《散步的侵略者》：精神病之入侵

原文刊載於2019年八月出刊的《Fa電影欣賞》第178期

文／壁虎先生

松田龍平在《散步的侵略者》（Before We Vanish）中飾演被外星人「附身」的可憐上班族真治，令人想起《雙峰：回歸》（Twin Peaks: The Return）裡陷入沉睡的庫柏（Dale Cooper）——道吉（Dougie）：一個被打回牙牙學語狀態的大嬰孩，世界對他來說，只是一連串無法組織而令人好奇的聲影刺激，從他身上被反彈回來的語言，則像是無法被閱讀的遠古遺跡。他們的共同點是，藉由把人還原到一個無法形成世界意義的介於嬰兒／阿茲海默症／精神病之間的狀態，試圖根本地重新組織當代中產生活想像的困局。黑澤清的《散步的侵略者》2018年沒有上台灣院線，只是悄俏地在串流平台上發行，在網路上也出現了不少劣評，但本文試圖指出，《散步的侵略者》是一部被高度低估的天才之作，它精湛而生動地切穿了當今世界秩序中非常深邃的根本，在這裡兩個概念會是有幫助的：一個是拉岡的「除權棄絕」（Foreclosure），一個是馬克．費雪（Mark Fisher）的「資本主義現實主義」（Capitalist Realism）^[1]。在這裡毋寧將本文視為一個嘗試的起點。

拉岡的「除權棄絕」^[2]

「除權棄絕」首先是指當你抵押或典當一個東西而付不出貸款或利息的時候，那個東西便不再由你所有，它被「除權棄絕」。在精神分析（psychoanalysis）的脈絡中，相對於「精神官能症」（neurosis）將「能指」（signifier）「壓抑」（repression）到潛意識中，被「除權棄絕」的則是被如此強烈地排斥於精神之外，以至於你「彷彿不曾擁有它」。拉岡用「除權棄絕」作為其「精神病」（psychosis）成因結構的解釋核心，這是他不同於佛洛伊德（Sigmund Freud）之處，佛洛伊德最終沒有在「精神官能症」和「精神病」之間建立一個根本差異的成因結構，雖然他已經關注到了這個他稱之為「Verwerfung」的現象。拉岡後來將「Verwerfung」翻譯為「除權棄絕」。

拉岡認為「精神病」的核心是「父之名」（Name-of-the-Father）被「除權棄絕」。「父之名」是「主導能指」（master signifier），是「能指鍊」（signifying chain）的終端，是禁止「伊底帕斯情結」（Oedipus Complex）的父親說「不」的那個「不」，是這個「不」使其他所有能指的「有意義」成為可能，是「象徵秩序」（Symbolic Order）的基礎。而「主體」（subject）得透過「象徵秩序」才得以經驗「現實」（reality）。「父之名」被「除權棄絕」意味著意義的破碎或甚至不可能，意味著能指鍊的斷裂，作為「當下」的「一團經驗」將失去意義作為中介被無限放大，主體將無處所依地與「真實域」（the Real）的創傷性混沌直接遭遇。

在《散步的侵略者》中，三個外星人來到地球為即將到來的「侵略」做準備，他們的任務是要先了解人類為何。因此他們以人類作為載具混入人群中，當遇見其他人類展現外星人感興趣的「概念」時，他們請這個人闡釋這個概念，並在這個概念的意義在受害者腦中呼之欲出（想像）之時，在一個諧仿《E.T.外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial）的經典動作中，用食指指向受害者的額頭，「拿走」那個概念。外星人理解這個概念，然而作為一個副作用，概念被「奪走」的人似乎「失去」了這個概念，不僅如此，這個失去似乎透過某種連鎖效應導致了受害者象徵系統的永久受損，他們先是愣一下，流下一滴淚，然後四肢無力地跪倒。他們很快地回復活動能力，但儘管沒有受到任何物理損傷，但受害者卻不可逆地性情大變，判若兩人，他們的象徵世界彷彿驟然「缺了一角」，能指鍊在某處斷裂了。

