 |
| 我不知道為什麼，在準備這篇文章的過程中，想起了查爾斯·勞頓（Charles Laughton）的《獵人之夜》（The Night of the Hunter）。（圖：壁虎先生） |
文／壁虎先生
在我整理我對2020年台灣電影所記下的筆記時，我想起來了一件事：大概在一年多以前，我被全台灣最有權勢的電影監製「警告」的事。
2021年2月15日 星期一
二、多力多滋人文主義：2020台灣劇情電影的一種傾向
 |
| （圖源：Unsplash。） |
文／壁虎先生
應該是在去年，我在一個意外的場合中獲知了一個詞彙，並同時感到了驚訝與恐怖：「人文主義」。並不是我從來不曾在其他地方聽過這個詞彙，而是我從來沒有想過，至少在我短暫十年的（比較認真的）觀影經驗中，我從來沒有想過，要用這樣的詞彙去指認一部電影，一部「人文主義電影」。而我的恐怖，則是來自於某種，在我聽到「人文主義」這四個字的時候，突如其來的頓悟，也就是，為什麼這段時間以來（或許抓個二十年）的台灣電影會這麼爛。而且，是用這樣的方式，以這樣的特色地爛，卻又是如此地具有不可指認性。在我聽到這四個字的時候，一切好像突然清晰了起來。因為我才知道原來，這個世界上，是有人用這樣的方式去想像電影，用這樣的方式去拍攝一部電影，用這樣的方式去評論一部電影的，一部「人文主義電影」。但它又好像是一種像是空氣一樣的不需被言明的東西，是如此地日常，以至於根本不需要被說出來，所以你在今日不再會常看到這個詞彙，儘管它無處不在。它是如此地像是我們呼吸的空氣，以至於當它開始發生變質而令人窒息，我們在昏死過去之前都無能力察覺其實氧氣已經耗盡，甚至會因而感到舒適而放鬆，儘管我們已經奄奄一息。好像「人文主義」作為一種屬性，只要能夠被歸屬於其範疇之下，便保證了某種美德的存在似的。
所以，為了要指認，我對這段時間以來，或者至少在這篇文章的範圍中，去年的台灣電影的某種傾向，請容我對這四個字稍作修正（既然它現在已經進入了我的象徵系統當中，我便不能、也無能力去刪除它，而只能以我的方式去重新定位它）。請容我這樣地去定位今日的台灣電影，不是「人文主義」，而是「多力多滋人文主義」。
三、鬼魂便來見你：2019-2020台灣電影十一佳
文／壁虎先生
1. 《Once》（2019）
謝麗伶
2. 《少女的祈禱》（ANIMA阿尼瑪版）（2020）
吳梓安
3. 《還有一些樹》（2019）
廖克發
4. 《夜車》（2019）
謝文明
5. 《唐朝．綺麗男（1985，邱剛健）》（2018）
蘇匯宇
6. 《無頭河》（2019）
梁廷毓
7. 《伏魔殿》（2020）
王逸帆
8. 《再現空白》（2020）
陳界仁
9. 《女性的復仇》（2020）
蘇匯宇
10. 《青春不朽》（2020）
林君昵、黃邦銓
林君昵、黃邦銓
11. 《The White Waters》（2019）
蘇匯宇
蘇匯宇
2021年2月14日 星期日
面對主體的存有匱乏：邱剛健被低估的奇作《阿嬰》
 |
| 《阿嬰》劇照（取自葉錦添個人網站） |
文／壁虎先生
一、前言
