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| （圖／IMDB） |
原文刊載於《關鍵評論》：
文／壁虎先生
《陽光普照》的基本運作其實非常簡單，在這個意義上它毫不新鮮：它關於象徵債務的償還。
電影前段展示每個角色間的衝突，鋪排他們的債務經濟關係，然而這個債務關係是糾紛中的。因此真正啟動電影的是阿豪的死：它判決「父親」阿文欠下一個對「兒子」的象徵債務的關係。然後「兒子」阿和出獄被過去的同夥菜頭纏上，「父親」就透過殺死菜頭拯救阿和，還了對「兒子」所欠下的象徵債務。
這是電影的主幹，在這個意義上，小兒子阿和償還他自己的象徵債務（他當年傷害黑輪、讓小玉懷孕、「背叛」菜頭所欠下的象徵債務）的整個類型通俗劇，只能算是一個配角，一個支線。
鍾孟宏所做的，不過是在通俗劇上撒上了社會寫實的肌理，而我們不得不說它非常成功，它給予了每一場戲，尤其是阿和的整個輔育院及其後的經歷，一種澄澈而本真的緊握，而幾乎每一位演員都因此給出了他們最好的演出，純熟而精煉。
問題是什麼？問題是阿豪的死在電影中是一個功能性的存在，這個死亡是為了讓「父親」獲得贖罪機會的樁腳，一個工具，而電影對於阿文的還債與阿豪的死本質上的毫無關係，幾乎可以說是無法再更顧左右而言他的了，好像它想塞給這個父親一張贖罪券的激情是如此難以抑制，以至於電影在阿豪被丟下樓之後就以最快的速度將他忘記，它甚至是如此恐懼這個贖罪券沒有被成功地送達它的目的地，以至於阿豪還得要以善鬼的形式在夢中給予這個父親最大的諒解。
關於台灣電影的慣常說法「表面上的某種悲歡離合，其實是為了服務揭露什麼什麼社會議題的需要」因此是一種錯誤的取徑（false approach），因為在更多的時候至少在《陽光普照》這裡，相反的才是真的。不是「表面上的某種悲歡離合，實際上是為了服務揭露什麼什麼社會議題的需要」，而是「表面上的社會議題大會串，實際上服務了某種悲歡離合的需要」。
因此我們應該考察的是這個精神狀態內部存在著怎麼樣的符號功效（symbolic efficiency），為什麼阿豪的死「冥冥之中」促成了阿和和父親的一根菸？這「冥冥之中」就是「溫情主義」對世界的扭曲，是「家庭秩序」或者說「溫情主義」死活賴活的對世界的挾持，將「障礙」轉化為自己「繼續向前」（move on）的慾望，在這個意義上它完全是淫穢的。阿豪因而在死後淪為一個任其擺佈的符號籌碼，為父親虛假的象徵「贖罪」鋪路，最終目標是確保「溫情主義」的慾望再生產不至於分崩離析，免除我們面臨世界毀滅的恐懼，以至於「繼續向前」。這是為什麼父親從反英雄，到最後揭露自己的「犧牲」迎來妻子琴姐的擁抱的那一刻，變成了悲劇英雄，他拯救的不是下一個阿豪，而是溫情主義。
是在這個意義上，我覺得《陽光普照》的這個設計是下流的。這不只是一個致命的缺陷之類的東西，這是電影暗渡陳倉對其自身的背叛。
因此值得注意的是鍾孟宏對它的可疑並非沒有戒心，然而更值得注意的是電影竟然僅止於設立一些頂多稱得上是「道路減速墊」的東西作為其應對措施，諸如父親在駕訓班結業式上逐漸冗長的演說，電影試圖透過讓它戛然而止所製造的荒謬感，或者是夫妻之間充滿同情的數落兩句，對「繼續向前」進行某種徒勞無功、虛晃一招的防禦，他們實在很難跟鍾孟宏過去扮演警覺性功能的黑色幽默橋段相提並論，在這裡比較像是發酸的牛奶。
