（feat. 《自殺俱樂部》、《紀子，出租中》、《天國與地獄》、《恐怖分子》以及更多）
文／壁虎先生
當一個接著一個「被害者」接連倒下，像是一顆一顆在黑暗中綻放然後熄滅的星星，在夜空中燒出一道傷痕，我們無能於得知該如何阻止，無能得知它何時會結束，無能得知它會擴散得多大多快，亦無能得知何時會輪到我們熟悉的臉孔；當整個世界在這個微小的惡作劇中陷入了深不可測的絕望的危機狀態，世界本身的內在矛盾被搬上檯面，我們或許還可以更進一步發現影片在無意間觸碰到的一個更抽象層次的詩意：如果我們用一種超出我們生命時間的眼睛回望自己，就像我們看著生命週期只有三十分鐘的螻蟻，我們會發現我們的生命基本上能夠被簡化為一連串的動作：我們出生，盲目地追索一個目標，然後我們死亡，無異於撲向燈火的白蟻。在意識到這點的時候，我們感到異常的寂寞，這個永夜寂寞便是生命的真相。
然而他們都只是為了陪襯張孝全在樓梯間轉圈圈這個愚蠢而美麗的畫面，它令我想到一個八竿子打不著的影像：《德州電鋸殺人狂》的結尾，女孩跳上車逃脫，獨留夕陽餘暉下戴著人皮面具的殺人狂在自己的電鋸的嘶吼聲中翩翩起舞，就像許許多多的人看著這個愚蠢的動作，突然覺得，啊，這好美一樣，我在方毅任的這個愚蠢的動作中看到了同樣的美，事實上我們更應該要看到它的抽象意味，它逃離了來自影片本身的束縛，就像李沫的表演超過了這部影片的邊界，它告訴我們這裡存在著更多東西，即便影片本身對其一無所知。
在影片的結尾，《誰是被害者》給予了我們一組對峙，關於生和死，關於李雅均和徐海茵。這個對峙是虛假的，是蒙昧無知的。如果它證明了什麼，那就是鄉愿主義，甚至已經不只是溫情主義，是台灣電影這二十多年來的毒瘤，是今日台灣電影的先天性碘缺乏症候群（而它在去年的《我們與惡的距離》達到高峰），是創作者的裹腳布。它阻止我們繼續向前，鼓勵我們屈服於懦弱和恐懼，它扼殺我們的想像，麻木我們對世界的感知，將我們的潛質劣化為對影像的空洞再生產，是台灣電影的集體返祖現象。如果它證明了什麼，那就是我們要堅決譴責這種鄉愿主義，和對這種鄉愿主義的從眾盲目的讚譽。
然而正是這個內在矛盾給予了我們一個千載難逢的機會，讓我們得以微觀地觀察溫情主義是如何殺死一部影片（並將之佯裝成自殺），而它提供了我們豐富的材料，讓我們得以像樂高一樣將它排列重組。這是我想要討論它的原因，我想知道，它是如何發生的，它告訴了我們什麼，以及它距離某種真正的突破有多遠。這是為什麼這部影片幾乎碰到了所有我所厭惡的溫情主義雷點，我卻選擇要以一種不同的態度討論它，因為在它之中有更強壯的東西，它被悶死了，而我們得首先把影片拆開。
宣傳文案一而再再而三地告訴我們這如何是一個臨摹美國影集的嘗試，我不禁想我們是不是搞錯方向了。在直接討論《誰是被害者》之前我想首先討論三部影片，這三部影片來自我的隨機聯想，然而它們共同或親或疏地符合了可供此次案例參考的幾個必要條件，而有趣的是他們都是日本電影。以一種天真、拙劣並顯得跌跌撞撞的方式，《誰是被害者》真正摸到的是這幾部日本電影的皮毛，而如果我們夠有好奇心，我們甚至可以將引線拉回台灣。
而如果我們認為等待擁有足夠藝術敏感度的創作者帶我們衝破我們加在我們自己身上的愚蠢的限制是鄉愿的，那我們或許至少能夠嘗試透過我們的言說，製造讓他們得以更無顧慮地存在的有利條件？