這不正是拉岡所說的「除權棄絕」？前田敦子飾演的鳴海妹妹便在失去「家族」這個概念後不再能理解姊姊對她的一連串動作，它們被呈現為一連串行為的匪夷所思，「姊姊」的手被「狀似噁心地拿開」，「姊姊」的言語變得無法指認，鳴海成為一個純粹「他者」。這在黑澤清為《散步的侵略者》製作的延伸電視影集《預兆》中被更加激進的展現：《預兆》的第一個受害者美雪在失去「家族」的概念後再度見到她的父親，她的反應被呈現為一連串無法抑止的歇斯底里驚駭與尖叫；姊姊的老闆在失去「工作」的概念之後狀似變回一個兒童，他爬到辦公室桌上投紙飛機，再也不能理解為什麼有人要制止他。而更極端的例子應該是這三位宿主，或毋寧說三位外星人本身（他們「奪取」的「概念」還很少）：例如真治一開始便連行走的能力都近乎喪失了，氣象主播「指」的動作被他像是做體操一樣地模仿，他被醫生指認為「早發性阿茲海默症患者」；例如另外兩位宿主天野和立花，他們不知道為什麼櫻井會對他們開槍打死人那麼激動，這對他們來說是匪夷所思的。

然而得先釐清的是，「概念」是一個看似十分模糊的詞彙，我們不太確定「概念」是什麼（並且電影使用了「想像」概念這個動詞）。同時「精神病」的核心是「父之名」的「除權棄絕」，而電影中外星人（至少他們宣稱）只是「奪取」一些「概念」：「家族」、所有權的「的」、「自己」與「他人」的區別^[3]、「工作」、「礙事」等等。然而這個「奪取概念」的動作本身顯然不是這麼單純，正如電影中的外星人所言，他們不是很清楚這個副作用的本質是什麼，而透過電影短暫呈現這些被「奪取概念」之人的精神狀態，我們似乎不難想像，當這些受害者（包括這三位宣稱自己是外星人的「宿主」）被送進醫院會獲致「精神病」的診斷（電影中真治還沒跟看起來十分兩光的精神科醫師說自己是外星人），因此特定概念的「被奪取」始於外星人的某種「質詢」的這個生動情節，似是一方面具啟發性地呼應著拉岡理論中，觸發精神病的是一個「對主體的象徵反對」（symbolic opposition to the subject），一個「質詢」（interpellation）^[4]的假說；另一方面又透過這個情節的抽象與極簡，拒絕化約這個導致一連串能指鍊失能的「觸發點」，它的怪誕維持了它無法完全理論化的某種未知性質，是電影對知的極限的清晰意識。

很多電影都有對精神病的描繪，但很少會如此細緻地引用這個精神分析脈絡下造成精神病的成因機制本身，這是《散步的侵略者》的過人之處，這讓它首先不同於它的精神前輩：都是關於混跡人群中的外星人在我們毫無知覺的情況下的入侵，外星人不再像傑克·芬利（Jack Finney）的小說《The Body Snatchers》和它的數次電影改編中（始於1956年的《天外魔花》［Invasion of the Body Snatchers］）那樣，被呈現為一種對極權主義意識型態的恐怖想像，將「異質的」、「富有情感的」個人同化成冷酷無情的功能個體，也不再如約翰．卡本特（John Carpenter）的《X光人》（They Live）那樣，有一個可以透過「意識形態批判眼鏡」^[5]指認的，被呈現為本質異於人類的資本主義統治階級，《散步的侵略者》中只有三個外星人，而他們一方面更像是和他們的受害者一樣，是無法解釋的「神祕瘟疫」的病人，另一方面也不再作為一個「集體」進行「統治」，他們僅僅只是造成人們「象徵秩序」的「失靈」，讓受害者成為一種開放性的創傷，這是它不同於它的精神前輩深入淺出的細緻，外星人口中「真正的侵略與統治」最終沒有來臨。

精神病的世界末日

那麼該如何理解這個世界象徵秩序瓦解，精神錯亂如潮水般湧入精神科的末世光景？延續電影給予的精神分析脈絡，正確的問題或許是：是什麼在當今的意識型態困局中被「除權棄絕」？以及它如何造成精神錯亂的爆發？在這個意義下，它處理的便是「文明的精神病」，而如瘟疫般更加普遍感染當代人的「精神官能症」等「精神疾病」，便需要被視為這個精神病「徵狀」的一部分來理解，甚至視為焦點。^[6]

《散步的侵略者》在這裡的診斷跟《人類之子》是駭然相似的。首先在《人類之子》（Children of Men）中，世界因為某種神祕原因導致人類不再能生育，然而這個世界並不像是任何遠離我們的天馬行空的奇想，而只是濃縮了世界的惡化。今天我們看《人類之子》大概已經不會懷疑，這樣的世界是否可能，因為「我們已經在經歷它」。^[7]在這個意義上，《散步的侵略者》只是透過外星人，透過精神錯亂的爆發將文明的意識形態困局放大。

