撕裂的話語：初探《尼爾：人工生命 ver.1.22474487139...》

文／壁虎先生

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第四十九期（2021.08出刊）

2010年，電玩娛樂集團 Square Enix 在日本發行了由橫尾太郎總監，Cavia 開發（現已解散）的《尼爾：人工生命》（NieR Replicant），一個在故事上銜接《嗜血龍騎士》（Drakengard）E 結局（橫尾的遊戲總有多個結局）的外傳 RPG，一個關於當代文明末日後「世界觀衝突」的故事。同時還有另一個版本《尼爾：型態》（NieR Gestalt）上市，但這個版本不是很重要。[1]不論如何，當年有兩件事是確定的：一、《尼爾：人工生命》沒有真正獲得商業上的成功和主流注目，但吸引了一群邪典死忠；二、岡部啓一、石濱翔、帆足圭吾和西村隆文先生，可能貢獻了遊戲史上最美麗的一張原聲帶。

2017年，同樣由 Square Enix 發行、橫尾太郎總監，但請來白金工作室（PlatinumGames）田浦貴久領軍團隊的奧援，《尼爾：自動人形》（NieR: Automata），一個故事設定於《人工生命》八千年後，關於一組人造人型機器人（Android）如何在一場與外星人製造的機器人（Machine）對抗的代理人戰爭（proxy war）中，思考自身令人悲傷的存在的動作RPG，在主流市場上爆紅，也讓「尼爾」自身正式成為一個系列，以多結局、抑鬱哀傷的哲學底蘊、令人心碎而深愛的角色及原聲帶聞名。

伴隨著這個成功，Square Enix 請來遊戲開發商 Toylogic 由伊藤佐樹率領的團隊，在忠於原作的前提下，聯合橫尾等原班人馬為原版《人工生命》進行了戰鬥系統的重新設計、角色和素材的重新建模、岡部啓一更新編曲重錄整張原聲帶、甚至當年所有日／英主配音員重演繹十年前的表演，並加上新章節、角色和一個新結局 E，《尼爾：人工生命 ver.1.22474487139...》（NieR Replicant ver.1.22474487139...），一個原版《人工生命》的究極完美版（以1.5的平方根象徵）在今年四月於全球發行。主流市場上，許多透過《自動人形》接觸尼爾的玩家（包括我），也以這個版本（以下簡稱《人工生命》）的形式第一次接觸了這個故事。

我也才知道這個世界上居然可以有此等傑作。

由於此系列遊戲中未言明的世界設定總被藏在各種延伸小說、舞台劇、朗讀劇 CD、遊戲手冊、MV 甚至與其他遊戲的合作中，橫尾又曾調皮表示：Everything is canon。在篇幅限制下，我將以上述內容為背景，但最大程度限縮到《人工生命》本身作為一個「陳述」來分析，並誠懇呼籲將《人工生命》玩到結局 A 前「不要」閱讀以下文章（除非真的很想）。

話語和主體的分裂

我將從《人工生命》一個頗不為某些玩家喜愛的部分直接切入重點，我認為這個部分的遊戲設計是一個天才之舉：「神話森林」。在那裏，村長警告主角要「小心話語。會傳染的話語。」而村人皆得到叫「死之夢」的疾病。在遊戲中，我們以第三人稱操作主角，在一個類似中世紀的世界以冷兵器和「魔法」與被稱為「魔物」的黑影戰鬥，為得了不治之症的妹妹悠娜（Yonah）尋找解藥，直到我們來到這座森林和村長講話。字幕框開始放大到佔據整個畫面，角色開始「失去聲音」，字幕開始「越權」敘述角色的行為和反應，即便角色在下一句反駁字幕對他們的敘述，直到最後整個畫面陷入黑暗，只剩下文字，我們進入一個長達二十分鐘的「閱讀」之中，而唯一能做的「操作」是「下一頁」和偶爾「選擇」對話框（例如：『向北方走』）。更重要的是，由於主角並沒有官方姓名，玩家在遊戲開頭被要求命名他，因此在這個段落，玩家將看到自己取的「名字」被敘述進行著某些行為，因此遊戲／話語相當於在這個短暫的時間內徵收了玩家的「主權」，而玩家經驗到的則是「主體的分裂」。