要回顧邱剛健而不提及他的編劇成就，不提一下他在邵氏時期由楚原導演的《愛奴》（1972）或由張徹導演的《死角》（1969），或者香港新浪潮時期由關錦鵬導演的《地下情》（1986）、《胭脂扣》（1987）、《阮玲玉》（1991），那幾乎是不可能的，就像要回顧他卻不提到他的詩才，或不提到他早年和《劇場》雜誌的成員們將現代主義文本帶入港台甚至玩起自己的版本的事蹟，幾乎是不可能的一樣。但要回顧邱剛健卻完全不提及他作為一個導演的身分和遺產，卻不只不是不可能，而且是往往如此的，事實上，或許正是因為邱剛健在香港的編劇生涯是如此出色，時至今日大家似乎依然傾向認為邱剛健的導演身分不是那麼值得一提，它永遠是大師創作生涯裡邊邊角角的補充，或兩三句話帶過，而在過去那些由港台各電影單位製作的華語大導演歷史排名裡，你也基本上不會看到邱剛健的名字。直到最近國家電影中心延續了2018年台灣國際紀錄片影展（TIDF）「想像式前衛：台灣1960s的電影實驗」回顧《劇場》雜誌成員們早年的現代主義躁動，並於2019年出土了邱剛健早年帶有布紐爾（Luis Buñuel）氣息的實驗短片《疏離》（1966），無獨有偶蘇匯宇作為某種「補拍複訪創作」的《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》（2018）獲得了廣泛的好評而引起了一些複訪《唐朝綺麗男》的興趣，這個狀況或許才稍微有了一些鬆動。
一生僅執導完成三部劇情長片（另有兩次未完成嘗試）和一部實驗短片，邱剛健並沒有在讓他以一個編劇家大放異彩的香港完成他的任何導演作品，三部長片中，一部完成在新加坡（《新潮紅樓夢》），兩部完成在他早年生長的台灣，而也正是這兩部影片（《唐朝綺麗男》和《阿嬰》）定義了作為導演的邱剛健。
邱剛健的導演處女作，1977年的《新潮紅樓夢》（又名《紅樓夢醒》），是一部幾乎沒人看過的影片，他本人亦對此片成果嗤之以鼻。【註1】邱剛健因幾次導演嘗試不順而離開邵氏，後於一個比較漂泊的時期完成此片，它原定由岳楓指導，在他退出後才由邱剛健接手。一個將《紅樓夢》挪到當代的商業愛情喜劇，講述無依台灣女孩林黛玉來到新加坡大商賈家依親，愛上這個中落家族中眾人寵愛的萌呆公子賈寶玉的故事，然而這部理論上應該是通俗輕巧的影片，在中段賈家顯現出越來越令人不寒而慄而令人作嘔的面目中漸進往嚴肅悲劇的方向演變，讓片末突如其來的喜劇翻轉和鄉村吉他合唱，帶有一種如同其天真傻勁主人翁般的呆萌可愛和波希米亞氣息，換句話說，呆萌最終戰勝了淫穢腐爛的封建家族。儘管這是一個比較爛漫的電影，邱剛健對邪淫族長結構的關注已經浮現，現在看依然萌生妙趣。
邱剛健的第二部導演長片，1985年的《唐朝綺麗男》，則是真正開始體現其藝術表現力的長片。該片表面上內容描繪唐朝兩位遊手好閒，分屬賤民、貴族的美男子豐樂、俊男和隱匿其宦官千金身分的少女念奴，三人四處遊樂的冒險和糾纏的情愛，他們如何遇見日本來的學習僧、放蕩殺手，並捲入了政治、慾望和精神迷途漩渦，是一部表現對性的、政治的、精神超越的烏托邦的追索如何陷入危殆的作品，其美學布局充滿生命力、實驗風範和解放各種意義上符號制約的企圖，在解嚴前夕騰空出世，頗為耐人尋味。更有意思的是它和兩股潮流的疏離：一、素有同時香港商業情色片的外表，卻透過將沉潛哲思帶入片中，挑明與之區隔的企圖（這在同樣由秦天南、邱剛健編劇，方令正導演的的《唐朝豪放女》（1984）便有所圖）；二、這部片出現在台灣新電影衝破舊愛國電影、健康寫實電影和三廳電影的革命爆發期，然而新電影幾乎一面倒採用完全相異的新寫實美學（儘管它同時也有來自新電影脈絡的奧援，諸如剪接師廖慶松）。