但等一等，難道阿豪的「遺書」不正提供了我們真正抗衡這種淫穢的終極防禦甚至是攻擊，也就是阿豪對片名「陽光普照」的雙重詮釋：陽光不是溫暖的擁抱，而是一種全能律法的淫穢。這個雙重性，難道不正理應是「陽光普照」的重點？
然而正因如此，這更讓電影的後半段對自身可能雙重性的毫無所悉乃至徹底倒退令人匪夷所思，好像電影如此無法面對自己所發現的關於自身的真相，以至於馬上就在歇斯底里的哭泣之後將它壓抑下去。不要問阿豪為什麼死，更不要擔心他會來跟我們要什麼我們不能給的東西，他會體諒我們！他甚至要來拯救我們！幫父親與阿和的和解呢！不，這就是淫穢。是我們想要釋放焦慮的慾望，被偷渡進阿豪的回歸裡，電影在滿足我們的慾望。如果電影當真將阿豪的過度善意視作為他痛苦的自我貶低，作為他在無處可逃的淫穢下的某種受虐式的零度反抗（透過完全展示自身的受虐來讓大他者感到焦慮）[1]，電影讓他以賺人熱淚的方式歸來，並成功促成了家庭秩序的修復，就是一個令人作嘔的吃乾抹淨，是對他淫穢的終極奴役，因為它支配的甚至不再只是阿豪的肉身，而是阿豪（的死亡）的符號效力。
我更覺得那種論調：「但是偷偷地，因為這樣或那樣的細節，電影難道不其實正是在批判自己在表面上所呈現的東西嗎？」，影評人皆樂此不疲地熱衷於此，完全是自我催眠式地錯過了重點：「難道阿豪過度體諒的歸來不正是電影偷偷地在批判眾人對阿豪的支配嗎？」、「難道這不是保留給觀眾自己思考？」、「難道這不過是角色類型化嗎？」。它正令人想起那個關於手推車和警衛的故事：警衛懷疑工人偷竊，天天檢查工人的手推車卻空無一物，最終發現工人偷的正是手推車。影評人們在用探針細細嗅聞每一個被支解的影格中的細節試圖找出它一層又一層令人驚嘆的隱藏真相時正正完全錯過了關於它的表層形式本身的最顯而易見的一個真相：電影完全把阿豪鬼魂的歸來和阿文揭露自己為子付出的最後的救贖當成一個洗滌人心的本真感人的時刻。
這些論調不只太容易地讓我們擺脫困境（let us off the hook），更完全輕忽阿豪這個形象的空洞遠遠更傾向於讓電影的態度危險地過度到居高臨下的同情（condescending），就像議題電影常見的那樣，在這個意義上黃榮昇的《小美》才是完全失敗地最糟糕、最下流的例子。[2]另外《陽光普照》的此一設計的附帶效應是，它讓電影顯然傑出與熟練深思的關於阿和的另一半（儘管很難說它是獨特的，它有它自己的問題，但這已經是另一個題目）處於一種半可疑狀態。我甚至覺得它限制了父親的可能角色深度發展，因此更不應該誤以為我們應該要將所有廉價的怒意都發洩在阿文身上，阿文只是無能。
整個後半段在這個意義上也因此被賦予了功能性的任務，它是電影與觀眾共謀的一場力比多經濟（libidinal economy）的貍貓換太子，通過一個最能激起氾濫情感的類型通俗劇，通過觀眾對阿和獲得完滿家庭生活的盼望，轉移觀眾的思考至一種純粹的激情的滿足，透過引介另一個阻礙（菜頭）並將它偽裝成唯一重要的阻礙，順理成章地讓父親去消滅這個阻礙，提升父親至殉道「悲劇犧牲」的位置，以拯救並滿足我們對「家庭秩序」或「物歸原處」的信仰，而這個信仰，被實體化為阿和的新家庭，以及阿和與母親終於迎來的本真時光。整個後半段，就是為了讓我們逃避真正的阻礙——阿豪的死亡所構成的阻礙——所精心設計的嗎啡，我們滿足了，所以我們回朔性地賦予電影對阿豪之死模棱兩可的「反思」以及對它的穿越正當性，至此電影完全成為自己宣稱所要反對的，全知全能「家庭秩序」的淫穢，而這個運作機制最下流的地方，就是用表面上的自我批判來達到重新肯認自身支配正當性的目的。
