文／壁虎先生
（本文包含劇透與結尾）
我們現在正在實時見證的，應該我們這個年代所能看到的，最接近當年《雙峰：與火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me）及其所招致之責難的東西，作為一個被精心設計來對當初大獲成功之前作——《雙峰》（Twin Peaks）／《小丑》（Joker）：前者在當年創造了美國電視收視之現象級奇蹟，林區（David Lynch）亦於同年因《我心狂野》（Wild at Heart）獲得了金棕櫚獎；後者則在擒獲金獅獎之後大獲觀眾歡迎，全球票房超過十億美金——進行一次令人無所遁逃之直面手術解構的續集，陶德·菲利普斯（Todd Phillips）正用《小丑：雙重瘋狂》（Joker: Folie À Deux）做著和林區當年試圖用《雙峰：與火同行》所做的相同的事，亦因而獲得了與其等量的責難及恥笑（《雙峰：與火同行》在噓聲中成為笑柄，而林區則成為過街老鼠）：在負物質的對撞中取消前作失控的討喜表象，重新照亮他們的原初悲劇及其中令觀眾感到不安與不快之躁動、分裂、不穩定之物。他們撕裂前作，並試著從他們災難性的成功中拯救他們的主人翁——《雙峰：與火同行》中的蘿拉·帕瑪（Laura Palmer）與《小丑：雙重瘋狂》中的亞瑟·佛萊克（Arthur Fleck）。正如其角色悲劇性地被錯認般，亞瑟·佛萊克的臉逐漸在一個神話化的過程中（透過無數去脈絡化的再製謎因）被他當初所戴上的妝容取代與遺忘。《小丑：雙重瘋狂》因而是一場創傷性的除魅儀式，透過將神話化的過程本身皮開肉綻地、赤裸暴露且令人不快地呈現出來，提醒觀眾《小丑》是一個悲劇，是亞瑟·佛萊克的悲劇，他是《金甲部隊》（Full Metal Jacket）中的Pvt. Pyle，「小丑」不是主角，而是「發生在主角身上」的「瘟疫的名字」。因此當觀眾們氣急敗壞地唾棄並控訴陶德毀了關於其上一部電影中最好的一切，陶德說不不不，是你忘了上一部電影裡發生了什麼事，你沒意識到亞瑟是誰。
是在這個意義上，《小丑：雙重瘋狂》對《小丑》的撕裂近乎因而是《驚狂》（Lost Highway）式的：在《驚狂》中，敘事被切成了弒妻的丈夫的慘白現實死牢及年輕龐克男子試圖追求致命女郎、躲避黑道老大追殺的黑色電影（Film Noir）幻想兩個部分，而這正是在《小丑：雙重瘋狂》中發生的事情，亞瑟在電影的開頭便注定是個死囚，而這部電影是關於一個死囚在行刑之前終於太遲地第一次發現愛情是什麼（儘管它最終也是一個錯認）的故事，它是全世界最悲傷的一個故事，歌舞的片段因而在這裡起到與《驚狂》的黑色電影中相同的作用，它是被裂分出來的，支撐亞瑟的現實結構的幻想支柱，而它的突兀、它的尷尬正反映著這個裂分的不穩定，而這正是《小丑：雙重瘋狂》首先比《小丑》走得更遠之處：在前作之中，蒼白現實與它的幻想支柱首先是合在一起被表達的，在這裡它則在電影文法的根本層次上被鐵腕般地撕扯開來。正由於這個分裂，現實之蒼白不再有陰影可以躲藏，而這正是電影的目的：讓亞瑟從小丑的陰影中重新顯現。然而它亦不只是純粹作為惡劣而憤世嫉俗的後設反諷評論被呈現，隱幽震顫於其中的電影最主要的張力之一，便是這些歌舞幻想部分的「本真性」究竟為何，而這個問題真正屬於亞瑟。