二、多力多滋人文主義：2020台灣劇情電影的一種傾向

（圖源：Unsplash。）

文／壁虎先生

應該是在去年，我在一個意外的場合中獲知了一個詞彙，並同時感到了驚訝與恐怖：「人文主義」。並不是我從來不曾在其他地方聽過這個詞彙，而是我從來沒有想過，至少在我短暫十年的（比較認真的）觀影經驗中，我從來沒有想過，要用這樣的詞彙去指認一部電影，一部「人文主義電影」。而我的恐怖，則是來自於某種，在我聽到「人文主義」這四個字的時候，突如其來的頓悟，也就是，為什麼這段時間以來（或許抓個二十年）的台灣電影會這麼爛。而且，是用這樣的方式，以這樣的特色地爛，卻又是如此地具有不可指認性。在我聽到這四個字的時候，一切好像突然清晰了起來。因為我才知道原來，這個世界上，是有人用這樣的方式去想像電影，用這樣的方式去拍攝一部電影，用這樣的方式去評論一部電影的，一部「人文主義電影」。但它又好像是一種像是空氣一樣的不需被言明的東西，是如此地日常，以至於根本不需要被說出來，所以你在今日不再會常看到這個詞彙，儘管它無處不在。它是如此地像是我們呼吸的空氣，以至於當它開始發生變質而令人窒息，我們在昏死過去之前都無能力察覺其實氧氣已經耗盡，甚至會因而感到舒適而放鬆，儘管我們已經奄奄一息。好像「人文主義」作為一種屬性，只要能夠被歸屬於其範疇之下，便保證了某種美德的存在似的。

所以，為了要指認，我對這段時間以來，或者至少在這篇文章的範圍中，去年的台灣電影的某種傾向，請容我對這四個字稍作修正（既然它現在已經進入了我的象徵系統當中，我便不能、也無能力去刪除它，而只能以我的方式去重新定位它）。請容我這樣地去定位今日的台灣電影，不是「人文主義」，而是「多力多滋人文主義」。

先挖苦、再同情：對精神創殤的殖民 《逃出立法院》 這部由王逸帆執導的停留在口腔期的影片，將自己冠冕堂皇地包裝成政治諷諭和類型拯救者，然而它最可鄙之處正在於用叛逆的外表和迷因暴食症掩飾它的懦弱和想像力的赤貧：將立法院被佔領的影像進行衛生化、去本質化、奇觀化，唯一的目的便是猥瑣地極大化它所能討好的對象，極大化它的商品價值，精準安全的風險管理，號稱提供政治的辛辣，實際上希望你一無所知。這是為什麼陳玉珍也能看了《逃出立法院》然後哈哈大笑，在這個意義上，電影人才真正是食人症殭屍，他們無腦地吞噬影像並吐出垃圾，而各黨各派的網路鄉民都能在反芻電影人的嘔吐物之後皆大歡喜按讚分享。我們甚至難以退一萬步審視電影的調度以及顯然花掉電影大部分精力的動作設計，因為每當它需要一場完好的戲的時候王逸帆便懦弱地逃入迷因癲癇之中。這才是真正體現出一種對類型電影的鄙視的例子，因為它的製作者顯然認為類型電影意味著消費性廢棄物，約翰·卡本特（John Carpenter）和保羅·范赫文（Paul Verhoeven）永遠不會過時，《逃出立法院》在上映前就已經是過時的貶值迷因。程偉豪的《保全員之死》可視為這種鄉愿式衛生化政治、恥笑鄉民再討好鄉民的偽時事評論電影的近期濫觴，它當年獲得金馬獎只體現了華語區的悲慘狀況（這種電影阻力最小的存在前提是民主）和台灣電影自己的創意赤貧和意志喪失，任何一集《馬男波傑克》（BoJack Horseman）都有比這部「金馬獎最佳創作短片」好一千倍的細膩思維，《逃出立法院》只是機械式地蕭規曹隨。不過裡面倒是有一個笑話還滿好笑的，就是片末這群人回到重建後的立法院，發現逃出來的時候用的器械被當成展品展示，這個還滿好笑的。其他的部分，就沒有那麼好笑。 《同學麥娜絲》 同樣停留在口腔期的還有黃信堯，其學生時期的畢業製作《唬爛三小》多年前曾獲得許多好評並傳為佳話。這位長期製作紀錄片的電影人，在其鍾孟宏式的首部劇情長片《大佛普拉斯》大獲成功之後，決定在其第二部劇情長片搬出《唬爛三小》的故事並將之捏造成一個空洞無聊、陳腔濫調並盡所能討好觀眾的版本，並表現出了令人難以忍受的人文主義貶值並暴露出其創意的赤貧。如果當年的學生製作因為可能紀錄到一絲被輾壓的青澀而為人所喜愛，它在這裡也已經被摧毀殆盡、蕩然無存。取而代之的是一種像是因為中年危機而焦急地想要以最慵懶的方式將「人文主義」套利變現的酸臭反射動作。令人不可思議地刻板化而了無新意的人物設定（這些被奇觀化了的角色們渴求被誤認為寫實）下面是，嘲笑觀眾同時嘲笑它自己的角色，並邀請觀眾共謀的變態的「戀物拒認」（fetish disavowal），而還有什麼比刻板的落魄者的影像更適合作為無法面對被閹割事實的陽具替代物的呢？鍾孟宏和黃信堯因而分工合作，由鍾孟宏為觀眾提供他們的代哭孝女，黃信堯則提供他們罐頭笑聲，《同學麥娜絲》是黃信堯的《六人行》（Friends），而我們還能在恥笑過後同情這些角色，一條牛剝兩層皮。同時這些角色也都是衛生化過的，試問為什麼政治人物總是被描述成幹性感女秘書的顢頇中年男人？因為再更複雜（今日的）台灣電影人就不會了。如果《唬爛三小》裡的黃信堯更像是那種會拍出《台北物語》作為一個笑話的人，那這個出現在《同學麥娜絲》裡踢「導演」的「導演」，反而更像是它所踢的角色，用一種廉價的方式剝削人們的自暴自棄並盡速脫手，而「我就爛」是它的唯一訊息，這個畫面，跟《馗降：粽邪2》找孫安佐飾演拍送煞直播的網紅然後電影再審判他，有異曲同工之妙。 《腿》 先嘲笑、挖苦、審判、再同情電影中的角色，似乎已經成為台灣電影人的反射動作，這在另一部由鍾孟宏監製並攝影，由小說家轉導演的張耀升執導的處女作《腿》中如出一轍。片中角色全都被寫成不時抽搐的蠢蛋，或對某種身分的刻板描繪，而劇情和台詞被演繹的方式則像是廉價的電視八點檔，並且故弄玄虛地想要向觀眾兜售某種空洞的「人文主義」式的哲學啟發。這部電影裡面有兩個部分還不錯：一、子漢被丟到水裡時透過水面聽到的，在水面上爆炸的爆竹悶響音效；二、子漢在賭輸那一天清晨的推軌鏡頭時電影使用的音樂還可以。就這樣了。 《迷走廣州》 由陸慧綿執導的《迷走廣州》，和《同學麥娜絲》一樣由葉如芬監製，是今年眾多最糟糕的電影之一。像是一個精心羅列的「人文主義」賣點清單，這部電影每一個可被辨認的符號都是一支插在孔雀上的羽毛，但他們是如此地可笑地被賤賣，以至於我們很快發現每一個角色和劇情轉場都只是展示這些賣點的LED廣告宣傳車，從台灣的窮鄉鎮開到廣州的大都會。而電影則像是在考試裡抄隔壁座位的國際藝術電影是怎麼樣再把這些透過勢利的眼鏡偷看到的答案寫在自己的考卷上的完全沒有準備的考生，急著去準備他在迎新宿營中的表演。你看有台味！你看八家將！你看鋼管花車！你看女權意識！你看肥皂劇！你看台商爸爸壞！你看我在舔玻璃！你看我在片頭偷放了卜萬蒼的《戀愛與義務》你們一定不知道片中的女扮男裝跟我是多麼奇妙地互文！你看中國廣州大都會跟台灣小窮鄉的貧富差距！簡言之，你看我有「人文主義」！但這部電影什麼都有，就是沒有人類和一個真正的劇本，有的只是一些像變形金剛一樣變成人形蠢蛋的廣告車，在每一個「情節」展演一些如台妹在中國網咖高呼「怎麼Google Map和FB都不能？」之類的愚蠢橋段提醒大家這是符號賣點。張雅玲入圍電影獎實至名歸，但我們哀嘆台灣好演員的命運似乎只有在爛電影裡面成為賣弄爛台詞的機器，而我們不太確定這樣的電影值不值得演員這樣拯救。