因此當歷經劫難的阿和邀請母親一起在撒落的陽光下騎單車時，溫情主義就宣告它的勝利了。我們遠遠不該在柯淑卿望向太陽的惆悵中投射自己關於「陽光普照」的雙重性依然存在的一廂情願的不安，而應該面對以下這個殘忍的事實：電影是真實的逃避了。我甚至覺得說這顆鏡頭是電影在一個「佛洛伊德式錯誤」（Freudian slip）中透露出的對自身的慚愧都十分可疑。真正在銀幕上發生的，是阿豪的死被完全化作為「世界運作的不可逆反的規則之一」，因此這顆鏡頭已經不可能有任何減速墊的效果，而是對溫情主義的俯首稱臣。如果這裡還有任何鍾孟宏招牌的雙重性企圖那也只剩下奄奄一息的一種。我甚至覺得試圖玩弄「陽光普照」片名的某種佛學式的神秘意味的意圖，到了電影的最後是一種狡猾。
我遠遠不覺得持續嘗試拍出《第四張畫》、《失魂》、〈回音〉和《醫生》的鍾孟宏因此就成為了溫情主義的擁護者，事實上我甚至覺得鍾孟宏拍攝這部電影大概正是源於對溫情主義的反感。然而正因如此我們應該大方承認鍾孟宏確實是碰到了他的侷限，《陽光普照》雙手一攤「一切皆如此」卻又難以保持自己所宣稱的清醒以至於在溫情主義的威脅利誘下被甕中捉鱉，不是鍾孟宏的勝利，而是倒退。這也讓我比較悲觀地認為，《陽光普照》表現的是台灣電影碰到了溫情主義的「事件視界」（event horizon），在溫情主義的潛移默化之下我們看不到更多的可能性。
如果要我假設鍾孟宏所碰到的問題的話，我會說他似乎是錯誤地將自己的框架（framing）理解為現實的極限，或者是我們太過習於給予一種太過簡單的議題臉譜化正當性，以至於將高材生一而再再而三跳樓的社會現實空虛化為阿豪的中空形象被理解為唯一可能的取徑，這才是為什麼電影只能借一個「司馬光寓言」動畫、一個關於「陽光普照」的遺書和溫貞菱在告別式上抽噎的註釋來回朔性地定義阿豪，同時遮遮掩掩地保持一種表面上的模稜兩可，卻又同時讓一個顯而易見是過度膚淺的預設答案呼之欲出，以至於它最後反而複製了阿豪對「陽光普照」雙重性的詮釋所要提醒我們引以為戒的東西。然而問題或許應該是，這個框架本身最初就是錯的。這個令人反胃的看似是思考怠惰的背後，其實是一個關於無能的焦慮。非常奇怪看見一部宣稱將自己奠基於對意義系統失靈的反思的電影，最終用一種最過量（excessive）的方式意義爆炸。《啟蒙的辯證》（Dialectic of Enlightenment）的這段提醒在這裡或許會是有用處的：
「意識不喜歡把死亡思考為絕對的虛無，絕對的虛無是無法被思考的。而如果說生活的負擔落回到留在世上的人，對他而言，死者的境遇似乎要好一些。遺族在其親屬死後用以重新組織其生活的方法，祭拜死者的繁複儀式，或更好說是把遺忘給合理化的世故做法，是鬼神信仰的現代翻版，該信仰以揚棄的形式殖生為招魂術。唯有我們完全意識到死亡的恐懼，才能夠和死者建立正確的關係：和他們合而為一，因為我們和他們一樣，都是同樣的境遇和絕望的受害者。」[3]