它既不屬於小丑，在哈維·丹特（Harvey Dent）的檢方訴狀中毫無意義，亦於其辯護律師（Catherine Keener飾演）的辯詞之中無處容身（儘管她被呈現為正面而理性的角色，她的辯詞——「小丑」作為其創傷症候分裂人格——正同時要求亞瑟切割這屬於他之本真幻想之物：「歌舞」，這是亞瑟無法接受的，亦是謊言），然而也正是在這裡電影加大了它提問的張力，因為這個「本真之歌舞」正是莉·奎茵佐（Lee Quinzel）——本片中的致命女郎（femme fatale）——操弄下的產物，一個常見於黑色電影之根本問題：操弄下的本真是否仍是本真。而那些「歌舞」的片段正屬於那部觀眾所想要看的《小丑：雙重瘋狂》，那部關於莉·奎茵佐如何帶著亞瑟逃出死牢，擊敗邪惡的檢方領頭的高壇法網，一同於帶點天真、淘氣與性感的邪惡中共舞的那部電影，在這個意義上奎茵佐正是參與到電影中的觀眾，希望另一個神話能帶著他們「逃走」（她想要看見「真實」的亞瑟：小丑），而這正是為什麼菲利普斯要將小丑從亞瑟的身上扯開，因為那是一部屬於小丑的電影，屬於神話，而神話正是在上一部電影之結尾以其對亞瑟笑聲之篡位吞噬他的寄生之物。這正是為什麼這部片開始（並結束）於穿著囚服、宛如乾癟氣球的兩眼蒼茫的亞瑟，一個可以被獄警強暴的亞瑟，這才是亞瑟的「真實」，然而也是在這裡我認為菲利浦斯並沒有那麼憤世嫉俗：亞瑟是真實愛上奎茵佐的，只是這個愛本身是一個悲劇。
也是在這個意義上為什麼整部電影要被設計成一個法庭劇：一個字面意義上的解剖台。它清醒而直言不諱地「將小丑困回亞瑟的肉身中去」，小丑不斷試圖透過幻想逃離，而菲利普斯則一再將它抓回來：這是屬於亞瑟——一個悲哀死囚的電影，這是死囚行刑前的最後哀歌，其中包含虛假的希望、困惑、拒斥和現實的清醒。這是為什麼電影拍得最好的一段之一，會是亞瑟／小丑與Leigh Gill飾演的前同事Gary Puddles在法庭中的直面，以及亞瑟murmur的那句「混蛋」（這遠比奎茵佐開的那一槍更令人印象深刻），聲音顫抖的亞瑟在悄聲罵出這一句話時失去了小丑的福光。
然而如若如此，這難道不僅僅是一部關於一個平庸死囚的可悲絕望的電影？而他竟然沒有去到任何地方？然而，他為什麼會去到「任何地方」？絕望何時又只是平庸的？或許應該反過來說：怎麼會有人找到一個如此不凡的框架，動用如此美麗的鏡頭，《秋水伊人》（The Umbrellas of Cherbourg）式的四色歌舞傘，IMAX攝影機拍攝的巨大囚車特寫，如此色彩斑爛的形式不穩定以及如此耐心的角色剖析，去拍攝一個「沒有去到任何地方」的人？難道我們不是時常只是拍攝到我們自身恐懼的倒影（那些以「惡」為名的電影，這在台灣尤其成為一時風尚）？這是好萊塢的傑出之處（當它在歷史的某些難得的時刻逃過片場高層的法眼時，而我們不得不為陶德喝采，真的就在華納的眼皮子底下）。
電影的形式辯證意義亦正在於此：「歌舞」本身的海妖、猥瑣、甚至暴力性質。歌聲不只如第一部電影中的笑聲般反過來吞噬亞瑟，「歌唱」是會被聽見的，會傳染、被傳唱，會脫離原生歌者，被遙在他方的陌生人共舞、誤讀。「歌唱」是陶醉的，而不是「清醒」的。這正是《龍鳳香車》（The Band Wagon）中那曲〈That’s Entertainment〉中所唱「Everything is entertainment」的凶兆——奎茵佐帶著亞瑟逃離失火的電影放映間時所唱的正是此曲：所有東西都是娛樂，是解脫，是賦權，亦可以是恐怖，而一個所有人都在歌舞的世界是一個恐怖的世界。它讓亞瑟以為他能「去到什麼地方」，在這個意義上，電影的形式本身成為一個能與亞瑟互動的東西（這在後面有一個更精湛的例子）。
