《小丑》：亞瑟•佛萊克的神話

《小丑》結尾鏡頭。（圖／IMDB）

《維杜先生》結尾鏡頭。（圖／IMDB）

《摩登時代》結尾鏡頭。（圖／IMDB）

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第二十九期（2019.11.10出刊）

文／壁虎先生

在亞瑟·佛萊克（Arthur Fleck）與他的鄰居蘇菲（Sophie Dumond）約會段落中出現Jimmy Durante所演唱的〈Smile〉是一個特別殘忍的事，它改編自卓別林（Charlie Chaplin）為《摩登時代》（Mordern Times）（1936）親自譜寫的一段配樂，當卓別林的流浪漢（Tramp）和波萊特·高達（Paulette Goddard）飾演的流浪女，在大蕭條的街邊妄想著有一天他們或許也能逃離悲慘的命運，過上中產生活的時候，這段配樂就會出來感懷他們的天真，同時溫柔地提醒觀眾他們依然有彼此。也是在這場戲中，蘇菲稱地鐵殺人案的小丑為「英雄」，而佛萊克則開心地試圖擠出自己的利牙，在疾駛而過的計程車內看見自己的倒影，〈Smile〉成為一個明顯的凶兆，而我們後來會發現，這段顯然太過美好的關係只是一場發生在佛萊克腦內的泡沫。

然而如果流浪漢在《小丑》（Joker）中的在場是不言自明的，卓別林1947年的《維杜先生》（Monsieur Verdoux）的更加重要的在場則被美國影評人全然忘記，以至於在七十多年後的今天，幾乎無意識地重複了一次當年一切對該片荒腔走板的歇斯底里。然而誠如巴贊（André Bazin）在〈維杜先生的神話〉[1]中精彩地告訴我們的，是在這個連續殺害有錢婦女取財的前銀行小職員的形象中，流浪漢的神話真正通過他的反面走到了他的邏輯結果。因此如果你對陶德‧菲利浦（Todd Philips）將卓別林的流浪漢與刺痛社會的殺人犯融合於一而感到驚訝，其實卓別林自己早就已經做過了一次。維杜先生拉斯柯爾尼科夫（Raskolnikov）式的憤世嫉俗，難道不正是社會所「應得」的嗎？[2]


《小丑》不是憤世嫉俗，而正是對憤世嫉俗的控訴

當然我們並非不能理解評論者們如何被馬丁·史柯西斯（Martin Scorsese）的在場所迷惑，畢竟《小丑》幾乎可以說是1983年的《喜劇之王》（The King of Comedy）令人驚喜的續集，勞勃·狄尼洛（Robert De Niro）在該片飾演一個孤獨自戀的瘋子，如何為了站上脫口秀一晚而綁架他一生的偶像主持人。而如果《計程車司機》（Taxi Driver）對崔維斯（Travis Bickle）的描繪還有任何一點浪漫傳奇色彩，魯伯·帕普金（Rupert Popkin）和媒體社會對他的反應則已經庸俗恐怖到令人窒息。

然而說菲利浦不過只是一個史柯西斯的廉價模仿者，和說亞瑟是「憤世嫉俗」（cynicism）同樣只是一種俗見。「憤世嫉俗」或「犬儒主義」和「狗智主義」（kynicism）不同[3]，後者是純粹的反抗，而前者與體制共謀，是「我爛沒差因為世界一樣爛」，而透過狄尼洛的在場，莫瑞（Murray Franklin）成為《喜劇之王》中的帕普金的邏輯結果，不正是最「憤世嫉俗」的體現嗎？帕普金因而只是社會的倒影，然而亞瑟與之相反，是梗在社會的喉嚨裡的一根針，因為他對本真（authenticity）仍然有所寄望，以至於激進地與之合而為一，以至於他母親就叫他「快樂」，亞瑟的罪因而正是不夠「憤世嫉俗」，無法與符號保持一種安全的、憤世嫉俗的距離，在這個意義上，亞瑟更接近在《金甲部隊》（Full Metal Jacket）中呼喊著「步槍是我的朋友」的Pvt. Pyle。

我覺得這正是這部電影最大的力量所在：我們在脫口秀上看到的，不是任何一個過去版本小丑的蘇格拉底式的惡魔的雄辯，而是一個脆弱靈魂的顫抖，以及他平庸的，甚至孩童般的恨。「你就是一個卑鄙（awful）的人。」事實上這個恨是如此的平庸，以至於凝視亞瑟本身都彷彿成為一種對亞瑟的酷刑。最終，一個更加殘酷的喜劇之王將毫不留情地取代舊的，亞瑟用平庸和嘲弄逼迫莫瑞直面自己莊重背後的自利與暴力並最終槍殺莫瑞的訊息因而再清楚不過：這正是一個對「憤世嫉俗」的控訴。


一個重新言說的嘗試，與悲劇性的錯認

《小丑》因而首先是關於一個不存在的語言，一個符號位置的跌落之處，而亞瑟無法控制的笑，正是這個來自他方的語言，它是亞瑟身體中的異形，在亞瑟最脆弱的時候出現並撕裂亞瑟搖搖欲墜的世界，不顧亞瑟的不願，要求亞瑟對它進行詮釋。

