文／壁虎先生
本文為〈壁虎先生2024年度台灣電影選〉之其二，為九部影片中六部之觀影筆記。
1. 《白衣蒼狗》（Mongrel）（2024）
曾威量、尹又巧
2. 《顏色擷取樣本.mov》（2024）
陳卓斯、王紀堯
5. 《雪水消融的季節》（After the Snowmelt）（2024）
羅苡珊
6. 《燒厝》（Spectral Home）（2024）
黃玟臻
7. 《渾沌》（Crossing）（2024）
楊晴雯
8. 《老查某》（Lauchabo）（2023）
蔡晏珊
▲《白衣蒼狗》
我很喜歡《白衣蒼狗》的整體角色設定（他們圍出了一個封閉的空間）和尤其它的主人翁，我覺得是在悟姆的角色身上，我們（台灣劇情／台灣移工劇情電影）終於迎來了一個「英雄」（hero）。這裡所謂的「英雄」，並不是指做了什麼偉大或勇敢之事的那個英雄，亦非拯救了誰的那個英雄。這裡所謂的「英雄」，是指一個「真正的角色」，一個在複雜的處境下，替我們（觀眾）做出決定，並且承擔那個決定的後果（給我們看）的一個銀幕形象，一個銀幕上的「人」。這不是台灣拍攝的第一部移工劇情片，但或許可能是第一部有意識地形塑出了一個如此令人信服的（很多都失敗了）、不再只是一面樣板、一個集體控訴圖騰、一個憤怒的符徵的角色的電影，悟姆不是一個符徵，而是一個處在特定處境之中，上有雇主、下有人口的，一個需要不斷在一連串特定情境下，作出一個一個「選擇」的人。換言之，我們透過悟姆的選擇知道這些事，這部電影是要我們看著悟姆做出這些選擇，而這些選擇只屬於這個人（而不是屬於一個模糊的集體）。我同時很喜歡悟姆的眼神（請容許我使用一個有點老掉牙的恭維：泰國演員Wanlop Rungkumjad／萬洛·隆甘迦有一份讓我們近乎無法想像這部電影沒有他能夠成立的氣質），我覺得這個眼神只屬於這個人。
而是透過這一個一個悟姆體驗到的情境，我們才去還原那個我們所謂結構（如何）在物質世界中的存在（和所有其他的人，來自不同國族語言，被全球資本主義的化外末端吞吐出來而流浪著），在蒼涼的廉價大飯店門口，在荒山中的樹木，在山郊野狗的回視之中。那應該要被正確地稱為（台灣）社會的「下水道」的世界，所有我們不情願面對、亦無法消化的地上社會系統的殘餘物（價格低到無法人化甚至可以如煙一般死去卻被「市場」需求的廉價勞動力、佔住這個灰色勾當的仲介人蛇與模糊的黑社會、乃至超越市場現實等價可能邊緣的弱弱長照黑洞），皆在曾威量、尹又巧宛如被割裂下來的孤獨製冰盒框框裡，共同凝固成了一片山霧，一個悟姆所處的世界，一個近乎與「台灣」地表社會斷裂的「山霧中的下水道」，而只有那隻野狗似乎在回眸的那一刻，「看到了」悟姆這個人，他是誰。
但我們也看到了。我想這是這部電影的形式用意：在最後讓我們能看到那隻野狗看到的東西，讓這兩個視線在那一刻重疊。而野狗是不評論的，野狗只是看。
● 我們已經很久沒有在台灣劇情長片電影中，看到如此要求每顆鏡頭——作為整體組成分子——的全控調度，且美學意識目標堅定的導演表現。觀看《白衣蒼狗》的經驗反倒令我們幽幽想起了觀看香妲·艾克曼（Chantal Akerman）的《珍妮德爾曼》（Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles）或麥可·漢內克（Michael Haneke）（或他們的大前輩羅伯特·布列松（Robert Bresson））。儘管曾威量的創作養分顯然來自台灣新電影，這樣的鑑賞力養分更應該來自新電影之外。
▲《顏色擷取樣本.mov》