新（瓊瑤）健康寫實主義 《消失的情人節》 甫於金馬獎奪得最佳劇情長片獎的《消失的情人節》（又是由葉如芬共同監製），可以被視為是陳玉勳1997年非常難看的《愛情來了》的某種重拍，只是那些對新電影的拙劣的臨摹的無意義的長鏡頭，被塞滿每一場戲的譁眾取寵的僅僅稱得上是台灣低俗綜藝節目式的無腦笑點所替換，這個策略在《總鋪師》的成功中顯然被認為獲得了驗證。這些刻板的笑點和對女主人翁傻蠢的機械式的強調，支撐電影的第一大段；電影的第二大段，一個基本上對《愛情來了》第一段男麵包師找回童年失去的女伴的故事的重述，則基本上可謂一個變態男人的「基本幻想」（fundamental fantasy）的滿足（並透過擷取一些《愛情來了》第二段中自殺情節的元素，這體現在女主人翁消失的父親身上，試圖博取觀眾的同情），並且體現了那句精準捕捉男性「力比多經濟」（libidinal economy）核心的流傳已久的俗諺：「唯一的好女人是一個死女人。」根據《鼠人：強迫官能症案例之摘錄》（Notes upon a Case of Obsessional Neurosis），佛洛伊德（Sigmund Freud）曾在其手稿中記述他對藍澤（Ernst Lanzer）描繪自己在看到表妹生病時希望她「永遠就這樣躺著」時評論道藍澤的願望大概相當於戀屍癖幻想，一種毫無防備的女人的終極體現，《消失的情人節》中的阿泰，因而更應該屬於《迷魂記》（Vertigo）中的史考弟、《分裂》（Split）中的大衛或者是《彩雲飛》（1973）中的雲樓，而事實上《彩雲飛》的後半段也的確就是《迷魂記》的一個衛生化的版本，相較之下希區考克（Alfred Hitchcock）和奈·沙馬蘭（M. Night Shyamalan）還比較有良心，他們至少知道電影有將這個男人為了迴避面對自身的主體性（陰性）之黑洞，而暴力蠟像化他者深淵（慾望對象）以構成自身慾望條件的實踐，呈現為一個悲劇的義務。《迷魂記》看起來因而像是前衛電影，而《消失的情人節》則像是前現代電影。 而陳玉勳和瓊瑤電影的差別則是，在瓊瑤電影中，男人重新將女人轉化為可控制的死女人的過程（《彩雲飛》中雲樓將小眉化為涵妮，並且首先還要先使之尷尬），總是經過某種精心設計的道德經濟精算和陰錯陽差的戲劇化情節，但《消失的情人節》則連設計都懶了，就直接請上帝使用時間停止器代勞暴力的部分（血不在我手上）。電影還非常心虛地，設計了一個即將非禮女主人翁的噁老男，和女主人翁愛上爛泰國男人的情節，一方面延續瓊瑤電影中首先要使被慾望的女人難為情的替代物（你天真愛上爛男人而不是我），一方面以一種非常此地無銀三百兩的方式告訴觀眾我不是這個淫蕩的噁男（這又跟《馗降：粽邪2》、《同學麥娜絲》有異曲同工之妙）。而金馬獎將最佳劇情片頒給它則體現了對瓊瑤電影的回歸正典的肯認，體現的是電影業小圈子中的集體心智退行（regression）現象。由此我們看到一個由李烈、葉如芬和鍾孟宏共同監製的今日台灣電影的金三角，由鍾孟宏提供觀眾代哭孝女、黃信堯提供他們罐頭笑聲、陳玉勳則提供他們奶嘴，他們宛如殖民者掠奪我們的本真情感，經過標準化與衛生化的機械式處理，再重新轉賣給我們，成為自動化情感。 《親愛的房客》 無論從影片的道德教育意味、煽情功能性和樣板化角色而言，都應該要將這類影片正確地稱呼為這個時代的台灣新瓊瑤健康寫實主義，在經過出道時的狂躁期之後，鄭有傑的電影越來越像李行。 《刻在你心裡的名字》 然而在今年這波爭先恐後地模仿李行的熱潮中，真正的霸主莫非柳廣輝導演的《刻在你心裡的名字》莫屬，這部影片在這個小島上賣出了超過了一億元台幣的票房。它的電影的美德與李行瓊瑤電影的美德相當，他們對角色的衛生化和對時代政治社會背景的模糊化也差不多。而還有什麼比張家漢和王柏德終於走到沙灘，在關係之脆弱的風暴中赤裸的熟睡的耽美鏡頭，更令人想起《彩雲飛》中雲樓和涵妮在沙灘共度的快樂時光的嗎？「好美好美的沙」、「好美好美的妳！」《彩雲飛》中小眉高喊：「茶花女的時代已經過去了！」《親愛的房客》和《刻在你心裡的名字》則高喊：「孽子的時代已經過去！」大概就是這樣了。 《孤味》 看《孤味》有點像是不小心看到不同性傾向的他人的A片。沒有感覺，也沒有特別討厭。這部電影也賣破了一億台幣。 《怪胎》 和《消失的情人節》相較，廖明毅導演的《怪胎》的所謂「強迫症」傾向反而相形失色許多。事實上導演對「強迫症」的想像僅止於最淺薄的層面，它不過是一個被掏空來讓電影展現它宛如IKEA風般的標準化美學風格的行銷語彙而已，電影只是把IKEA從商場密閉空間搬進所謂的現實世界（連同電影一種不明原因的對台北青年薪資與物價的IKEA式想像）並宣稱這是一個反叛，讓兩位主人翁如同許多純愛電影中的老套情節在這個以鏡頭為邊界的移動式樣品屋中幼稚嬉鬧，並用一些耍寶的搞笑橋段、罐頭音效和畫面比例，展演某種經過消毒過後的「怪胎」形象，這讓這些看似無害的罐頭笑料，令人難以忍受。然而跟廣大的觀眾相反，我反而對後面的結尾比較起勁，不只是因為片中的關鍵轉折由一隻爬出的壁虎所啟動，而是因為這個最後五分鐘的轉折中女主角所面對的困難才應該要是一部膽敢叫自己是《怪胎》的電影應該要最低限度思考的東西，只是電影隨後就結束了，你隨便翻五頁佛洛伊德紀錄藍澤症狀的手稿都能看到更多的「層次」。另外，這部號稱用iPhone拍攝，並將其以低預算完成當作是行銷詞的電影，很矛盾地恰恰在它的高潮處，用一種最鋪張浪費的方式模仿《猜火車》（Trainspotting）做了一個整部片最醜也最無必要的CG特效，可見這部片的調度想像力並沒有行銷宣傳所想要讓你相信的那麼經濟。