這是一個什麼樣的困局？如果《人類之子》如齊澤克（Slavoj Žižek）所言，呈現的是「晚期資本主義的意識形態絕望」（ideological despair of late capitalism）^[8]，那《散步的侵略者》就似是《人類之子》的另一剖面——「精神病」的剖面。詹明信（Fredric Jameson）在《晚期資本主義的文化邏輯》（Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism）中正是引用拉岡對「思覺失調」（Schizophrenia）的理論來理解這種後現代經驗：能指被孤立、能指鍊斷裂、主體的歷史深度消失，主體被過度生動、無法言說的當下攫住。^[9]

在《散步的侵略者》精心挑選的例子中，我們看到長澤雅美飾演的平面設計師鳴海進行著毫無深度的文化生產，而老闆幾乎看也沒看就說抄之前的就好，這讓我們想到了《一一》（Yi Yi）中抄襲、短視、毫無核心價值的台灣中小企業和他們平庸的道德淪喪。當鳴海提出自己的長期照護需求，便隨即面臨老闆的軟硬兼施，「用一種朋友的口吻」暗示她小心丟工作，進行友好按摩的實質性騷擾。在這個後福特主義（Post-Fordism）的工作場域中：寬敞明亮、雇員和雇主自由走動交談、時間區隔變得破碎模糊、工作被帶回家裡，自由的代價是一種你不再知道什麼時候你在上班、什麼時候你在休息的焦慮——老闆的身分也變得模糊，他們不再只是你的老闆而同時是你的朋友，但是透過這個友誼的幻覺形成一個更加滲透性、「彈性」的僱傭關係。^[10]當困惑的警察被問及「自己」與「外人」的區別，他對自己的定義是《恐怖份子》式的：「只有高中畢業的小刑警，升等五次都考不過」，我們彷彿聽見李立群迴光返照的幽幽自語：「主任選了我，現在我已經是正式的組長了。」而滿島真之介的角色則是一名繭居族，日本60到100萬繭居族人口之一。^[11]

算算《東京奏鳴曲》（Tokyo Sonata）中的小兒子長大正是《燃燒烈愛》（Burning）、《野梨樹》（The Wild Pear Tree）主人翁的年紀，而在兩部電影中他的兩位同齡人似乎都在抑鬱裡自我毀滅，比他早十年出生的真治已經是「早發性阿茲海默症」患者，比他晚五到十歲的青少年天野和立花則變成《發條橘子》（A Clockwork Orange）式的殺人犯。如果《一一》、《東京奏鳴曲》的家庭連帶還能在破碎化的過程中僥倖存活，《散步的侵略者》的家庭成員則已經面臨現實本身的解體，連同世界的精神病爆發開來。我們都知道這一切很虛假，但無論如何我們還是這麼做，直到有一天被「外星人」攫住我們才發現自己是如此無能招架。

換句話說，《散步的侵略者》中的精神病爆發可以在兩個層面下理解：一、作為晚期資本主義本身破碎特性的具象化；二、晚期資本主義中大量活生生個體的精神疾病爆發。與之相應的是兩個層面上的「除權棄絕」：一、作為相對於「資本主義」的「另一種可能生活」（alternative）的除權棄絕，這正是馬克．費雪所說的「資本主義現實主義」：資本主義現實成為唯一現實，其他想像成為「不可能」；二、精神疾病問題的「政治化」的除權棄絕。正如費雪所言：

這麼說將不是一個誇大，光是作為晚期資本主義的英國青少年本身近乎應當被歸類為一種疾病。這個疾病化已經除權棄絕任何政治化的可能。藉由私人化這些問題——將他們當作彷彿是起因於個體精神官能的化學失調和／或起因於他們的家庭背景——任何社會系統成因的問題被排除在外。^[12]

真實域的入侵

　　正是在這裡，作為對資本主義現實主義的可能反抗策略，馬克．費雪訴諸拉岡現實（reality）和真實域（the Real）的區分，訴諸將資本主義現實主義中各種真實域的創傷爆發政治化，其中之一便是精神疾病，正是在這裡《散步的侵略者》與之互通聲息：

所以一個對抗資本主義現實主義的策略可能會關乎訴諸資本主義呈現給我們的現實（reality）底下的真實域（Real(s)）⋯⋯我想要強調另外兩個資本主義現實主義之中的困局（aporias），他們尚未在任何同等的等級被政治化。首先是精神疾病。^[13]