簡言之，兩個世界跟它都有基因關係，但都不附屬。事實上它更接近那個早年由《劇場》雜誌溢出卻未在電影界真正成形的現代主義電影（這個脈絡還包括電影被禁導致台灣事業夭折的牟敦芾和最後沒在香港拍成電影的黃華成），並網羅了當時的戰友張照堂擔任攝影和藝術指導，然而該片製作時亦發生過和資方間的張力，電影公司一度因不滿張照堂的攝影風格將他撤換，而邱剛健為了站在張照堂這邊甚至一度宣布退出即將完成的影片製作，後來創作者和資方的衝突順利化解，兩人也回歸將影片完成，不過上映後的票房和評論迴響大多冷感。【註2】
1990年的《阿嬰》（英文片名「Ming Ghost」），邱剛健的最後一部導演作品，則是本文所要談論的主題，這部獨特而充滿野心的影片——講述一個明朝知縣的千金女兒，在一件強暴襲擊事件後化作女鬼回到人間索討其象徵債務，並導致男性權力秩序分崩離析的故事——可能比《唐朝綺麗男》還不知名。現在回頭檢視這部影片，《阿嬰》可能是九零年代最被低估的台灣電影（甚至是華語電影，儘管我們不喜歡這個範疇），而邱剛健則是當年最被低估的台灣（乃至華語）導演之一（如果不是最被低估的）。為了要重新檢視這部影片，同時提供一些我對這部影片的看法，我們首先必須回顧當年這部影片從製作過程到發行時的混亂，以及隨之而來的評論（以下內容整理自當年的報紙及雜誌報導，至於內容是否真切屬實則無法考究，亦非本文之核心要旨，僅只作為某些回到當年脈絡的參照點）。
要回顧邱剛健而不提及他的編劇成就，不提一下他在邵氏時期由楚原導演的《愛奴》（1972）或由張徹導演的《死角》（1969），或者香港新浪潮時期由關錦鵬導演的《地下情》（1986）、《胭脂扣》（1987）、《阮玲玉》（1991），那幾乎是不可能的，就像要回顧他卻不提到他的詩才，或不提到他早年和《劇場》雜誌的成員們將現代主義文本帶入港台甚至玩起自己的版本的事蹟，幾乎是不可能的一樣。但要回顧邱剛健卻完全不提及他作為一個導演的身分和遺產，卻不只不是不可能，而且是往往如此的，事實上，或許正是因為邱剛健在香港的編劇生涯是如此出色，時至今日大家似乎依然傾向認為邱剛健的導演身分不是那麼值得一提，它永遠是大師創作生涯裡邊邊角角的補充，或兩三句話帶過，而在過去那些由港台各電影單位製作的華語大導演歷史排名裡，你也基本上不會看到邱剛健的名字。直到最近國家電影中心延續了2018年台灣國際紀錄片影展（TIDF）「想像式前衛：台灣1960s的電影實驗」回顧《劇場》雜誌成員們早年的現代主義躁動，並於2019年出土了邱剛健早年帶有布紐爾（Luis Buñuel）氣息的實驗短片《疏離》（1966），無獨有偶蘇匯宇作為某種「補拍複訪創作」的《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》（2018）獲得了廣泛的好評而引起了一些複訪《唐朝綺麗男》的興趣，這個狀況或許才稍微有了一些鬆動。
一生僅執導完成三部劇情長片（另有兩次未完成嘗試）和一部實驗短片，邱剛健並沒有在讓他以一個編劇家大放異彩的香港完成他的任何導演作品，三部長片中，一部完成在新加坡（《新潮紅樓夢》），兩部完成在他早年生長的台灣，而也正是這兩部影片（《唐朝綺麗男》和《阿嬰》）定義了作為導演的邱剛健。