一頭牛剝兩層皮 《破處》 電影人就指著高中生說，你看他們就是笨蛋，然後再透過奚落這些自己心目中的高中生的愚蠢模樣，輕浮對待邊緣人的絕望和對女體的想像，惡毒地把他們當作發洩用的痰盂，再利用社會同情心和罪惡感，無恥地為自身的淫穢無知進行可惡地開脫。約翰·休斯（John Hughes）的電影裡的高中生是有尊嚴的，台灣電影裡的高中生、邊緣人、自殺者和性工作者則是電影人用來打洨的飛機杯。電影把角色當唾沫還期待能在結尾召喚某種悲劇性，非常噁心，悲劇性這麼好給你召喚？跟叫雞一樣？看完本片《台北直直撞》宛如被丟掉糞坑中會摧毀你這輩子想要再聽這首歌的一切慾望。 《哈嘍少女》 每一年都會有像王威翔的《哈嘍少女》這樣的電影，體現台灣電影比較下輥、螞蟥的特質。電影院在這裡化身成動物園，觀眾則像是在獸欄之前觀看某種野獸奇觀，儘管他們全部是由電影人想像出來的，它比較像是電影人在看了社會新聞後，像是看到了科學新知趣聞卻又不能真正理解其內容，而在真空中寫出來的不倫不類的科幻電影，而女高中生和他們的世界則是它們火星人和外星球。電影發明出反派，然後同樣地，再一層牛剝兩層皮。片中的演員被當作吐出台詞的機器，核心則基本上是宣教電影和粗枝濫造的八點檔。（我很難想像在看過《Once》中王渝屏的表演之後，能坐在影廳裡看《哈嘍少女》超過五分鐘而不從逃生門逃出去。我是在串流上看的。另外既然這是我第二次提及這方面了，有必要我提醒，這篇文章中的每一部電影都充滿宛如被困在獸欄之中的好演員嗎？） 《廢棄之城》 在編導了《行動代號：孫中山》並獲得了一個含金量低落的金馬最佳原著劇本獎座的六年之後，易智言再次以《廢棄之城》，一部和《消失的情人節》同樣由李烈監製的電影，獲得了另一個含金量低落的金馬獎最佳動畫長片獎座。這部耗資上億、醜陋而痴蠢的電影，就像是教官吐在學生臉上的口水，它是如此地急迫地想要成為皮克斯的三流模仿，以至於它懶得首先體會逃學主人翁的懦弱和困惑，就迫不及待想要審判它並將它衛生化，並寓教於樂，它比較不像是一個無處容身的學生的噩夢，而比較像是一個教官的春夢。不是很能夠理解，是什麼樣的理由，可以讓一個人電影拍這麼爛，還可以在臉書上說學生又醜又笨。 《惡之畫》 與其說陳永錤執導的《惡之畫》是對某種無以描繪的惡的不可能的描繪，不如說它是電影製作者對其自身懦弱的自畫像，這部電影的每個角色都被描繪成某種令人厭惡的、形象扁平的蠢蛋，或以一種乞憐的方式博取觀眾的同情，好像這樣就描繪了社會之惡和悲哀。片末的一點溫情只是要讓製作者自己覺得心安，而沒有什麼其他的實質意義。 《無聲》 柯貞年導演對這個聾啞校園悲劇的想像是，將它呈現為一個徐漢強《返校》式的鬼屋，觀看《無聲》因而比較接近是在觀看香菸上的噁心致癌警告圖片或公益看板上在攝影棚美麗燈光下拍攝的可憐孩童受暴的臉。電影對角色的描繪在後半段隨著語氣的急切越來越拙劣，但這還不是它最可議之處。後半段有一顆鏡頭是一個監視器錄像，男老師拖著年幼的小光進教室，出來的時候鏡頭疊映已經是金玄彬的小光，他面對著監視器（鏡頭）露出了邪淫的微笑，電影並配上驚悚的音樂和視覺特效，這是一顆卑鄙的鏡頭。導演似乎認為，在之後接著一個小光向著老師令人糾結的提問「我是不是變態」似乎可以抵銷掉這顆鏡頭的卑鄙，「你是一個噁心的混蛋，但我同情你」的影像邏輯是道德的，它自動忽略了當你說：「你是一個噁心的混蛋，但我同情你」的時候，你還是說了：「你是一個噁心的混蛋。」這些恐怖技巧描繪的東西並不是任何角色的心理，而是導演內心面對無法理解之物的恐懼，就像是殖民者第一次遇見他們所不能理解時的文化的反應。但出乎意料地，電影居然還準備了一個更卑鄙的結尾：在校車上，當兩位主人翁終於和其他同學們玩在一起，後座一位看著玩成一片的同學們的小男生，決定要將衣服蓋到另一位熟睡的同學臉上，進行下一輪的報復，電影便在這裡結束。在電影中我們看到這個小男生被欺負而無處申冤，（他被強迫被同樣是被強迫接受的主人翁口交），但除了讓他扮演了這個關鍵位置，電影並沒有對他有什麼特別的心理描繪，他在最後被召喚出來，就只是為了扮演一個被扁降為功能性符徵的角色而已，而它的意旨是：「我，電影人，宣告，你，角色，因為某種，我，電影，懶得描繪亦不在乎的，意志的軟弱，而成為下一個小光」、「總是會有人是這樣的」、「因為事情沒有改變」。電影沾沾自喜地陶醉於認為這個情節是如此地令人震驚以至於它能夠達成香煙盒上的致癌警告標語百倍以上令人咬牙切齒的恐嚇效果，但他唯一所做的是將這兩個「小光」貶降為「受害者／加害者」標籤、在他們的臉上用烙鐵烙下「邪惡」和「可憐」的圖騰，彷彿他們的內心世界不存在，電影認為不需要加以描繪，這個「翻轉」理所當然，被化約為「翻臉」，體現的只是電影人自身帶有紆尊降貴審判意味的作嘔情緒在這兩個人物身上的投射，在所有以同情之名的電影化中這是最低劣的一種。引用希維特（Jacques Rivette）當年在〈On Abjection〉一文中對《零點地帶》（Kapò）的憤怒，我認為這個「電影化」是下流而卑鄙的。它所體現的是，用最客氣的說法，台灣主流電影長期對於反身性意識的匱乏，以至於在突如其來地必須面對高強度挑戰時，在無能、無準備和鄉愿情緒驅使之下所暴露出的無意識邪淫，這兩顆鏡頭，和《陽光普照》拍攝阿豪的鏡頭，是這種邪淫近期最具代表性的例子，我徹底鄙視這種無異於純粹獻祭驅魔性質的電影化，他們是拙劣而傲慢的電影語言對本真悲劇的殖民，既偽寫實亦在其核心反人文主義。 然而在你提出關於「這個不能拍嗎？那個不能拍嗎？」的異議之前，讓我們回顧一下希維特的〈On Abjection〉，文中對《零點地帶》的推軌的那句話是如此之有名，以至於大家通常忘了閱讀其他的部分（希維特文章的真正重點甚至就是這個概念如何被誤用），而希維特的訊息是清楚的：什麼都是可以拍的，重點是如何拍。那就讓我來舉一個最基本的反例（它只是眾多反例的其中一種，而我不想舉太遠的例子）：如果你記得關於園子溫（Sion Sono）的《自殺俱樂部》（Suicide Club）的任何鏡頭，那乍看之下，我有一千個理由痛批它的不是，直到我真正看完了這部片（雖然我也確實不覺得它沒有可議之處），而是否還有人記得這部影片如何結尾？萩原明子飾演的角色穿著學生服站在月台邊，而我們就像片中的徒勞追查自殺循環案件的永瀨正敏急切地想要將手伸進銀幕，在列車駛近月台前將她給抓住，但這個時候萩原明子將永瀨正敏的手甩開並轉頭瞪了他也瞪了觀眾一眼，列車駛過，什麼也沒發生，然後萩原明子進入車廂，隨著列車消失在我們的視域中。它意味著的，不是危機狀態的解除，而是一個向著鏡頭也向著觀眾的「不！」這個「不」，正是一個向著「凝視他者」的「不」，「不！你只能待在這裡！你在這裡給我站好！」而這被拍進電影中，呼應電影不斷追索的鏡像和傳媒反射和循環的關係，並回溯性地定義萩原明子如何與這個機制產生關係。這才是你應該結尾一部電影的方式！