身為一個台灣人，我很慚愧是兩個香港記者（透過追蹤一個香港黃絲議員在台灣總統大選期間來台追尋他的中國國民黨），居然以實時的方式「錄到了」中國國民黨的意識形態的「原物」（The Thing）。溫子眾基本上還停留在還在中國反共的中國國民黨，他不知道中國國民黨來到台灣之後的存在主義危機：我們跟「台獨」有什麼區別。在一開始，它不是問題，因為它假設自己要反攻大陸並重新建立一個完整的中國。但在確立自己是也只會是台澎金馬之後，中國國民黨便不再知道自己與台獨有什麼區別，而在民進黨也（勉為其難地）接納中華民國體制之後，中國國民黨就更不知道自己與台獨有什麼區別了。整個21世紀目前為止的中國國民黨史，便是一個不再知道自己是什麼的意識形態「外化」（acting out）自己的內在空乏並進入「戀物拒認」（fetish disavowal）狀態的歷史：它不知道自己是什麼，只好說自己「不是什麼」，因此在台灣，它指向台獨，說我「不是這個」；它指向民進黨，說我「不是那個」，但它終究不知道自己是什麼。最終它做出一個再也沒有比這更好地體現「戀物拒認」的動作：指向「對岸」然後說：「『我』是『它』，『中華民國』是『它』。」那是它上一輩子夢寐以求的東西。所以它跟它握手，僅管這件事情反諷地會摧毀「中華民國」（乃至「中國國民黨」、乃至台灣、乃至亞洲）本身。在象徵戀物中毀掉自己的真實肉身（跟所有生活在這裡的人）以拒斥自己內在的空洞，大概就是中國國民黨21世紀的總結了吧（它還有可能成功咧）。
但是溫子眾不知道這些。基本上就是這樣（這是為什麼他無法理解他身旁與之吵起來的台灣大嬸——乃至所有在場的中國國民黨支持者——會覺得香港反送中抗爭者是暴民）。
（問題是：台灣人知道嗎？Did they know？Paul Dano做出了那個鬼臉）
（答案是「Yes」和「No」順帶一提，如果你想知道的話：「Yes」因為基本上所有台灣人都知道這件事；「No」因為所有台灣人在知道「Yes」之前都先學到了「不要把這件事直接講出來」，所以最終台灣人「行為得彷彿他們不知道」這件事，還得「投得彷彿他們不知道」這件事。要不然我們的兩黨政治怎麼辦？噢我們寶貴的兩黨政治！噢！）（然後他們說那不然說多黨好了......噢我們寶貴的三黨政治怎麼辦！噢！）
（這就是另一個「原物」，但這個是「台灣人」的「原物」。不過這就是另一個故事了。我知道這很重要，這不是輕浮的揶揄）
（但還是有一點好笑，ngl）
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▲《雪水消融的季節》
就我所知，一些意見覺得《雪水消融的季節》是屬於那類較不成熟的影片（這樣的意見確實在業界存在），對此我想幫它做點辯護：當我知道它大概會講什麼的時候我的第一個想法是「oh this is gonna be a trauma dump」；在看的時候發現「oh this IS a trauma dump」；但看完之後，我的回應是「oh why shouldn’t it be a trauma dump？」導演並不是在拍一件「事情」，他「就是事情的一部分」（我們甚至能說就連這部電影的存在本身都是「事情的一部分」——它要求自己存在）。我本來就沒有覺得我要聽導演講一件「事件」，講它的大綱始末、資料爬梳、社會評價、當事人人物側寫或道德意涵，這亦不是影片在這裡做的事。它在這裡做的乃是描繪了一個創傷的漩渦擴頻（而這正是我們在電影院裡面經歷到的事情，我們被捲入其中）。事實上，期待羅苡珊講一個「事件」反而是一個有點奇怪的期待，好像一種關於非人的、第三者的期待。