邱剛健的導演處女作，1977年的《新潮紅樓夢》（又名《紅樓夢醒》），是一部幾乎沒人看過的影片，他本人亦對此片成果嗤之以鼻。【註1】邱剛健因幾次導演嘗試不順而離開邵氏，後於一個比較漂泊的時期完成此片，它原定由岳楓指導，在他退出後才由邱剛健接手。一個將《紅樓夢》挪到當代的商業愛情喜劇，講述無依台灣女孩林黛玉來到新加坡大商賈家依親，愛上這個中落家族中眾人寵愛的萌呆公子賈寶玉的故事，然而這部理論上應該是通俗輕巧的影片，在中段賈家顯現出越來越令人不寒而慄而令人作嘔的面目中漸進往嚴肅悲劇的方向演變，讓片末突如其來的喜劇翻轉和鄉村吉他合唱，帶有一種如同其天真傻勁主人翁般的呆萌可愛和波希米亞氣息，換句話說，呆萌最終戰勝了淫穢腐爛的封建家族。儘管這是一個比較爛漫的電影，邱剛健對邪淫族長結構的關注已經浮現，現在看依然萌生妙趣。
邱剛健的第二部導演長片，1985年的《唐朝綺麗男》，則是真正開始體現其藝術表現力的長片。該片表面上內容描繪唐朝兩位遊手好閒，分屬賤民、貴族的美男子豐樂、俊男和隱匿其宦官千金身分的少女念奴，三人四處遊樂的冒險和糾纏的情愛，他們如何遇見日本來的學習僧、放蕩殺手，並捲入了政治、慾望和精神迷途漩渦，是一部表現對性的、政治的、精神超越的烏托邦的追索如何陷入危殆的作品，其美學布局充滿生命力、實驗風範和解放各種意義上符號制約的企圖，在解嚴前夕騰空出世，頗為耐人尋味。更有意思的是它和兩股潮流的疏離：一、素有同時香港商業情色片的外表，卻透過將沉潛哲思帶入片中，挑明與之區隔的企圖（這在同樣由秦天南、邱剛健編劇，方令正導演的的《唐朝豪放女》（1984）便有所圖）；二、這部片出現在台灣新電影衝破舊愛國電影、健康寫實電影和三廳電影的革命爆發期，然而新電影幾乎一面倒採用完全相異的新寫實美學（儘管它同時也有來自新電影脈絡的奧援，諸如剪接師廖慶松）。簡言之，兩個世界跟它都有基因關係，但都不附屬。事實上它更接近那個早年由《劇場》雜誌溢出卻未在電影界真正成形的現代主義電影（這個脈絡還包括電影被禁導致台灣事業夭折的牟敦芾和最後沒在香港拍成電影的黃華成），並網羅了當時的戰友張照堂擔任攝影和藝術指導，然而該片製作時亦發生過和資方間的張力，電影公司一度因不滿張照堂的攝影風格將他撤換，而邱剛健為了站在張照堂這邊甚至一度宣布退出即將完成的影片製作，後來創作者和資方的衝突順利化解，兩人也回歸將影片完成，不過上映後的票房和評論迴響大多冷感。【註2】
1990年的《阿嬰》（英文片名「Ming Ghost」），邱剛健的最後一部導演作品，則是本文所要談論的主題，這部獨特而充滿野心的影片——講述一個明朝知縣的千金女兒，在一件強暴襲擊事件後化作女鬼回到人間索討其象徵債務，並導致男性權力秩序分崩離析的故事——可能比《唐朝綺麗男》還不知名。現在回頭檢視這部影片，《阿嬰》可能是九零年代最被低估的台灣電影（甚至是華語電影，儘管我們不喜歡這個範疇），而邱剛健則是當年最被低估的台灣（乃至華語）導演之一（如果不是最被低估的）。為了要重新檢視這部影片，同時提供一些我對這部影片的看法，我們首先必須回顧當年這部影片從製作過程到發行時的混亂，以及隨之而來的評論（以下內容整理自當年的報紙及雜誌報導，至於內容是否真切屬實則無法考究，亦非本文之核心要旨，僅只作為某些回到當年脈絡的參照點）。
訂閱：
文章 (Atom)