尚且弱力（相較不討厭） 《失路人》 由林芷芸、張志威執導，並由中影和北藝大產學合作的電影《失路人》，由於三位青年的設定有點太刻板化地叛逆酷小孩，在他們於香港扮演完某種具政治隱喻色彩的角色並來到台灣後，電影有點失去目標的渙散張力缺失，比較像是在收束表層劇情線的殘餘，並以陳以文飾演的警察父親作為某種守護者的象徵。這個渙散雖呼應片名所意旨的角色心理狀態，但並無法再更多地賦予這個逃亡故事更深刻的層次。和其他爛國片相比，看得出來是稍微有在做調度的作品，但角色設定有點太過扁平，以至於我發現台仔在香港房間後面架子上有一個微星GTX 970。（真的有。我也不知道為什麼會發現，或在這裡提到它） 《蚵豐村》 如果因為其引人注目的造型設計、底片的影像質地和在地的人文題材會產生什麼化學效應而對林龍吟執導的《蚵豐村》有所期待的觀眾恐怕要失望了，因為在片頭兩位主角愣在擱淺於下陷濕地上的大佛像前的鏡頭之後，《蚵豐村》很快地便掉入了一種陳腔濫調的父子情結和落魄偏鄉的低密度俗套之中，台詞和戲劇性尤其地生硬和扁平，讓電影想要強烈的視覺風格比較像是只是一片酷炫的濾紙，而除了幾個形象扁平的主要角色之外（主人翁一家和他的死黨），這個村子裡的所有其他人類都彷彿只是像被畫在繪景（Matte Painting）上一樣不存在。甚至期待電影至少玩了些什麼視覺遊戲的觀眾也要失望了，因為除了開頭的佛像、喝醉的剪輯、敷衍煙火推軌和接近結尾的暴雨中抱樹，林龍吟似乎也玩不太起來，這讓電影兩頭皆空。電影的結尾是相對較好的，後來看訪談說，是導演的朋友在看過未完成版本後所提供的建議，這個建議非常好，導演最後也採納了這個建議。或許導演應該早點意識到其角色的扁平和歇斯底里，以早點在本質上將電影的定位轉換成其他模態？ （這部片我2019年便先看過，因它於2020年台灣院線上映而含納於此） 尋答中的自問（可心平氣和論之） 《日子》 在看完一輪爛國片之後回頭想起《日子》，感覺好像喝了一杯清水，但僅只是一些洗滌過的鏡頭並沒有激起我太大的評論興趣，我也不太確定在經過《你的臉》之後，重新加入了一點劇情化的這杯清水，裡面是否摻進了某種雜質，而不是讓它成為某種更加澄澈的東西，但這似乎也就只關乎蔡明亮與蔡明亮之間的對話。 《波蘿蜜》 儘管就這部電影目前的狀態而言它是失敗的，《波蘿蜜》是今年我唯一覺得導演還有想要試圖在他的角色身上召喚某種尊嚴的台灣電影。它現在的狀況，比較像是一個初來乍到一個充滿了陌生人的聚會，而還不知道應該要用什麼樣的方式擺放自身的姿勢和談吐的尷尬的誤入者。電影因而被菱形切割成兩個無法互相協調的部分：一個隻身來台留學打工的孤獨馬來西亞青年，在工殤意外的憤恨後突然跌入一個過於台灣式的平庸人文主義肥皂劇；以及其被留在馬來西亞的如今已成殘破黑色剪影的父親，他童年時期在叢林中與母親相處的時光，他們當年被捲入戰亂中的絕望的閃回。我的感覺是，廖克發還在尋找一種屬於他的表達方式，也還沒想清楚，這兩條線之間的關係是什麼，所以他們沒有辦法很好地穿越彼此，這因而不只是一個形式問題而已。因為我覺得有比同樣在不同的社會政治脈絡中跨代地成為邊緣族群的哀嘆更細緻的東西應該要被梳理在他們之間（不論是精神上的，或者是外在世界經濟地緣政治歷史意義上的），我也覺得那顆在烈火中舉起死亡母親的手的精緻歷史劇式的煽情的鏡頭不應該是決斷導演功力的判準（這樣的判準無疑是平庸的）。一種更加靈光的合音和形式摸索還未進入廖克發劇情化電影的思考中，但我甚至認為他已經找到，而他們只是正在《還有一些樹》中靜靜存在，廖克發的劇情化尚缺乏一種屬於他的自由的語言，更加精簡、更加肯定的語言。 （這部片我2019年便先看過，因它於2020年台灣院線上映而含納於此）

