德昌不會直接去拍這種人，因為這個人太過不精明，他是那種在《牯嶺街少年殺人事件》的「沒出息」之意識形態陰影中長大，碰到《獨立時代》、《麻將》的扭曲重商主義詭辯卻又會被那個中產世界淘汰出局的人；侯孝賢也不會處理這種人，他基本上處理「七逃因仔」的伊甸園，某種程度上正是要逃離這種東西。然而如果我們拉近一點，台灣紀錄片主流也（幾乎）不會處理這種人，因為（除了難拍）他們基本上處理異鄉人、被害者與結構弱勢；台灣商業電影更不會處理這種人，因為他們「不需要」處理這種人（粗枝濫造的刻板卡通人物之創意成本遠遠低得多，再說，它太過令人想到現實）；然而這個在台灣電影形象中宛如黑洞般隱身的人，卻在現實中無處不在地支配著一切。
《鑽石水族世界》碰巧地異地遭遇這個形象，而且是以如此赤裸露骨之形式：這個人強迫症式的訓斥和對自圓其說的自鳴得意，碰巧給予了鏡頭它近乎不知道該如何處理的大量語言素材。其實，我們還可以用一個更近代的形象去指出這個人的心智狀態：這個人基本上就是《山道猴子的一生》的主角的上個世代的版本，是「愛拚才會贏」、「黑手變頭家」、「中小企業出頭天」的月球暗面及意識形態秘密之必然。
而緬甸的貧脊環境、敵意的陰影（初到緬甸時的白粉事件）和無法溝通的語言又提供了他的幻想源源不絕的材料：明顯的種族主義和陽剛階級心理很成功地協助了「總裁幻想」（小杜哥不斷地問「對不對」，「對不對」不是一個問句，而是一個對自身權威津津有味的自我表揚；甚至小蘇的「師傅」尊稱也在這裡達到了輔助效果），讓這個人得以無止盡地將自身之無能感向外投射至緬甸工人和小蘇的資質貧劣上。甚至在後來，逐漸朝向受到威脅的被害妄想與需要消除外在威脅的權力鬥爭緊急狀態此一邏輯結果傾倒（帶有教訓意味的不對等資訊和資源分享／牲口和乳臭未乾的晚輩，需要教訓才會聽話／他人總是背著我享受著祕密的享樂）。換言之，現實越暴露出這個人本身之無能，這個人便越感受到外在威脅之嚴峻（自身的無能不斷被投射出去再換裝回返，一個慾望回授的永動機）。
電影的後半段基本上透過攤開素材見證了這個狀態。也是從這裡開始，導演（在敘事上）基本上站到小蘇這一邊：我們看到小蘇和丈夫 Jojo 在仰光地毯式向商家推銷蝦品，期間小蘇流產。我們看到他們參加水產研討會，不斷有盤商來詢價，以及小杜哥一個字都聽不懂的表情，與導演自白自身的困惑。半年時間跳躍，小蘇再次懷孕並被家人要求前往台灣待產，小杜哥與 Jojo 的嫌隙越來越大，逐漸產生被害妄想之邏輯必然；小蘇表明退意，在台灣生產，重獲新生。
我花了一段時間思考一個對於《鑽石水族世界》的批評，指出這部影片的沒有觀點，我花了一段時間思考這個批評的意思，之前並沒有很好的回答。現在我有一個比較好的回答，雖然並不完全同意，但我大致理解了這個提問背後至少有一個有效的用意，我試著用一個自己的框架去重新組織這個評論和我的看法：導演似乎沒有找到一個比較好的「意象」和「框架」去呈現小杜哥活在自身幻想中的這個狀態「是什麼」。
事實上，影片面對小杜哥的狀態，有點像是進入一段關係之後在毫無預警的狀態下受到創傷，宛如受到驚嚇般地呆呆站在原地。所謂「意象」，小蘇（和 Jojo）的敘事中便充滿「意象」和「框架」：從拍攝小狗生產作為某種徵兆，到小蘇自述自己如何因走上父母的舊路而內心受盡拉扯；在台灣時身分上的自卑和過去在台拚命打工時的理由（將之視為對父母爭吵的某種物質及精神解方。這一小段訪談同時讓這部片成為了一個對台灣大量外來移工影片的一個很好的反向回答）——小蘇關於孩子的夢境、較為溫暖的音樂、緬甸工人踢足球、Jojo 像欣喜孩子般地在養蝦場發現各種植果。它們提供了情感立足點和來自影片的框架評論，讓角色本身之行為得以鑲嵌至一個較大的「空間」之中。