[1]
更多關於這個詮釋的說明，參見斯拉沃熱·齊澤克，《歡迎來到實在界這個大荒漠》，2012年11月，南京：譯林出版社。P.22。
[2]
我非常清楚鍾孟宏和他的團隊大量參與了《小美》的製作，然而我遠遠不是要暗示《小美》的根本問題與鍾孟宏有任何關係，事實上我甚至覺得，儘管這也只能是猜測，鍾孟宏大概幫黃榮昇修正了很多問題，對電影的影響大概是正面的。
[3]
馬克斯·霍克海默、提奧多·阿多諾，《啟蒙的辯證》，2008，臺北市：商周出版。P. 268。
二、
2019.12.08 續：原Po文
我知道很多人會因此討厭我，但我不支持《陽光普照》。我喜歡鍾孟宏，但這部電影我是從根本上地不能認同。
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名詞解釋（給對我的文章可能感到不知所措或有需要的朋友）：
＊我不太清楚為什麼有人會認為我的這篇文章是對鍾孟宏或任何個人任何意義上的攻擊，事實上如果你覺得如此，那我的文章你大概一個字都沒有看懂。
＊《陽光普照》在任何意義上都是一部非常美的電影，然而其中有一個情節，一個影像，它讓我感到作嘔，我從根本上反對它，它讓我回去質疑這個美到底意味著什麼，這個美是道德的嗎？或者，這個美應該被道德化成善嗎？
＊這個段落就是阿豪的鬼魂回歸，促成父親與阿和的和解。我從根本上地厭惡這個情節，而這篇文章就是我試圖說明我為什麼反對它。
＊就像我在文章中提到的，電影關於「阿和」的另一半顯然是傑出的。它有它自己的問題，不過我有看到其他人更好地對此評論，我就不評論。但我認為它被擺在整個溫情主義運作邏輯中反而對它有點傷害。
＊若是不太清楚我是在什麼意義上使用「淫穢」和「下流」這兩個詞，可以參見齊澤克對《鐵達尼號》的分析，它可能不是最好的例子，但夠用了：
在第一層，也就是在官方的層面，《鐵達尼號》是關於一個有錢已婚女人和窮男人因為外在條件無法結合的感人悲劇。撞冰山是為了懲罰兩件事：(1)已婚女人出軌；(2)有錢人和窮人越軌交往。電影呈現主角反抗這兩個東西，所以電影是一個悲壯地對自由的讚頌。
但在第二層，為什麼兩人做愛後就撞冰山，因為電影預知到兩人如果在一起，只會在現代婚姻的乏味中悲劇收場，可能會離婚或等等。因此船撞上冰山，透過讓傑克死亡，拯救浪漫愛的神話。在這個意義上傑克的死是一個「偽裝成禍的福」（blessing in disguise），是功能性的。
若是延伸此層，我們更會發現這是一個有錢人在現代中產（婚姻）生活中感到無聊乾枯，所以需要通過與下層階級的「生命力」（這個本身就是一種臉譜化）接觸以重新充電，或者說，蘿絲形同吸血鬼，她吸乾了李奧納多，吸完之後李奧納多就可以丟棄了，蘿絲便帶著新獲的生命力回去過中產生活，這是電影末尾蘿絲把死亡的傑克推開到水裡的正確詮釋。中產生活榨乾一個窮小子以再生產自己，它甚至無關浪漫愛。
是在這個意義上，《鐵達尼號》設計讓傑克犧牲是下流的，而「浪漫愛神話」跟「中產生活意識形態」很淫穢地對傑克予取予求。