消費主義的復魅之力 《女鬼橋》 我剛才想起來我有看過這部片，沒有什麼特別值得一提之處。 演員還可以？聽說要拍續集？我有點好奇這部片連同上下兩集的《粽邪》是不是直播平台的廣告？ 《馗降：粽邪2》 廖士涵導演的《馗降：粽邪2》的核心要旨，基本上可以被歸納為將鍾馗和送煞活動潮牌酷炫化，劇情用一種了無新意的方式剝削肥皂劇故事中角色的罪惡感，並且在冥界模仿了赤燭遊戲的《還願》，因為平庸的恐怖片只有在特定的戲才會開始思考空間，而它的結論是那我們來抄《還願》吧！我倒是在看到飾演火哥的李康生時不斷回到蔡明亮的《郊遊》，還記得《郊遊》最後陳湘琪和李康生看著廢墟裡的壁畫看到世界乾枯、看到哭出來？這大概就是我觀看今年國片的感覺，和看到李康生在《馗降：粽邪2》中的感覺了（我意外地因此多喜歡了《郊遊》一點）。那些從鬼師傅封印中爬出來的蛇，很生動地象徵著電影想要複製自身、拍更多續集的慾望。 不過最值得一書的或許是孫安佐飾演的Logan Paul式的網紅侵入送煞儀式並和劉國劭飾演的正在記錄儀式的助手發生爭執的段落，他質問這個被描繪為懦弱丑角的角色你們能拍我為什麼不能拍，劉國劭回答：「這是民俗紀錄。」儀式隨後在不解風情的警察介入下被迫終止，邪靈也得以持續作惡。這個帶有一點對正統民俗紀錄的揶揄的橋段，頗有電影為其自身正當性心虛地辯護之意味，電影後段並透過懲罰孫安佐飾演的網紅，再次強調儀式的禁忌性質不容侵犯，它甚至高於法律，是電影中的終極律法。而電影的行銷宣傳，也一再圍繞著劇組人員如何在製作過程中撞鬼的靈異傳說並強調幕前幕後對禁忌的最高敬意。 然而電影對禁忌存在於這個小鎮中的具體脈絡，以及它重新召喚禁忌的理由，並不是特別關心，它似乎就只是存在在那。禁忌在什麼樣的歷史社會條件中生成？它如今還意味著什麼？不重要，它只管折射出一些肥皂劇角色的道德弱點，和非常模糊的跨國毒品交易作為某種辛香料，禁忌在這裡因而只是一種對庸俗公式化倫常的類固醇誇張化。 這個橋段體現的因而是電影本身的存在主義危機（以及其自我辯護詞）：我不是這種輕浮的網紅（儘管它顯然是在做一樣的事情），我也不只是古板的人類學家，我比前者更崇敬，比後者更優越（我比他們有更多的觀眾），我是...電影！我重新將影像魅化，具有更高的正當性，這個正當性就是：消費。電影真正召喚的禁忌因而是被附加在消費主義上的，而且是「神聖」的消費主義。神氏不需驚也不需惶，我們會保留你所有的一切形式（但悄悄地踢下那一切其他惱人的東西，例如人文主義），神氏因而不只是被消費而已，而是成為消費的動作本身。台灣的民俗獵奇恐怖電影因而就跟其他國家每年誕生的無數廉價恐怖電影一樣，只是衛生化的Logan Paul。

新社會寫實主義

在文章的最後，我想重提一下鍾孟宏2019年末的《陽光普照》（我在當年12月於《關鍵評論》刊出的文章〈《陽光普照》：阿豪賺人熱淚的「歸返」是電影對其自身的背叛〉，及隨後在臉書粉專的續文中，對該片我第一時間的反應，已有多所撰述），不只是因為我們在2020年看到了兩個它的某種更加拙劣的仿製體（《同學麥娜絲》、《腿》），其因而扮演某種領頭羊之角色，而更是為了回答並歸結我們在2020台灣電影中看到的一種傾向。

或者更精確地說，是兩種傾向。而其中的一種：「新（瓊瑤）健康寫實主義」的復返，我想上述解釋應該已經夠清楚了。另外一種，則尚須容我做最後的歸納與闡明，而我想在看過下面的分析之後，也應該會認同在這裡重新提起《陽光普照》，是恰如其分的。不過在我啟動這個分析的時候，並沒有意識到《陽光普照》報名了這一屆的奧斯卡金像獎，在它入選奥斯卡最佳國際長片獎15強名單的時候展開這個討論，只是一個意料之外的巧合，但或許也正是時候。

得益於國家電影及視聽文化中心的臺灣電影工具箱、駐紐約台北文化中心與紐約經典電影資料館聯手推出的「台灣黑電影專題系列」（Taiwan B-Movies）線上影展，我在去年看到了數部過往的「台灣黑電影」，或者，「社會寫實電影」，這包括了由蔡揚名（藝名：歐陽俊）導演的《錯誤的第一步》（1979）。我差點沒有從椅子上摔下來，這不就是《陽光普照》嗎？在父母的缺席下，青年馬沙（劉金圳）在紅燈區誤入歧途，殺人入獄，在獄中罪過累累，最後被送到蘭嶼監獄，卻在那裏遇見了如今已是部隊隊長的小學副班長，以教官、父長之姿，曉以大義。馬沙因而幡然悔悟，出獄後的更生人之路卻屢屢碰壁，初婚妻子產子，自己卻不斷因前科被辭退，過去的共犯又來糾纏，絕望之際，長期缺席的生母突然回歸拯救了馬沙，馬沙最後因拯救路人的英雄事蹟和自傳出書博得喝采、出人頭地。