這正是拉岡所言，被除權棄絕的不會就不見，它「會在真實域中回歸」，^[14]就像《預兆》中的美雪被剝奪家族概念之後，看到父親時的創傷驚叫。在這個脈絡下，長谷川博己飾演的記者櫻井和無人機的那場突如其來的對決便更加關鍵。首先電影刻意沒有講明外星人到底有沒有從天野轉移到櫻井身上，模糊了櫻井的精神狀態。但更重要的是，這場戲無疑是重拍《北西北》（North by Northwest）著名的作物噴粉飛機追殺戲（The Crop Duster Scene），《散步的侵略者》在這裡挪用《北西北》這場戲的傑出之處，正在於希區考克（Alfred Hitchcock）透過作物噴粉機從背景向整個鏡頭的入侵，正捕捉到一個象徵秩序遭到真實域入侵的遭遇。^[15]在這個脈絡下，《北西北》的飛機就像《鳥》（The Birds）中的那些鳥，如齊澤克所言：不應該被理解為「劇情內」（Diegetic）或「劇情外」（non-Diegetic），而應該被理解為「介於兩者之間」，是「被除權棄絕的」在真實域中的回歸，是侵入意義系統中的「汙點」（stain）。^[16]鳥、作物噴粉機和無人機具象化的便是這個真實域對電影意義系統／主體象徵秩序的入侵。而若反過來看，對無人機背後的文明系統來說，這個造成精神病之爆發的「外星人」也是這樣的一個「汙點」，因此象徵秩序試圖用能指彌補這個汙點，文明試圖「消滅」這個精神病。

醫院裡塞滿精神病患和迷彩士兵的恐怖景象也正是這個象徵秩序崩壞，真實域侵入過程被超現實地壓縮到一個時空中。精神病的診斷往往會出現「現實」（reality）這兩個字，「脫離現實」才是一種「病」，需要被「治療」，電影在這裡用「武裝」直指的便不只是文明對精神病的反應，更是資本現實主義對真實域爆發的反應，精神病對資本主義現實主義而言無異於恐怖分子，而恐怖分子對資本主義現實主義而言無異於真實域入侵。這正呼應了《人類之子》的晚期資本主義景象：

《人類之子》的反烏托邦的獨特之處正在於它專屬於晚期資本主義。這不是令人熟悉的反烏托邦電影中慣常性展示的集權主義狀態⋯⋯隨處可見的極權主義措施非常可能被一個在政治結構仍然維持名義上的民主所執行。反恐戰爭已經為我們預備了這樣的發展：危機的常態化製造了一個狀態，為處理緊急狀態而被施行的措施的撤銷變得無法想像（戰爭何時會結束？）。^[17]

這個真實域的入侵在另外一個地方被更精巧地呈現。當確定侵略即將開始，鳴海載著真治進行他們不知該往何處去的最後逃亡，我們注意到車窗外的空間看起來很不真，像是投影，甚至格數不足（放慢）。這個不真實的感覺是精準而有意義的，這在兩人旅店房間的最後對話那場戲裡便十分明顯，窗外的糊焦中出現一個像是梵谷（Vincent van Gogh）畫中的天空那樣，相對於電影大部分場景的寫實的，平面而風格化的漩渦，外星人入侵即將展開的異象。齊澤克在《斜目而視︰透過通俗文化看拉康》（Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）中舉了小說《喬納森．霍格的倒楣職業》（The Unpleasant Profession of Jonathan Hoag）的例子：我們的宇宙是某種創造宇宙的藝術家兼批評家的創作，而這個宇宙藝術家在我們的宇宙中發現了瑕疵，正要進行修補，他跟正要開車回家的主人翁說只要你接下來兩個小時不開車窗，所有事情都會一切如常。但途中主角妻子因故開了一點車窗，而透過這個縫隙他們看到了駭然的景象：車窗外什麼都沒有，只有一團無以名狀的渾沌迷霧。他們在驚駭中關上車窗，窗外又看起來完好如初、陽光明媚。這個車就是象徵秩序，我們透過象徵秩序的車窗才能有意義的經驗世界，如果象徵秩序裂開你直接經驗到的是「真實域」，一團無以名狀的渾沌。^[18]因此《散步的侵略者》的奪取概念其實並不是一種侵略之前的準備，它就是侵略本身，而在象徵秩序失靈時，真實域從窗外爆發進來吞噬世界／文明。在《散步的侵略者》中侵略世界的不是外星人，而是作為資本主義現實主義中的真實域爆發的精神病。

然而這個超現實的場景其實已經被拍過了，在卡本特1995年被高度忽視的《戰慄黑洞》（In the Mouth of Madness）：當琳達（Linda Styles）在夜裡高速公路的迷航中不斷遭遇異相，直到黑暗吞噬周遭的一切，她將頭探出車外，發現車子正行駛在虛空之中，完全就是《喬納森．霍格的倒楣職業》這段情節的翻版。事實上《戰慄黑洞》幾乎是《散步的侵略者》的真正前身，不只是因為它也是關於一場精神病爆發的末世，更因為該片對現實（reality）與真實域（real）的核心區分，以及它晚期資本主義式的憂患意識。它甚至有一個相當於《散步的侵略者》中奪取概念的外星人的等同物：會導致讀者精神病被觸發的暢銷恐怖小說，不禁令人好奇黑澤清是否有參考兩手。