在我看來，這部電影更像是一個儀式，不只是關於儀式，也就是「儀式本身」，而導演並沒有迴避這件事。事實上影片對此非常坦然：它「難以不是」一個儀式，因為怎麼可能有辦法不用任何儀式去安放這樣一種暴風雪般的情感呢？而以各種細緻的技術影片撐開它的情緒肌理：像是強風襲來的緊密剪輯交織著物質資料、記憶片段與拼湊者的手痕，漩渦般的綿密聲音設計則像是幽靈般的蟲洞召喚，這些在前半段看似平靜的生活場景中時而以高強度的綿密編織創傷記憶的形式入侵，一種不在場的畫外音，甚至應該說是一整個畫外空間，那裏有美麗的人、破碎的意識和破碎的心（我同時覺得電影果斷地於中段放棄梁聖岳的故事線，是一個絕對正確的決定）；而後半段的整個往「現場」的返途，從路經當時朋友們亦經過村莊、見到過的村民，到最終待不下去的洞窟，它全然當下的、在場的肅樸，靜謐的時空連續性，適當地安放了這些情感（的無法安放）並誠實地忠於自我（的需要「重演」的軟弱，的「以自己的肉身與生命」成為「重演」的一部分的堅毅決絕），就像一幅印象派畫作在湊近看時看似狂暴模糊的筆觸實際上都被安放於適當的位置，以一種私密而經過布局思考的方式一個只屬於個人的私密慾望被撐開了，讓那些我們在「第一人稱」的鏡頭中所有看不見的，一股關於象徵債務的煎熬暴風被這些綿密勾勒的筆觸所召喚，幽靈般地湧動。
我們亦難以不意識到回溯性地，它事實上一直以來都是一個關於儀式的故事，即便是在觸發影片存在的山難事件之前（或許導演一開始也未必意識到，但它也在影片的勾勒中浮現）：在這個它已經紀錄不到的角色（劉宸君）身上，影片回溯性地投射出的正是一個追逐儀式的人，或者人活著的某種儀式性本身，人活在「追尋」的儀式之中。而意外不只逼迫人暫時停下來並試圖詮釋它（它的方方面面，它的本體性質，它的堅持存續、它的幻夢般屬性與渴望的需索無度），更讓人成為它的一部分，這構成了這部片一個髒點式的特質（一個試圖在儀式中詮釋儀式的嘗試），一個真實域的汙點，像是寫到一半的鋼筆在持筆著遲疑時留在紙頁上的原地暈開來的黑色墨水點，這部影片本身便是一次導演被迫透過向外的素材，進行的一次向內（墨水點）的黑洞觀測。它的目的與邏輯，都十分明確。
▲《燒厝》、《渾沌》
在金穗獎看到《燒厝》和《渾沌》這兩部影片，感覺他們不約而同有一種共通性，一種對素材rawness的塊狀保留，但我並不認為這只是導演對其拍攝素材手足無措的生澀體現，事實上正好相反，如果我們想像一種這樣的影片的更加「老練」的版本，我可能就不會對他們特別感興趣了。我每一年選這類看似比較「素樸」的紀錄片時都有一個（大致的）原則，就是影片是否太快速地以理所當然的命題的粗糙文法加工化約素材以致於妨礙我觀看他們所紀錄到的現實切面本身內存的多層次屬性（大部分有下過功夫的素材都不會沒有可取之處）。在我看來，這兩部影片對他們拍攝到的素材都首先有意識地進行某種不妨礙他們展現自身的布局讓位，並以此為前提，去做最少但到位的個人化提點。
這在《燒厝》有特別耐人尋味的做法：大塊狀的手轎神降儀式、親戚對神明附體煞有介事但近乎在淡定日常中的娓娓道來，與家族頭人嚴肅地確認彼此對此事（神明附體以索求象徵債務）的共識的這些場景之間，導演插入了數段未有詳加解釋的黑白歌仔戲片段，作為某種結構上的定錨（酬神儀式亦作為象徵上的對照）。就我個人而言，我感覺這其實是一個非常精妙的低限形式直覺（不論它多直覺），而影片的佈局中一種不確定性，一種還未屈服於「解說」的捏塑，我覺得這樣的形式狀態遠比很多人想像得還要珍貴：它讓自己呈現出一種既可以通向各種不同的道路亦對面前事實未下結論的曖昧狀態（如果我們願意接受不熟悉的狀態作為影片的根本形式）。影片直到接近片尾才出現後座的導演直接詢問開車父親為何修習此道（練習手轎）的日常提問，回朔性地提示這是一個私密局內見證，反倒令人印象深刻。這亦令電影的形式更加有趣：這不是一個關於神明附體或手轎民間信仰習俗的奇異儀式的觀察型故事，這是一個作者在釐清自己的家族究竟處在什麼樣的本體世界中的「釐清的視線本身」，它因此更應該被正確地歸類為「私密型紀錄片」，一種偽裝在混濁目擊畫面之下的私密日記散文體。