但重點不只是這個故事線的幾近雷同而已，雖然在這個時候說這僅只是更生人跨時代的相同命運，而無其他，已經是很勉強的了。我的意思是，電影甚至在馬沙在蘭嶼悔改後，英雄式地阻止了獄友野人再犯錯而被獄友打得頭破血流之際，拍攝了一顆獄友野人在普照的陽光下問馬沙你為什麼不還手的剪影，電影然後反跳到遠處教堂的十字架，然後變焦到在血泊中緩緩站起的馬沙，然後催下賺人熱淚的配樂......。

這個剪影，和巫建和在高架橋上終於被黑道放下車在陽光下的剪影，和柯淑勤和陳以文在山上的陽光下相擁的剪影，完全是同一個剪影，他們不只是視覺上、母題上、在電影中和電影之外的符號意味和效力上、甚至在幾乎雷同的劇情中的同樣的核心處扮演同樣的角色的意義上幾乎一模一樣而已，他們根本，在所有意義上，是同一顆鏡頭。

我們因而得以清晰地看見《陽光普照》的符號運作經濟：它將社會異類歸納到它的上帝的判決之下，用假惺惺的憐憫之名對每一個角色進行挖苦並宣判，它是尊嚴的反面。體系負責發現妨礙它運作的人，《陽光普照》則將他們重新收集編碼，並在每一個人的皮膚上烙下囚犯的恥辱的烙印和編號，並要求他們向上帝（鍾孟宏、張耀升）祈求寬恕，換言之，他們被重新歸化到某個符號位置。是在這個意義上，《陽光普照》繼承《錯誤的第一步》的陽剛權威主義，但《錯誤的第一步》當年透過賣弄暴力和宣教，偷渡隱藏在消費主義裡面的，對國民黨審查制度的反抗的悲劇和叛逆性質，在這個時代早已不存在，《陽光普照》因而比《錯誤的第一步》的拙稚，更加狡猾而偏執惡劣，因為那個在蘭嶼矯正監獄中向馬沙曉以大義的部隊隊長被隱藏了起來，它融化進太陽當中，成為隱而不言的律法。這是為什麼電影中的人物時而空洞，或淪為肥皂劇，或需要矯揉造作的旁徵博引，或直接明目張膽地展示自己作為宣教電影的性質，因為鍾孟宏對他們根本無話可說，鍾孟宏對阿豪、阿和、他們的父親母親、對菜頭、對阿和的女友、對阿豪的女友的反應邏輯，基本上還停留在《10+10》短片集裡《回音》段的基本邏輯，那就是「幹哪個人有罪我就一棍給他卯下去」，而在這裡陽光就是棍子。其他何以如此的種種，電影僅僅以反正補習重考什麼的省略，並不在乎，因為你已經首先被化約為罪有應得，必須祈求寬恕。《陽光普照》因而是一個對其所有角色的審判，對阿豪、阿和、他們的父親母親、對菜頭、對阿和和阿豪女友的審判，它對每一個角色說：「你們罪有應得。你們運氣不好，我同情你們。」然後對觀眾說：「你們現在懺悔還不遲。」（Never Too Late to Repent，《錯誤的第一步》的英文片名 ）他們被化約為「罪過／可憐」的兩面樣板，他們的精神世界被抹除。電影製作者扮演大他者，「大他者的本質就是淫穢」。某種被烙印在上一代戲劇腳本中的家父長威權主義，以一種狡猾的形式，借屍還魂，在不同的時空，扮演同樣的角色。

只是《陽光普照》更惡劣地想要將阿豪的悲劇也納入到它的審判當中（這是為什麼電影拍攝阿豪的時總是浮現如希維特所提的《零點地帶》那樣的質地，這才是真正令人在觀看這些段落時或引起某種不適感的根本原因。細節參見我當年發表的兩篇文章。只是在當時，我還未讀過希維特的文章作為某種指引，只是自行摸索），只是馬沙在獄中血脈噴張的誇大化逃獄過程，被稍微更寫實的關於矯正教育的經驗所描繪（而即便是這部分，林亞佑也在同一年的高雄電影節首映的短片《主管再見》中，在25分鐘的片長內以更加質樸的方式處理完畢）。

《陽光普照》因而令人作嘔，因為它的內核正來自於當年威權宣教電影，只是當年被用來偽裝台灣社會不滿情緒的宣教的殼，在這裡真正成為了它的內容，它只是被換了一個「（偽）人文主義」的新名字。它的被推崇，因而純粹只是一種符號吞噬慾，與人吞噬符號的慾望的再現，為了消解象徵秩序中的罪惡感，而我們在今天所看到的，僅只是觀眾對這樣的吞噬慾，對處於家父長威權教訓之下的安適感的隱而不顯的慾望的歷史復返而已（在退去了鍾孟宏電影中故作姿態的形式主義妝點之後，這點在更拙劣的《同學麥娜絲》和《腿》中再清晰不過）。它因而，是當年「黑電影」，不，你們不配「黑」這個字，是「社會寫實主義」的回歸（既不社會也不寫實），是今日的「新社會寫實主義」（連同這一年的《逃出立法院》、《同學麥娜絲》、《腿》、《迷走廣州》、《破處》、《惡之畫》、《哈囉少女》、《無聲》、《廢棄之城》、《女鬼橋》、《馗降：粽邪2》...）。而好萊塢和美國那些平庸影評記者們對這個來自台灣的領頭羊的喜愛，只是多力多滋式可消費情感主義的回授而已【註6】，而每一年大部分的奧斯卡入圍電影，都將被遺忘。

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2014年，《電影筆記》寫手曾來台灣，並對當時的台灣電影留下了以下的評論。這篇篇名〈颯颯之翼在台灣〉，整體看來有些漫不經心的文章，現在看來卻依然，或許更多地，指出了一些洞見。以下節錄：

現在的台灣仍然存在一個藝術問題：被「金三角」（侯孝賢、蔡明亮和楊德昌）長期把持著的台灣電影今天仍然在尋找自己的身份。例如，鍾孟宏（《停車》，2008）從台灣新電影的傳統中汲取營養，但以近乎激進主義的方式呈現出來。（他最新的電影《失魂》是一部形而上的悲劇，通篇貫穿著附庸風雅的文藝視角，讓人感覺並不舒服。）與其相反，很多年輕導演則墜入從商業角度尋找突破口的深淵。沿著我們能在台灣找到的痕跡順藤摸瓜，我們發現這其中的故事並不光彩，大量的電影是在模仿香港浪漫喜劇，並浮於其表面，審美已經變味。這一年的歌舞喜劇《總舖師》（2013）大獲成功就是本地大眾娛樂主流阻礙電影衝破島嶼邊界的例子（這不包括中國大陸，一些台灣電影在中國獲得了很大的成功），這令人十分悲傷。