也因此當亞瑟宣告小丑之死，而陪審團緊接著宣告亞瑟有罪，亞瑟止不住地大笑，「笑聲」終於（令人悲傷地短暫地）被還給了亞瑟：這裡的笑聲，正是前作中亞瑟在巴士上被無端指責後無法控制的笑聲，這才是屬於亞瑟，而不是小丑的笑聲。也是在這裡片名中的「雙重」的各種意思被完整了：不只是亞瑟與小丑，小丑與奎茵佐，《小丑》與觀眾，還有厭惡不知廉恥的亞瑟的「良好市民」和小丑的狂熱支持者。不應該輕忽，在法庭爆炸發生之前，正是這樣一個「良好市民」首先失控抓住亞瑟的衣領叫這個王八蛋閉嘴，這正是第一集亞瑟在成為小丑之前的所有遭遇的縮影。而如果我們還記得，儘管《小丑》首先在威尼斯不可思議地獲得了金獅獎並隨後在票房上大獲成功，其實在這段時間之間，首先看到這部電影的大多數美國影評人對它是嗤之以鼻甚至嚴厲譴責的，若非其隨後之大獲成功，它在美國本土會獲得的，應當是如同卓別林（Charlie Chaplin）當年於《維杜先生》（Monsieur Verdoux）所獲得的相似的責難，換言之，英語系影評人早已期待《小丑：雙重瘋狂》自殺式地評價挑釁機會良久。然而正如隨之而來的巨大爆炸，影評人的責難比起觀眾的憤怒不過只是聲若蚊蠅，也是在這裡亞瑟的笑聲被這一個巨大的暴力中斷，觀眾忍受不了亞瑟，觀眾希望沒有後果的高潮繼續，「觀眾」必須介入。
在卓別林的電影中，最常見的橋段之一便是關於流浪漢如何被錯認為某人（通常是重要之人：工會領袖、富翁、甚至希特勒）而產生各種令人發噱的情境，《小丑》的傑出之處首先正在於將此一錯認情節背後的悲劇性翻出並嫁接於既有的漫畫神話中。而在這裡，它被推向了它的最極端的邏輯結果，宗教式狂熱者在法庭邊引爆汽車炸彈，摧毀法庭，而我們實在難以忽視，當亞瑟從瓦礫堆中搖搖晃晃地起身，巍巍顫顫地走進充滿煙塵的街道時，這幾乎是一個有意令我們想起9/11事件當天紐約市街景紀錄的影像，在這裡，對這部電影憤怒觀眾的挑釁式引人入座近乎可以說是作為一種半障眼法般最次要的事情，這應該也是最令觀眾錯愕的東西——恐怖，而《小丑：雙重瘋狂》最終將自己定位為一部恐怖片，真實世界的恐怖，而小丑是瘟疫的名字——然而這不應該是無法預期的：為《小丑：雙重瘋狂》開場的，由《佳麗村三姊妹》（The Triplets of Belleville）導演西拉維·休曼 （Sylvain Chomet）所精心製作的片頭動畫短片，便是結束於一片成為舞台布幕的凶兆血海。是在這個意義上我覺得它真正走出了對《喜劇之王》（The King of Comedy）、《計程車司機》（Taxi Driver）的引用與史柯西斯（Martin Scorsese）陰影，它走得比《小丑》更遠。
在一連串負物質般的陰錯陽差中，亞瑟以倒轉的順序重新演出了《小丑》片末的狂熱者劫車、警車後座、街道狂奔並最後來到成為小丑之儀式性獨舞的階梯，然而這一次鏡頭紀錄片式地清醒，沒有搖滾樂，亞瑟眼中只有恐懼。這是亞瑟第一次以「瘟疫」的形狀目睹那些以祂為名的災禍與混亂。也因此在階梯上，當他再度遇見奎茵佐，他才會叫奎茵佐不要再歌唱。歌唱是唯一能夠大於笑聲的東西，歌唱在《小丑：雙重瘋狂》中屬於小丑與奎茵佐，然而海妖之歌亦將如階梯邊的微亮街燈行將謝幕，不要再歌唱便是幻想之死，《驚狂》分裂之塌縮，而最大的悲劇是亞瑟最終說他「只是想談話」，但已無人可談。談話是人格同一之始，而亞瑟直到最後一刻才意識到一個不屬於小丑的認同之需求，而這正是沒人在乎的東西。