悲劇結局

最後是結局。很多人會說，這又是一個「愛」拯救人類免於毀滅，教會非人類物種「愛」的意義的陳腔濫調的故事。這是完全忽略了電影中的主角，這對夫妻，尤其是妻子家瀨鳴海。電影真正的威脅並非外星人，而是主體乃至文明的精神病危機，意義錯亂的危機，而鳴海最後根本不是因為想要拯救人類所以要求真治奪取「愛」的概念，她想要真治好起來，但更重要的是，她在突然想到這件事之前，正以一個好像只是有點傷腦筋的語氣，要求真治掐死她，換句話說，她正要去死。因此電影最後很顯然應該要被視為是一個悲劇：這是一個精神病患的長期照顧者，沒有辦法再讓自己生活產生意義，最終也被自己的精神錯亂漩渦吞噬的故事。這是悲劇中的悲劇。這是你每天在新聞上看到的，長照者砍死親屬再自殺的同一種悲劇。

因此我們應該更小心地理解電影最後世界「回復原狀」的可能訊息：毀滅暫時避免了、延遲了，透過「愛」之緊急性所製造出來的幻象，因為同時被避免的是在外星人危機中新的可能的產生，或許依然可能，我們不知道。無論如何，資本主義成功修復自身的現實，但它的代價正是鳴海（以及其他失去意義世界的個體），她不只是失去了「愛」的概念，她被吞噬了。事實上原本的那對夫妻都消失了，換成新的真治照顧新的鳴海，於是片尾接回片頭，或許重複下一輪精神病爆發的循環，因此電影真正的溫柔在於，它是試圖為鳴海留下痛苦證明的哀歌。

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^[1] 「資本主義現實主義」的概念出自Fisher, Mark. (2009). It's easier to imagine the end of the world than the end of capitalism. Capitalist Realism: Is There No Alternative? Winchester, UK: Zero Books.

^[2] 本段對拉岡的理解出自Grigg, Russell. (2008). Part 1, Chapter 1, Foreclosure, Lacan, Language, and Philosophy, State University of New York Press. P.3-24

^[3] 由於牽涉到「想像」這個概念將會更加複雜，而我們無法確知外星人到底做了什麼，在此僅與其他被奪取者等同視之。

^[4] 同註2，P.14。

^[5] 「意識形態批判眼鏡」一稱出自蘇菲亞．范恩斯（Sophie Fiennes）2012年的紀錄片《變態者意識形態指南》（The Pervert's Guide to Ideology）中齊澤克對《X光人》的評論。

^[6] 呼應費雪對抗資本主義現實主義應該要納入更普遍精神疾病的論述。同註1，P.19。

^[7] 同註1，P.2。

^[8] 出自Žižek on Children of Men。https://www.youtube.com/watch?v=pbgrwNP_gYE

^[9]Jameson, Fredric. (1991). I. The Cultural Logic of Late Capitalism, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press. 從P.26開始的討論。

^[10] 這個對現代老闆的評論出自Slavoj Žižek: Political Correctness is a More Dangerous Form of Totalitarianism: https://youtu.be/5dNbWGaaxWM

^[11] 《關鍵評論網》，盧德昕，〈與日本繭居族對談（上）：寧被海嘯捲走也不願出門，繭居族在想什麼？〉。https://www.thenewslens.com/article/104785

^[12] 同註1，P.21。

^[13] 同註1，P.18-19。費雪在本段之前和之後提到的另外兩個困局是自然災難和官僚體制。

^[14] 同註2，P.10。

^[15] Pisters, Patricia. (2003). Hitchcock's Universe: Žižek and Deleuze. The Matrix of Visual Culture: Working with Deleuze in Film Theory. Stanford University Press. P19. 該書作者引用註11 P236齊澤克的詮釋，但在延伸舉例時加入了《北西北》的飛機，齊澤克的例子是《鳥》中的鳥和《驚魂記》（Psycho）中的刀。

^[16] 這個詮釋出自Žižek, Slavoj(eds.). (1992). Žižek, Slavoj, ‘A triumph of the gaze over the eye’, Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). Verso Books. P.236開始的討論。

^[17] 同註1，P.1。

^[18] 這個例子出自Žižek, Slavoj. (1991). 1 HOW REAL IS REALITY?, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. The MIT Press. P.13