－文森·馬洛薩（Vincent Malausa），〈颯颯之翼在台灣〉（Bruissement d'ailes à Taïwan），《電影筆記》，2014年2月第697期，第41-42頁。本段翻譯取自《酒吧里的讀詩人：《電影手冊》華語電影批評文選》，（法）夏爾·泰松等著，谭笑晗主編，河南大學出版社。91頁。

我們發現，今日台灣電影的核心創作問題，及其總體質地，並沒有根本上的改變，甚至更有甚者。《電影筆記》無法預期的，是串流平台和社群網站的興起，和政治社會情勢導致的觀眾的索求，一些零星引人注目而被傳媒和平庸功利主義論見包裝成新希望的類型電影，儘管能再現某種新社會寫實主義性質的成功，亦沒有在根本上體現對電影有什麼好奇心而進行新的突破，而比較像是在空出來的位置中或招搖撞騙、或汲汲營營、各取所需，電影成為成為電影人的工具，而不是目的。他們和變不出新把戲的俗不可耐的中生代人一搭一唱，用索然無味的媚俗糖衣，拙劣地矯飾對人文主義形象的或被動或樂此不疲的賣弄和衛生化，產出一批又一批畸形而過時的同質化美學物種，他們像是《瑞克和莫蒂》（Rick and Morty）中那個被遺留在貝絲（Beth）童年樂園中的絕望的小男孩的嘉年華，為了維持存活而與樂園中無害生物亂倫並近親相食，直到樂園中的怪誕奇景自成一個不再無害的恐怖生態系，牠們吞噬自己、吞噬周遭、亦自得其樂，更遑論意識到「人文主義」的貶值。它被撕成碎片，擺地賤賣；它被撒上辛香料，包裝成大部分都是空氣的一包一包的多力多滋；它令人口不擇食，機械式地消費咀嚼；它的營養程度，相當於海底的沙子。【註1】而這就是我們的製片人所能為我們想像的電影了！

如果在2020年的同時期世界電影中，凱莉·萊卡特（Kelly Reichardt）的 《深夜裡的美味秘方》（First Cow） 將劇情電影拯救出來，告訴我們劇情電影的細膩，還有任何意義，而且電影人可以不論製作規模，不論業界寵幸，不論物換星移，可以永遠細膩，始終如一；如果昆汀·杜皮爾（Quentin Dupieux ）的《天生蠅家》（Mandibles） 告訴我們喜劇可以不用在背後預設某種自然狀態再以角色的非自然狀態作為笑柄，而是直接取消自然狀態本身，讓我們成為不正常的那一個！（而這點賈克·大地（Jacques Tati）早已是古老的先行者）；如果唐・赫茲菲爾德（Don Hertzfeldt）的《World of Tomorrow Episode Three: The Absent Destinations of David Prime》告訴我們一個人赤誠的創意、機智、好奇心和愛，可以在一部動畫短片中容納超過一整個世代的大資本科幻電影的創造力（就像他每年屢次證明的那樣）；如果葛倫·巴瑞特（Glenn Barit）的《校園塗鴉派》（Cleaners），告訴我們高中校園電影依然可以充滿尊嚴、充滿政治、無懼無怕、生氣蓬勃；如果張吉安的《南巫》（The Story of Southern Islet）告訴我們，新電影，台灣新電影，仍然不死，也永遠不會亦不曾死去（就像黑澤清（Kiyoshi Kurosawa）、濱口龍介（Ryusuke Hamaguchi）、阿比查邦・韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）早已屢屢為我們證明的），母地的灰燼，只是成為種子，它只是飄散到了其他地方，然後落地生根，它只是被它的母地所遺棄；如果陳果（Fruit Chan）的《墮胎師》（The Abortionist） 告訴我們電影人可以無懼於推翻自己（順帶告訴我們台灣影評有多糟糕）——我不認為，台灣人只能吃沙子。

我這麼說，不是要犯眾怒的意思。如果我從聽聞朋友們在每次看完電影後的短暫卻充滿沉默的停頓的對話中發現了些什麼，那便是我總意外經常地聽到他們說他們「感受到了一些什麼」，但是他們說不出來，這些「什麼」，沒有正確的「語言」可以指認。而這些在觀影當下可能非常強烈的感覺，若無法被指認出來，它便會漸漸地被遺忘，甚至在最後，在社群輿論的潮水中，被當時明確地感受到它的主體自身所「否認」，宛如它從不曾不存在。一個沒有「語言」可以指認的東西，便不會存在（這是我所理解的，班納迪克·安德森（Benedict Anderson）所說的，每個民族都會有的那種「語言的隱私性」）。而我只是在某一個時刻發現，作為一個影評人，如果他們的存在還有任何最低限度的、除了生產廢話的無聊寄生物之外的意義，那就應該是，將這些即將因無法被正確的語言所指認而不存在的經驗，首先，諷刺地，用語言本身，從語言的縫隙中拯救出來，並盡可能地擴延我們所能對它的討論。不是為了要展開另一場編碼的遊戲，而是因為我們首先都已經被語言所殖民，不論這些「經驗」，是令人作嘔的，或是令人激動的。就像糟糕的電影殖民我們經驗，將我們的世界的創傷置換成他們所呈現的經過衛生化的版本，我們所要做的，便是將我們的經驗，首先從爛電影的殖民中解救出來，我們才能夠有能力，最低限度地想像一種不一樣的電影。而我不知道為什麼指出2020的台灣劇情長片電影大部分都是爛電影，會令我的同行們感到恐懼，我並不覺得有恐懼的必要，因為我們首先只是必須實話實說，直言不諱。