《渾沌》分別在開頭跟結尾有一個近乎過度天真的教育局廣告式配樂，但它跟影片本身被攝者素材的斷裂讓它近乎有種「假」的性質。在我看來，導演不論「看似多天真」似乎都至少明確地意識到它的「假」以致於意識到它必須被與「真正的影片」「分開」，影片本身因而完全沒有任何（註解式的）配樂——這並不是一件那麼「無所謂」的事情，事實上大部分這樣的紀錄影片不論粗糙或細緻，幾乎都很少有抗拒此種處理的意識（例如，幾年前同樣拍攝所謂「廢墟少年」大獲好評的《度日》就有明確的註解式的配樂。在該片中，其策略是一種模糊而細緻的感性）。影片所拍攝到的受訪青年的素材其實一點都不「簡單」（電話內容、地下賭場、母親坦然的訪問與一家平凡的吃飯），而角色的存有有足夠未經打擾的呼吸空間自成一個足以與觀察者平起平坐以致於後者主觀意識無法消化的活生生的人物，真正的註解因而被處理在被選取的片段所展示的人物「階段」，以及非常精準扼要的影片收尾時機（建立新家庭的青年與伴侶未經多做闡釋的下樓的影像，直接斷尾）。在這個意義上，訪問者問題的「尷尬」的意涵其實並沒有它看起來的那麼直觀，一種同輩式並明確表明彼此分別屬於「異體」的默契似乎反而是重要的，是在這裡「無法跨越」被記錄，但我並不認為這樣的「無法跨越」專屬於影片的題材少年，它應該屬於每一部紀錄片，只是大部分的紀錄片都將之隱藏起來。在這裡，越笨的問題（有些觀眾似乎會這麼評價）似乎反而是越重要而難以回答的問題，它並沒有那麼「笨」，它只是很直接（這樣的問答被保留在影片中因而反而是重要的：我們意識到異體無法消化彼此是明確的前提）。我同時有種隱隱約約的感覺，當我們說我們期待某種「更深刻」的「什麼」的時候，我總覺得這是一種我們經過訓練後的來自自身的障礙（我們為什麼期待看到某種戲劇性心理轉折？）。但更重要的是我覺得我們很容易低估「表淺」很多時候反而正是「深刻的解答本身」，「表淺」很多時候並沒有那麼「表淺」，之所以「渾沌」因而不是因為某種「神祕而幽深的什麼」，而正是因為「世界的真相太過表淺」以致於我們（拍攝者乃至觀眾）失去了詮釋的方向，但它有的時候「正是解答」，只是我們試圖投射某種幽深在這個解答上以至於模糊了答案（這個世界上很多「巨大而看似幽深的事物」是由大量的「表淺」所組成）。主人翁向拍攝者乃至觀眾看似直覺的應答並沒有那麼好反駁，只是社會上更狡猾的人不會直接說出來，我們也不太願意承認它是對的。
（另外，我不是很喜歡我們視這樣的影片為微不足道，卻又很理所當然地讚譽王凱民的《蟲》（Locust，2024）這樣的影片）
▲《老查某》
我好像每一年都會至少選一部這種大約屬於台灣2000年出頭、DV時代的人物紀錄片，我對這樣的影片大概還是有一種潛意識的敬意（只是在《老查某》這個案例裡，它的確是當時的素材的重新剪輯），只要導演意識到要讓它的素材夠少雜質，在這樣的紀錄片中我總依然能感到一些現實中的繁複之物。在這裡，一部關於末代公娼的影片到最後變回一部純粹獻給白蘭這個人的存在的電影（野貓一般，自行來去，直到肉身殘破），而不再只是一部抗爭電影——它拍攝她終歲前閃爍的眼睛裡面的一切。
（同時刊登於Medium）
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