這個段落正濃縮了整個遊戲的本體論訊息乃至故事核心：主體（S）的分裂，更精確地說，拉岡（Jacques Lacan）意義上的分裂主體（$）。

煙硝、鬼火與菩提：初探yeo的天才之作《逮捕石佛》

文／壁虎先生

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第四十五期（2021.04出刊）

2018年，一個居住在莫斯科的天才獨立遊戲製作人yeo，以模仿8-bit像素化復古風格的遊戲《石河倫吾的朋友們》（The friends of Ringo Ishikawa）騰空出世。這個關於一個日本叛逆高中生和他的死黨們畢業之前最後一個秋天的遊戲，彷彿是《熱血系列》（Kunio-kun）的當代化，卻是以一種逆反的姿態，透過引入「不斷流逝的時間」與「去目標化」，將一種無法消解的存有之憂傷帶入這個理當陳舊的類型故事中。遊戲中大部分的「時間」，除了幾段關鍵的劇情，我們不被強迫完成任何的「目標」（objective），遊戲甚至不會教你怎麼玩它。你可以去學校上課、在屋頂和同學對話、在街上跟不同校服顏色的NPC打架、去健身房鍛鍊，或者全然地錯過全部，而只是在街上晃蕩。你可以在夜晚的公園長蹬上抽菸，你也可以不進食，但你永遠不會「餓死」；你可以只是在臥室裡打電動或就只是「無所事事」，而時間在你眼前流去。大部分的段落，遊戲的推進機制被「去目標化」，成為時間流逝本身。而你也可以去書店買一本書然後「閱讀」它，例如FD的《Brother》——調皮地暗示是杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）的《卡拉馬助夫兄弟們》（The Brothers Karamazov）——等，但你不會真的「讀到它」。你只是按下一個鍵，然後看到石河倫吾拿起書的專注動作和標記頁數的數字在奔跑，然後數字跑完，看到他發出的一句評語。按住按鍵的時間就是你的「閱讀」時間，儘管我們並沒有真的「閱讀」到任何東西。因此儘管我們依然能滿足於各種目標的達成，但時間的開放性、無目的性和無可抵擋的流逝，導致它持續地關於某種不確定性，並將玩家拋入其中。這也是為什麼當遊戲結尾，當開頭那群與石河倫吾一同在公園與敵黨械鬥的朋友們紛紛因各自不同的原因走向不同的生命道路，只剩下石河倫吾一個人在雨中的月台赴約，擊倒一批又一批的敵人，我們不免要意識到一紀重拳向玩家擊來：「啊！我就要消失了呢！」宛如《銀翼殺手》（Blade Runner）最後羅伊的台詞，黑幕漸漸淡入，石和吾倫因為像素化而無法解讀的面容在我們眼前、在雨中消失，像是雨中的眼淚。

尚‧皮耶‧梅爾維爾、吳宇森和路易·馬盧

2020年yeo推出了第二個8-bit風格遊戲《逮捕石佛》（Arrest of a stone Buddha）並以更極端與極簡的方式在遊戲中進行他對「時延」（duration）的實驗。這個更加抑鬱，關於一個1976年巴黎殺手的遊戲，被切割成兩個互不侵犯的塊狀部分，並交替輪環：橫向轉場／卷軸的超高密度射擊；在巴黎街頭漫無目的地遊蕩。

在前者中，你必須自行發現幾個規則：你彈無虛發槍槍致命，但敵人數量荒謬並同時從你的前方和後方像潮水般奔向你，而你不能裝填彈藥，只能從奔來的敵人手中「奪槍」。甚至你只能「低速步行」，只能承受幾發子彈，而除非抵達一個「轉場點」，敵人會無限增生（spawn）。因此你「必須」在每一個敵人出現並開槍前向前輾壓推進，並同時重複「轉身」射擊，強度接近歇斯底里；在後者中，你在與接頭人的短暫交談後便被拋進冷調的巴黎街頭，你徹底地「沒有目的」，在一個只有一間藥局（賣安眠藥）、一間電影院、一家酒吧（賣菸，抽完了必須再去買）、一家服飾店、一個你自己的公寓、一個什麼都沒有的電梯大樓樓頂和一間美術館的街區，你唯一的目的就是「閒晃」，但不論你做什麼，或什麼都不做，時間都會「過去」，並日夜循環，直到下一場「暗殺」。安眠藥能加速一個夜晚的經過，但大多時日你不能購買，一定時間前也不能吞食。除了每次完成任務後和你短暫對話的接頭人，在遊蕩的巴黎，除了最低限度買賣行為，沒有任何一個實質意義上能夠「互動」的NPC，也沒有任何「可積累之物」。所有人都與你無關，他們宛如鬼影。只有你，和時間。