我亦沒有要特別針對台灣電影的意思，只是因為我是台灣人，而在這個時間點作為台灣人，已經是一件相當奢侈的事。【註2】而如果我們能夠更加細緻地檢視（這已經超出我在這篇文章中的能力所及），我相信我們亦會在世界電影中，發現相似的問題。而我亦會不吝於呼應，阿薩亞斯（Olivier Assayas）在2020年6月接受《Sabzian》網站的邀請時（這個網站的名稱取自阿巴斯（Abbas Kiarostami）電影《特寫鏡頭》（Close-Up）中，那個冒充穆森·馬克馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf）的人）所做的〈State of Cinema 2020〉陳詞中（雖然我未必同意他所說的所有東西）的開篇高呼：「我有一些好消息要告訴各位：電影正處於危機之中。（I have some good news, for everyone: cinema is in crisis.）」【註3】 事實上，如果這兩年我對電影的厭倦告訴了我什麼，那就是我在這幾年來在自美國、英國、丹麥、俄羅斯、日本、甚至是，對，台灣的，大至億萬巨作、小至一人工作室所製作出來的電玩遊戲中，看到更多對「電影」的更加熱切的愛和好奇。他們熱切地實驗自己的傳媒性質，他們熱切地進行「場面調度」，他們逼視他們所能提供的生命的穿透力，他們甚至明目張膽地在遊戲裡「玩電影」。在遊戲的世界中，有更多令人作嘔的3A消費性廢棄物和剝削玩家的廉價跟風之作，但他們依舊用他們自己的方式另闢蹊徑，將自己與其他的東西區別開來。他們的媒介並非特別高尚，他們只是比較好奇，而電影人有的時候，會忘記這樣的好奇。【註4】

然而我們還欠一些電影一個公道！一些台灣電影！那些在當年被不公平地忽視，沒有成功找到觀眾的台灣電影！你想要「新電影」嗎（這個被詛咒的名字，它被翻來覆去，任意挪用，宛如某種緊急消防器具，一下子走出去，一下子4.0）？離開台灣前的牟敦芾、當導演的邱剛健、九零年代的黃明川【註5】、被輕浮低估的楊德昌（《獨立時代》、《麻將》），這些斷掉的線，這些超前的作品，像是鬼魂在灰燼中靜靜等待，他們沒有成為什麼潮流，因為他們首先被遺忘，這些才是我們應該在2020年要看的「台灣新電影」（而這還只是我知道並看過的而已，我對將這些電影從遺忘中拯救出來的人們，僅表最深的敬意，他們是大菩薩）！他們的遲到的觀眾，現在已經來了！我們不滿！我們渴求更多！

所以就是這樣了，2020台灣劇情電影的一種傾向是：「新（瓊瑤）寫實電影」和「新社會寫實電影」。各種人太好的、不太確定自身實質意義的關於「新文化運動即將來臨」、「新可能」或「終於走出新電影」的甚至帶有點基本幻想性質而顯得有點令人同情的絕望的高呼（發出這些高呼的不乏當年的巨人，他們依然是巨人，只是有點令人哀傷），因而在反諷的意義上，是對的。台灣電影確實真正走出了新電影，它倒退回七零年代，《彩雲飛》在島內大賣，《錯誤的第一步》代表台灣角逐奧斯卡獎，而我們從來沒有如此需要新電影。

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【註1】遊戲驢子（videogamedunkey）在其以渾然天成幽默感製作的youtube偽紀錄trolling影片《宏偉的世界：海豚篇》（The Majestic World of Dolphins）中，以諧仿國家地理頻道（National Geographic）式動物知識紀錄片的權威口吻，描繪海豚的尖鰭大多被海豚用來戳開漂浮在海面上的多力多滋包裝袋，如果海豚們找不到多力多滋，便轉而以沙子為食，他們的滋味和營養價值幾乎沒有什麼差別。這個莫名其妙的影片，屢屢觀之，往往因不明原因而令我感到激動莫名。

https://youtu.be/MdRLVgRRce8

【註2】我想或許有必要有點心疼地提醒，因為我看到了《端傳媒》這篇報導金馬獎的文章〈主流，去死吧！—— 屬於怪咖、異類、小眾、弱勢的第 57 屆金馬獎〉。請容許我或許有些過於冒犯地、誠惶誠恐地這麼說：這是一個很美麗的錯誤，不要對台灣電影有錯誤的期待，他們沒有那麼美好。對於這屆金馬獎的批評，我在這裡已經寫過。張吉安、陳果、李哲昕和香港紀錄片工作者的確需要金馬獎，這是金馬獎無異議的美德，我甚至無意譴責它的主辦者，因為評審的同質性，某種程度上是它必須承擔的原罪。但在我這個台灣人看來，金馬獎其實更需要他們，是他們的美德，遮掩了台灣電影小圈圈令人厭惡的守舊同質性審美危機（體現在複選評審媚俗的結論上），是他們的參與拯救了金馬獎。

【註3】Olivier Assayas，〈State of Cinema 2020: Cinema in the Present Tense〉，translated by Sis Matthé，《Sabzian》。2020年6月26日。

https://www.sabzian.be/text/state-of-cinema-2020

【註4】至於徐漢強的《返校》，我已經罵過。那些認為這部電影的缺陷只是遊戲改編電影會有的自然障礙的評論者，要嘛根本不知道自己在說什麼，要嘛就是騙子。我衷心希望《返校》的各種改編能在經濟的實質意義上幫助赤燭繼續存活。如果有，那都亂拍其實也都是不重要，我是真心希望是這樣。如果赤燭倒了，台灣電影還繼續得利，我會把他們罵到消失。就我現在能找到的，九零年代的黃明川，可能才是最接近有可能拍出我們所應得的《返校》版本的例子。

【註5】尤其是後半段漸入佳境的《西部來的人》（1989），和整部都令人震驚的《寶島大夢》（1993），與之相較，這二十年來大部分獲得金馬獎的台灣電影都相形失色。《破輪胎》（1998）對政治的討論和對媒介的反身性自問，今日看來尚顯生澀稚嫩，但我們也發現二十多年來亦沒有太多人對它進行進一步的挑戰。 【註6】【更正啟事】因為看到《殺戮荒村》（Bacurau）獲得2021年奧斯卡參賽資格的消息，我以為巴西選了它並留下這樣的句子：「你有看到這一屆被各國推派出來的電影中（可辯論地）最好的一個，胡里安諾杜內耶斯（Juliano Dornelles）、 克雷伯曼東沙費侯（Kleber Mendonca Filho）執導的《殺戮荒村》（Bacurau），進到奧斯卡的15強寵幸名單嗎？我在2019年便看過此片，它是我認為那一年最好的電影，它以真正巨大的勇氣，紀錄我們的共同困局。這樣的電影必然將為後世所記憶...」這是我的失誤。巴西沒有選它，但它的確實因為發行商Kino Lorber曾在2020紐約戲院上映讓它也獲得了2021年奧斯卡的參賽資格，Kino Lorber有出來講這件事，只是就不會是在國際電影獎項，這導致了我的粗心，向讀者致歉。看來我顯然不是當記者的料。（更新時間2021.02.16早晨）（不過我依然認為《殺戮荒村》是2019年最好的電影，這倒也沒有什麼改變，它必然將為後世所記憶） https://www.indiewire.com/gallery/best-movies-eligible-2021-oscars/sound-of-metal-5/