這同時亦是本片最傑出的一個場景與一句台詞：是在這一刻當中，奎茵佐的歌聲從「畫外」（non-diegetic）轉進「畫內」（diegetic），它被亞瑟「真正」聽到了，而亞瑟叫「她」不要再唱歌，換言之，亞瑟正在叫電影的形式本身停止。然而人們想要歌唱，永遠地歌唱，觀眾、好萊塢、英雄電影、宗教狂熱者、選民、政治家、殺人犯、網路鄉民，無一不想持續歌唱，或者該說，沒人膽敢不再歌唱，這才是屬於我們這個時代的悲劇，《小丑：雙重瘋狂》將這個悲劇置於其核心之中，它不是歌舞片，它是一部關於我們如何為了逃避一部恐怖片而躲進一部歌舞片的恐怖片。(1)在這個意義上，《小丑：雙重瘋狂》不惜將自己變成它自己所描繪的對象。
這正是為什麼亞瑟必須死，而且不能是被電椅（那毫無意義），而是被一個刻意長得像刻板小丑形象的無名獄友（Connor Storrie飾演）所刺，彷彿一部粗枝濫造的DC反派電視劇角色入侵了佛萊克的世界，電影最後的結尾不過是《小丑》結尾象徵之物（亞瑟象徵死亡／小丑誕生）的字面意義化罷了，只是玫瑰色的濾鏡不再，它赤裸而殘忍。觀眾介入成為小丑，而亞瑟從來就不會成為高壇市（Gotham City）的犯罪王子，重點亦不是小丑是誰，小丑不是誰，而是像某種從潘朵拉的盒子中跑出來的東西，它是瘟疫的名字，而它一旦出現，便沒有收回的可能，「觀眾」（選民、行動者……）會介入「銀幕／螢幕」（打上括弧的「現實」），這正是電影烙印下的創傷撕裂所在。
人們為了看小丑而進戲院，因為得到亞瑟而憤怒，然而因此指控陶德痛恨自己的上一部電影其實並不是一個切實的指控，如果陶德痛恨他的上一部電影，他便不會為了亞瑟拍這一部，他只是知道沒人在乎亞瑟（他在上一部電影殺死母親時便已經象徵死亡），亦沒人真正在乎他被捲進了什麼樣的恐怖之中（作為絕望的死囚，作為宗教狂熱者的彌賽亞，作為一個需要面臨心中譴責與痛苦的人），所以拍了一部續集，將主體性與結尾共同還給他，並照亮他所不是的東西，亞瑟之死於是不再只是消融於精神的高潮中，而是作為自己而目睹著世界的恐怖，帶著恐懼與困惑，像一個手無寸鐵的老人被屠宰。「這是你應得的」的反面，是他「有權利目睹這一切」，清醒地，儘管他自己未必能夠理解。而為此陶德必須將亞瑟與小丑拆開。換言之，陶德殺死上一部電影的小丑神話，為了讓亞瑟作為自己再活一次。
（本文同時發表於本站與Medium，2024.10.07）
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(1) 《查理周刊》（Charlie Hebdo）於10月2日的漫畫中以《Joker: Folie À Deux》為標題將以色列總理Netanyahu及伊朗最高領袖Ali Khamenei畫作雙重小丑並以雙方發射的飛彈作為背景所作之諧仿電影海報漫畫，可謂對本片之片名「真正」恰如其分的引用。https://x.com/Charlie_Hebdo_/status/1841504669626929557
(2) 《龍鳳香車》的前半劇情竟然是關於一個舞台劇導演如何對金主灌迷湯說一個《浮士德》式歌舞劇會如何成功，而後金主又如何在首演之後如喪考妣地走出劇院這件事如今觀之是如此地像是惡趣味，實在很難令人不相信菲利浦斯知道他自己在做什麼，或至少他有所準備。這或許正是他跟林區真正的不同：儘管《雙峰：與火同行》始於砸爛電視機的鏡頭與對《雙峰》的解構，林區當年應該是真的傷心。菲利浦斯知道他自己是賭徒。
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