直到不知道第幾個晝夜，當Erik Satie的《玄秘曲1號》（Gnossiennes No.1）出現時我才首先意識到這是什麼：這是路易·馬盧（Louis Malle）的《鬼火》（Le Feu follet）。我們宛如片中的Alain，剛從戒斷（癲狂）中出院，卻依然與世界意義孤絕。《鬼火》中的同一首曲子出現在這裡，召喚著同一個靈魂，而他也有一個愛人。遊戲中一個街邊的門，進去會淡入一個（疑似）女人的房間，但每次進去（如果得以進去），我們只會看到主人翁坐在床邊，而床上「疑似是」一個轉過頭去的睡姿女人，或是什麼也沒有？因為像素太低我們無從辨認。我曾在那裏待了一整個遊戲時間的晝夜，但除了窗外變化的雲彩，什麼也沒有發生，除了夜晚。

這同時是一個尚‧皮耶‧梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）的世界，它屬於《午後七點零七分》（Le Samouraï）中的那同一個巴黎，而遊戲就發生在這個梅爾維爾式簡潔、沉默、苦修世界之中，配樂不時宛如獸鳴的低頻震盪，呼應著這頭沉默的老虎。最後是吳宇森（John Woo），射擊段落子彈與敵人荒謬的數量和強度，和悲劇英雄式配樂中音符爬升的顆粒分明，無處不是吳宇森式的狂喜（ecstasy）。或許也是因此，遊戲中你唯一能「擁有」的物件，是周潤發那身風衣和墨鏡，而我們可以像《喋血雙雄》（The Killer）中的小莊搭上遊艇瀟灑逃逸，即便這份瀟灑是如此地短暫。我非常後知後覺地意識到，《英雄本色》（A Better Tomorrow）和《喋血雙雄》正是誕生自吳宇森對梅爾維爾和當年存在主義浪潮崇敬地臨摹。

在遊戲中有一家電影院，你可以進去「看電影」，但因為影廳被展現為一個側剖面，我們不會真正看到銀幕，宛如《石》中的「讀書」，我們因而只會看到打在銀幕和觀眾席間的光線，和同樣無法解讀的主人翁的臉，我們進去，只是為了「消磨時間」。只是透過配樂，我們知道什麼人或許正在心碎？這三位導演的電影疊映在《逮捕石佛》中因而不是一個巧合，這只是yeo在創作中進行美學系譜「翻土」的結果，而在遊戲感謝名單中，這三位導演被直接點名致意。

壁虎先生的最佳電玩（Mr. GeckoBiHu's Video Games of All Time）（2021.05. Edition）（Beta）

1. 《死亡擱淺》（Death Stranding）｜2019，PS4｜2020，PC｜小島工作室（Kojima Productions）｜Written and Directed By：小島秀夫（Hideo Kojima）；Game Designed By：小島秀夫；Art Director：新川洋司（Yoji Shinkawa）；Producer：今泉健一郎（Kenichiro Imaizumi）、James Vance、Ken Mendoza；Produced and Created By：小島秀夫

2. 《返校》（Detention）｜2017，PC｜赤燭（Red Candle Games）｜Producer：姚舜庭；Creaters：王光昊、王瀚宇、江東昱、陳敬恆、楊適維、徐嘉陞、何霈君；Music：張衛帆

3. 《薩爾達傳說：曠野之息》（The Legend of Zelda: Breath of the Wild）｜2017，Nintendo Switch、Wii U｜2017，Nintendo Switch｜Nintendo EPD3｜Director：藤林秀麿（Hidemaro Fujibayashi）；Technical Director：堂田卓博（Takuhiro Dohta）；Art Director：Satoru Takizawa；Producer：青沼英二（Eiji Aonuma）

4. 《逮捕石佛》（Arrest of a stone Buddha）｜2020，PC、Nintendo Switch｜2020，PC｜Written and Directed By：Yeo；Backgrounds By：Artem “Wedmak2” Belov；Chatacters By：Nikolay Gilyazetdinov、Yeo；Programmed By：Yeo

5.《恐龍危機》（Dino Crisis）｜1999，PS｜2000，PC｜卡普空（Capcom）｜Produced and Directed By：三上真司（Shinji Mikami）； Main Planner：巧舟（Shu Takumi）、松下邦臣（Kuniomi Matsushita）、小林裕幸（Hiroyuki Kobayashi）