＊但這毫不意味著我們指責柯麥隆拍攝《鐵達尼號》有任何下流的意圖。事實上可能剛好相反，他可能只是純粹地想講一個悲壯的愛情故事，甚至可能很討厭中產階級的傲慢。他大概只是很自然而然地將愛情電影和災難電影的一些「預設」（default）複製過來而已，我們甚至不得不說柯麥隆是一個天才，這些「預設」都運作得太有效率了。
＊我是在同樣的意義上批評《陽光普照》，在官方層，《陽光普照》是關於家庭對兒子的疏忽與過失，並如何學習重新與兒子建立關係。然而再第二層，我們卻能發現一個完全不同的故事，關於家庭秩序如何透過一個「偽裝成禍的福」，重新取得生命力，用一種淫穢而下流的方式。
＊這個第二層，齊澤克有一個引用自拉岡的術語，叫「剩餘享樂」（surplus enjoyment）、（surplus-jouissance）、（plus-de-jouir），只是大概已經有太多人覺得我在文章中（誤）用太多這種詞彙，所以我就沒寫進去。
＊所以淫穢而下流的是什麼？在我的文章中，主詞是「溫情主義」、「家庭秩序」、「符號功效」或直接稱「電影」，事實上就是一種「意識形態」（ideology），或拉岡意義上的「幻想」（fantasy），用來彌補符號系統中的不一致之處，就像超人補起斷裂的大橋好讓火車通過好讓我們遠離一場災難一樣。在《鐵達尼號》是「浪漫愛神話」或「中產生活意識形態」，在《陽光普照》中是「溫情主義」或「家庭秩序」。
＊對我而言電影是有能力生成自己的運作邏輯的東西，這個創作者未必能掌握。你可以這樣看：電影就像生命伊始的「原始湯」，創作者只能選擇把一堆有機物丟進去，最後出來是一個什麼樣的東西那不一定；另一種解讀是：電影基本上就是「招魂術」，我們能做的僅止於準備好儀式的條件，擺好陣行畫好符咒，準備好香料和供品，咒語跟舞蹈等等，然後我們進行招魂術，至於降臨下來的東西是什麼，是好是壞，是善是惡，這招魂者未必有辦法控制甚至知曉。
＊因此不該誤以為我的文章是對創作者任何意義上的攻擊，《陽光普照》的主旨實在很單純，關於家庭如何修復自己，它想要呈現每個人的善與過失，他們如何化解彼此的矛盾云云等等。只是在這個過程中有什麼不好的東西降臨下來了，我的目的只是要考察它是什麼，它用何種方式運作。我是在同一個意義上在去年的文章中批評《誰先愛上他的》。
＊所以如果要說我的敵人是什麼，不會是鍾孟宏或任何人，甚至不是《陽光普照》，我的敵人就是「溫情主義」，是意識形態。
＊在這篇文章中，我避免使用「暴力」這一個詞彙，原因是大多數的影評人認為這部電影揭穿了各種家庭秩序下的暴力。但對此我並不認同，因為我認為電影最「暴力」的一顆鏡，是「阿豪回歸時對父親的微笑」，這個微笑是我認為最暴力的東西，而且我不認為電影將它詮釋為暴力，但大多數的影評人並未意識到這一點，所以我盡量避免使用「暴力」一詞，以免混淆。
＊為什麼《陽光普照》值得一提？如果就像90%的台灣電影那樣，只有溫情主義式的情節，那它根本不會有什麼獨特之處，就像所有東西被壓到一個平面，你看不出景深，它甚至不需要有效率。
《陽光普照》值得一提的原因有二：
(1) 溫情主義以一種過度有效率以及俐落的方式運作。
(2) 電影曾經在一霎那試圖要根本地反對甚至摧毀溫情主義，同時宣稱反溫情主義是整部電影的定義。但是這個反對的可能性卻又馬上消失，甚至可以說是被「掃除」。這反而讓電影最終的溫情主義更令人無法忍受。