對卓別林的流浪漢而言，他的受難並沒有什麼好笑之處，然而觀眾會笑，《小丑》的辯證創見因而在於，萬一流浪漢聽得見來自銀幕另一端觀眾發出的笑會發生什麼事？當這個來自他方的笑，像來自神界的無法詮釋的訊息，像是無法控制的痙攣擒住流浪漢，他的命運會如何改變？

當亞瑟偷偷摸進雄偉的韋恩大廳（Wayne Hall）試圖尋找可能的父親[4]，我們很難不去意識到，亞瑟似乎闖進了一個偷窺神界的儀式，而在那裏，矇著眼的卓別林，像卡通人物一般在「危險」告示的邊緣奇蹟似地滑行。

因此電影的第一個悲劇，是亞瑟將他的笑詮釋為「帶給世界歡笑」，這個詮釋來自他母親，也終於他殺死母親。而電影的第二個悲劇，則是亞瑟最終將它詮釋為自己。亞瑟就像Pvt. Pyle，或者《愛麗絲夢遊仙境》中的柴郡貓（The Cheshire Cat），他的身體消失，只留下虛空中的微笑。

然而真正的悲劇是，當世界終於回應了亞瑟，它仍然是一個錯認，當他被眾人抬上撞毀的警車，並在臉上畫出血染的微笑，是眾人錯認亞瑟為他們的吹笛手[5]，就像卓别林的流浪漢無數次的被世界所錯認（《城市之光》（City Lights）中是富翁、在《摩登時代》中是罷工領袖），《小丑》的這個段落，難道不正是流浪漢在街上撿到旗子，而被罷工者和警察誤認為革命家／煽動者的段落嗎？

因此與其說亞瑟在那一晚成為了高譚市的神話人物，勿寧說，是亞瑟終於跌入一個叫「小丑」的符號位置中，換言之，那個溜進韋恩大廳看戲的傻子最終跌進了銀幕裡。然而當眾人在末日般的景象中歡慶高譚市的燃燒，只有Hildur Guðnadóttir宛如希臘歌隊般訴說著巨大的悲傷，我們知道實情：亞瑟最終只是亞瑟，而他在這裡天真的快樂正令人心碎。或許《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo）中的西西里亞（Cecilia）會是最懂亞瑟的人，西西里亞最終保持了自己與銀幕的距離，亞瑟則向銀幕的深淵投去。

也因此，菲利浦在最後給予了我們整部電影唯一的這顆卡通化的鏡頭可謂是神來一筆：我們看見亞瑟踏著血染的腳印走向全白病院廊道的終點，和醫護人員展開一場《湯姆與傑利》（Tom and Jerry）式的追逐。

它是電影透過本體上的變形，宣告那個爬上台階的瘦弱身影的死亡。然而這顆鏡頭的辯證意味也正在於，它同時回朔性地將整部電影提升為一個神話，換句話說，亞瑟在被宣告死去的這一刻被回朔性地封聖。

而也正是在這一刻，我們似是看到了走向斷頭台的維杜先生的背影，那是巴贊說的，流浪漢的流浪之路的終點。也就是說，那個掙扎著爬上台階的、那個攜著流浪女走向未知遠方的、那個走向斷頭台的、和那個成為高譚市吹笛手的，通通在這一顆鏡頭中，被疊映在了一起。

所以那個無法言說的東西是什麼？我們在今年看到了不只一部《小丑》這樣的電影，奈·沙馬蘭（M. Night Shyamalan）的《異裂》（Glass）就是這樣的電影，他們的趣味當然不只是對超級英雄電影的反叛，而是對世界的背離，或許也正因此他們都關於一個反派，或者更應該說是關於掙扎著想起一個反派（一個英雄、一個神話），而我們必須轉化成某種我們不是的東西，才能回頭過來指認我們無法言說的是什麼。而如果《異裂》是對重新言說的積極的期待，則勿寧說《小丑》是關於重新言說的嘗試在悲劇性的誤讀中成為絕望的焦慮，是這個對集體焦慮的捕捉，讓它成為體現時代精神的神話。

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^[1] 安德烈‧巴贊（Andre Bazin），〈凡爾杜先生的神話〉，《巴贊論卓別林》，2008，上海人民出版社。

^[2] 維杜先生在被捕後表明和世界的戰爭和殺戮比起來，自己不過是個業餘者，他們的性質都一樣「只是事業」。亞瑟在槍殺莫瑞時，說這是莫瑞「應得的」。

^[3] 參見齊澤克（Slavoj Žižek）在《意識型態的崇高客體》（The Sublime Object of Ideology）中對彼得·斯洛特迪克（Peter Sloterdijk）的引用。2008，Verso。P.25~26

[4] 鈉鎂壬在《關鍵評論》上簡單扼要的文章〈《小丑》：從拉岡精神分析看三個父親的幻滅，與社會關係的排除〉具有一定的啟發性，很值得一讀。

^[5] 在其中一段電視報導高譚市鼠患的新聞時，我們聽見評論人以反諷語氣提到吹笛手，指涉的是「哈美倫的吹笛手」（Rattenfänger von Hameln）的民間故事。