《墮胎師》：面對黑日

（圖／《墮胎師》臉書）

文／壁虎先生

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第四十三期（2021.02出刊）
（內文會有本片暴雷，由於本片尚未有台灣院線上映機會，各位閱讀可自行斟酌）

去年金馬影展，台灣影評人Ryan（鄭秉泓）在看完《墮胎師》（The Abortionist）之後在 Facebook 上寫道「很糟，不配兩個提名，連一顆星都不配」、「陳果導演生涯劣作」。他的評價、這個評價所受到的歡迎，以及它和今日越趨取巧矯媚的台灣電影所受到的吹捧的對比，是如此地令我感到恐怖，以至於我必須要至少提出一點我對這部影片的看法。

《墮胎師》的神秘而幾乎遭受到的徹底誤解，起源於陳果一個幾乎不可能的嘗試： 180度地重設他的角色及其象徵秩序，就像林區（David Lynch）在《雙峰：回歸》（Twin Peaks: The Return）中從紅房間（The Red Room）中召喚沉睡已久的庫柏（Dale Cooper）回到世間，與已經令雙峰鎮陷入永夜的黑庫柏戰鬥一樣，《墮胎師》中由白靈飾演的珍姐，是陳果從紅房間中招喚來與《餃子》（Dumplings）中的媚姨戰鬥的白庫柏。《墮胎師》因而是一張被倒過去的惡魔牌，我們處在一個倒映的世界，而我們必須在這裡重掌自己的命運。[1]

我們因而不該再像對《香港有個荷里活》（Hollywood Hong Kong）那樣可以只用一種熟悉的乾癟去人化政治隱喻去解讀它，更不該去期待一個對早期陳果狂奔香港的回歸，因為那個《細路祥》（Little Cheung）所奔跑著的街道，已經不復存在。事實上，《細路祥》是向外的電影，而《墮胎師》最令人驚喜而意外，也最被漏接的性質是，它是一部向內的電影，它關於在一位母親心中掙扎求存的善，但它更折射出了一個作者對其自身創作痛定思痛的重思，及其對自身之脆弱與痛苦最私密的書寫。

一、前言：請客吃飯

 

我不知道為什麼，在準備這篇文章的過程中，想起了查爾斯·勞頓（Charles Laughton）的《獵人之夜》（The Night of the Hunter）。（圖：壁虎先生）

文／壁虎先生

在我整理我對2020年台灣電影所記下的筆記時，我想起來了一件事：大概在一年多以前，我被全台灣最有權勢的電影監製「警告」的事。

二、多力多滋人文主義：2020台灣劇情電影的一種傾向

（圖源：Unsplash。）

文／壁虎先生

應該是在去年，我在一個意外的場合中獲知了一個詞彙，並同時感到了驚訝與恐怖：「人文主義」。並不是我從來不曾在其他地方聽過這個詞彙，而是我從來沒有想過，至少在我短暫十年的（比較認真的）觀影經驗中，我從來沒有想過，要用這樣的詞彙去指認一部電影，一部「人文主義電影」。而我的恐怖，則是來自於某種，在我聽到「人文主義」這四個字的時候，突如其來的頓悟，也就是，為什麼這段時間以來（或許抓個二十年）的台灣電影會這麼爛。而且，是用這樣的方式，以這樣的特色地爛，卻又是如此地具有不可指認性。在我聽到這四個字的時候，一切好像突然清晰了起來。因為我才知道原來，這個世界上，是有人用這樣的方式去想像電影，用這樣的方式去拍攝一部電影，用這樣的方式去評論一部電影的，一部「人文主義電影」。但它又好像是一種像是空氣一樣的不需被言明的東西，是如此地日常，以至於根本不需要被說出來，所以你在今日不再會常看到這個詞彙，儘管它無處不在。它是如此地像是我們呼吸的空氣，以至於當它開始發生變質而令人窒息，我們在昏死過去之前都無能力察覺其實氧氣已經耗盡，甚至會因而感到舒適而放鬆，儘管我們已經奄奄一息。好像「人文主義」作為一種屬性，只要能夠被歸屬於其範疇之下，便保證了某種美德的存在似的。

所以，為了要指認，我對這段時間以來，或者至少在這篇文章的範圍中，去年的台灣電影的某種傾向，請容我對這四個字稍作修正（既然它現在已經進入了我的象徵系統當中，我便不能、也無能力去刪除它，而只能以我的方式去重新定位它）。請容我這樣地去定位今日的台灣電影，不是「人文主義」，而是「多力多滋人文主義」。