(2) 電影曾經在一霎那試圖要根本地反對甚至摧毀溫情主義，同時宣稱反溫情主義是整部電影的定義。但是這個反對的可能性卻又馬上消失，甚至可以說是被「掃除」。這反而讓電影最終的溫情主義更令人無法忍受。
過度俐落效率因為雖然片長很長，但幾乎所有情節都在一個或另一個意義上關乎溫情主義的存亡，幾乎每一場戲都扮演著功能性支柱的角色，這個支柱只越來越強，幾乎無冗贅。
這個一霎那反抗，就是阿豪的遺書中關於「陽光普照」的雙重性詮釋，而這個雙重性的「掃除」，就是阿豪變成鬼回來並成功幫助父親與阿和和解的那一刻。
所以我們意識到阿豪在幫助完父親之後就消失不見，就像父親在幫助完阿和之後，在最後一場戲就消失不見。
＊對阿豪的描繪，先不論阿豪的回歸，本身是一個不同於「溫情主義」的問題，它首先是「臉譜化」或「圖騰化」與「社會（等等）議題」的串接。而就像大部分的「議題電影」那樣，《陽光普照》最終用一種太像臉譜化受害者的方式定義阿豪，我們甚至很難說描繪，稱得上描繪的只有許漢光傑出的肢體和眼神詮釋。然而他最終是靜態的，他最終成為一個圖騰。
臉譜化、圖騰化的陷阱是讓我們太容易地定義、同情與放下它，而電影是字面上地透過放下阿豪的遺物把阿豪放下了。但陷阱的最深處是「居高臨下（condescending）的同情」，它當然好過冷漠或惡意，但終將成為阻礙，甚至支配：「我是正常的，你不是，我同情你」。萬一阿豪是所有人裡面最「正常」的人呢？
＊這是為什麼我非常討厭黃榮昇的《小美》，它是「居高臨下的同情」的最典型的結果，小美就是最終沒有逃過臉譜化。我並不覺得黃榮昇有什麼惡意，但它正是那種好心做壞事的電影，這是為什麼它無限趨近於公益廣告。它無意中招換了「居高臨下的同情」這個下流的運作機制，這個我稱為「議題電影」。
＊回到《陽光普照》對阿豪的描繪，我提到了「框架（framing）錯誤」，這是我在文中唯一試圖猜測鍾孟宏所面臨的困境。這個「框架」大概可能是這樣的：要用什麼樣的方式設計阿豪，才能又中空又不要中空，才能又用阿豪批判補習班的淫穢，又維持阿豪在一種不透明狀態，以至於不要那麼簡化，同時建立「理解一個人」的困難，好讓我們體會父母的難處，之類的。我覺得鍾孟宏碰到了困難，我對創作端的猜測到此而已。其他全部都是關於電影本身。
＊根據我的猜測，我覺得解法是重新思考這個「框架」，對於可能解法，我也只寫到這裡。
＊袁哲生寫的故事（現在的解法）是一個雙面刃，儘管它在最快的時間內給予了一個有觀點又有可填補空間的描繪，但問題是我們只有這個第三人稱故事，再加上阿豪的補習班空間，它便無限趨近於引誘觀眾給出太廉價簡單的答案填補阿豪。
然後骨牌效應就是臉譜化、同情。
＊這是為什麼我很難想像電影居然會讓阿豪回歸幫助父親，因為骨牌從這裡開始，從「議題電影」開始接到「溫情主義」，後者就用巨大的情感，回頭正當化了對阿豪描繪的過度簡單，把它打上了一個句號，好像事情「就是這樣」，可以停了，以滿足自身需要：「後半段的家庭和解」。
＊我反對這個句號，這個句號是下流的。這樣對自殺的定義太廉價了。它殺死我們持續質疑與追問的可能，並用一種情感滿足取而代之，在這個意義上，我覺得電影中的「陽光」幾乎成為溫情主義物質化的淫穢。