但在小杜哥身上，電影無法找到適當的東西來「框架」（當然這個比起溫情線難得多，但這正是問題）。其實影片並非完全被動，我們可以發現剪輯師在這裡其實提供了足夠的組織聚焦，讓我們得以拼出小杜哥的一種傾向在時間中如何逐漸發展，同時，也可以意識到導演對於影片可能成為對小杜哥的公審或讓他成為某種「什麼」的替死羊有所自覺，因而有意識地收斂，甚至壓抑可能較為直接的針鋒相對（也牽涉到導演因身分而產生的明顯自罪感，因此若不收斂可能會難以克制）。
然而我認為，如果《鑽石水族世界》告訴了我們什麼，那便是「意象評論」的確是一個被需要的東西，它明顯地成為影片的一塊空缺。它其實並不是那麼難以想像（一個或許簡單但可作為起點的例子）——我們很難在看完《山道猴子的一生》之後真的跟主角沆瀣一氣，亦很難只是去嘲笑主角為何如此愚蠢，而是會感到一種深沉的哀傷。很多人看完談它的曲折內容和彩蛋迷因，但幾乎沒有人談影片從一開始就鋪在音軌底下的一個相當低頻的音符和猴子房間窗外的綿綿陰雨，這便是「意象評論」。《牯嶺街少年殺人事件》則可能是「框架」最不可思議的例子：當小四刺殺小明時他說的話是「你沒有出息」，這句話其實是一個慾望的「錯置」卻又同時是一個意識形態的「必然」，而這部可能是台灣影史最偉大的電影只是為了回答這句話「來自何處」。而《鑽石水族世界》中最接近意象框架但尚不成立的一個，是攝影機無意間拍到小杜哥在手機上看充滿陽剛氣味的現代戰爭劇情片。
在一個生動的環節中，導演敘述小杜哥最終在小蘇和 Jojo 不在的期間，與他的派系的工人發展出了自己的語言，小杜哥的環節結束，也被推向影片中真正的他者。我認為導演發現了小杜哥的狀態，但無法正確地詮釋它；看來亦無心力詮釋，導演選擇將心神轉移到小蘇的心路歷程，顯然作為某種心理補償。這段的確固然感人，而如若頂多用「價值觀」、「文化差異」、「人生地不熟」、「人性」、「歧視」、「時代背景」這樣空洞的詞彙來解釋，那的確不如沒有。大部分的人看完《鑽石水族世界》，大概不會覺得自己是這個人。
然而，上述我其實少說了一項：這個心智原型在台灣其實有一種影像天天在「處理」它，只是它叫做「電視新聞」，難道不是在郭台銘、柯文哲和無數這樣的政客那裡，我們看到了一個成功版本的小杜哥嗎（而三分之一的台灣選民將在明年投票給他們其中一個）？小杜哥身上體現的泡沫現實才是大部分台灣人的常態，那「就是」台灣上一代「時代精神」和它的現實回授機制，而這個泡沫現實的特徵正是它會無止盡地吞噬現實本身。
它若在小杜哥身上顯得有些尷尬可笑，正因它胭脂未施（他太過無自覺／真正與慾望同一），是在這個意義上，那些電視上的成功者遠遠更加惡劣：他們懂得如何施胭脂（小杜哥的無能其實反倒在這裡導致它其實無法吞噬太多現實）。也是在這個意義上《鑽石水族世界》是一部重要的影片：黃琇怡不小心拍到了一個時代精神和它的慾望機制運作，處在一個胭脂未抹的赤裸狀態，我認為台灣的劇情片編劇都應該要好好觀察這個充滿慾望機制細節肌理的角色弧切片。影片同時「不小心」提出了這樣的一個反問：台灣關於東南亞異鄉人與外來者的電影，尤其紀錄片，往往職在「認識他者」，但我們其實根本不夠認識自己，我們「不夠想」認識自己，我們遠遠不夠意識到自己如何是最難陳述的他者。
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