＊我當然知道在官方層面，阿豪的回歸是為了要熔接後面阿和被父親的愛照耀，因為兩人接受到的愛不均等，要讓一切公平等等。然而它難道不正對觀眾釋放出一種「和解就好」的讓一切其他問題淡出的訊息嗎？所以有什麼改變了嗎？難道我們不正因此要為阿和在電影結束後的未來捏把冷汗嗎？
＊我認為阿豪在遺書中對陽光的「另一種詮釋」貨真價實地隱藏了揭露溫情主義的淫穢的可能，所以我一直在等這個雙重性怎麼發展，它最後一點都沒有發展，講完就沒有了。這段「另一種詮釋」是阿豪字面上地在跟電影要另一種符號系統，一種不同於溫情主義的符號系統，電影最終沒給。
＊如果我們不對《陽光普照》中的第一層和第二層之間的明顯矛盾進行考察，我們就會被迫接只能用兩種觀點來看它：(1)《陽光普照》是對溫情主義的批判。然而如果我們夠誠實，這不是事實；(2) 《陽光普照》完全是溫情主義。然而這也不是事實，因為我們遠遠不該忽略阿豪「遺書」中的某種言下之意，儘管電影本身可能只接收到阿豪說的話的第一層官方層面。如果它真的如它的聲譽所言是今年台灣電影中最優秀的，對其中如此明顯地不一致的缺乏考察就是我們的失職。
＊我整篇文章都在說電影不該做什麼，而幾乎沒有提到電影應該做什麼。首先是因為，我覺得這樣可能會顯得太傲慢。但可能已經有朋友把我認定為無可救藥的傲慢，我想既然如此，或許稍微探究一下反而會更有助於釐清一些東西也說不定。
＊當然它有一百萬種解法。但如果要我給一個起點，第一個嘗試，我覺得阿豪應該要成為一個無法穿越的東西，符號到了阿豪會斷裂，意義會終止，或是無限趨近於渾沌。
＊當然我們可以偷懶地找一些現成的例子作為參考。如果說陽光是為了融冰，那漢內克「冰川三部曲」的做法就是讓所有人凍死；奉俊昊《非常母親》的做法就是讓溫情主義自己燒死。（必須注意的是《陽光普照》給予了阿文殺菜頭太多正當性，奉俊昊沒有）；林區《雙峰》的做法是則是永凍和永烈的永恆並置，這是為什麼《雙峰》可以正大光明的溫情，我們遠遠沒有必要犧牲有效家庭的溫暖動人，因為永遠會有無法被穿越的東西反過來揭露它的淫穢，與之抗衡，永無止盡。但我們為什麼要大老遠地望向它方呢？
＊雖然將《陽光普照》和《一一》膚淺地拉在一起實在有點令人不滿，然而既然有人做了，我們遠遠不該就因此放過這個機會。《一一》不只是開始於一個婚禮，結束於一個葬禮而已，電影開頭的配樂開始於一個上行，電影結尾的配樂開始於一個下行。當我們看完《陽光普照》的時候，我們感受到的意義的充滿，萬物皆有溫暖。《一一》不是這麼回事，當我們看完《一一》的時候，我們感受到的是意義的全部失去，我們被丟進虛無之中。這是楊德昌最高竿的地方，最後家庭沒有分崩離析，除了婆婆過世沒有家庭成員死去，然而重擊是來自於自由的重擔，隨著婆婆死去的是沒有任何東西能夠再保證你有意義，沒有溫情主義，什麼都沒有，我們被拋入大荒漠中。這是為什麼我覺得很多人並沒有看懂《一一》，若是真正究其根柢，他們就會四散而去。
＊所以如果要我總結我對《陽光普照》的批評，我會把它凝結為一個情節，當阿文在夢境深夜的巷弄中碰到阿豪的時候，我們聽見另外一個有點像是阿豪的聲音，在阿文的耳邊細語：你面前這個，這個不是我，而是某種無以名狀的、面目可憎的東西，你要警惕。
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