三、鬼魂便來見你：2019-2020台灣電影十一佳

文／壁虎先生

1. 《Once》（2019）
謝麗伶

2. 《少女的祈禱》（ANIMA阿尼瑪版）（2020）
吳梓安

3. 《還有一些樹》（2019）
廖克發

4. 《夜車》（2019）
謝文明

5. 《唐朝．綺麗男（1985，邱剛健）》（2018）
蘇匯宇

6. 《無頭河》（2019）
梁廷毓

7. 《伏魔殿》（2020）
王逸帆

8. 《再現空白》（2020）
陳界仁

9. 《女性的復仇》（2020）
蘇匯宇

10. 《青春不朽》（2020）
林君昵、黃邦銓

11. 《The White Waters》（2019）
蘇匯宇

面對主體的存有匱乏：邱剛健被低估的奇作《阿嬰》

《阿嬰》劇照（取自葉錦添個人網站）

原文刊載於《放映週報》第683期
由於文章長度，原文分五部分刊登：（一）、（二）、（三）、（四）、（五）

文／壁虎先生

一、前言

要回顧邱剛健而不提及他的編劇成就，不提一下他在邵氏時期由楚原導演的《愛奴》（1972）或由張徹導演的《死角》（1969），或者香港新浪潮時期由關錦鵬導演的《地下情》（1986）、《胭脂扣》（1987）、《阮玲玉》（1991），那幾乎是不可能的，就像要回顧他卻不提到他的詩才，或不提到他早年和《劇場》雜誌的成員們將現代主義文本帶入港台甚至玩起自己的版本的事蹟，幾乎是不可能的一樣。但要回顧邱剛健卻完全不提及他作為一個導演的身分和遺產，卻不只不是不可能，而且是往往如此的，事實上，或許正是因為邱剛健在香港的編劇生涯是如此出色，時至今日大家似乎依然傾向認為邱剛健的導演身分不是那麼值得一提，它永遠是大師創作生涯裡邊邊角角的補充，或兩三句話帶過，而在過去那些由港台各電影單位製作的華語大導演歷史排名裡，你也基本上不會看到邱剛健的名字。直到最近國家電影中心延續了2018年台灣國際紀錄片影展（TIDF）「想像式前衛：台灣1960s的電影實驗」回顧《劇場》雜誌成員們早年的現代主義躁動，並於2019年出土了邱剛健早年帶有布紐爾（Luis Buñuel）氣息的實驗短片《疏離》（1966），無獨有偶蘇匯宇作為某種「補拍複訪創作」的《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》（2018）獲得了廣泛的好評而引起了一些複訪《唐朝綺麗男》的興趣，這個狀況或許才稍微有了一些鬆動。

一生僅執導完成三部劇情長片（另有兩次未完成嘗試）和一部實驗短片，邱剛健並沒有在讓他以一個編劇家大放異彩的香港完成他的任何導演作品，三部長片中，一部完成在新加坡（《新潮紅樓夢》），兩部完成在他早年生長的台灣，而也正是這兩部影片（《唐朝綺麗男》和《阿嬰》）定義了作為導演的邱剛健。

邱剛健的導演處女作，1977年的《新潮紅樓夢》（又名《紅樓夢醒》），是一部幾乎沒人看過的影片，他本人亦對此片成果嗤之以鼻。【註1】邱剛健因幾次導演嘗試不順而離開邵氏，後於一個比較漂泊的時期完成此片，它原定由岳楓指導，在他退出後才由邱剛健接手。一個將《紅樓夢》挪到當代的商業愛情喜劇，講述無依台灣女孩林黛玉來到新加坡大商賈家依親，愛上這個中落家族中眾人寵愛的萌呆公子賈寶玉的故事，然而這部理論上應該是通俗輕巧的影片，在中段賈家顯現出越來越令人不寒而慄而令人作嘔的面目中漸進往嚴肅悲劇的方向演變，讓片末突如其來的喜劇翻轉和鄉村吉他合唱，帶有一種如同其天真傻勁主人翁般的呆萌可愛和波希米亞氣息，換句話說，呆萌最終戰勝了淫穢腐爛的封建家族。儘管這是一個比較爛漫的電影，邱剛健對邪淫族長結構的關注已經浮現，現在看依然萌生妙趣。

邱剛健的第二部導演長片，1985年的《唐朝綺麗男》，則是真正開始體現其藝術表現力的長片。該片表面上內容描繪唐朝兩位遊手好閒，分屬賤民、貴族的美男子豐樂、俊男和隱匿其宦官千金身分的少女念奴，三人四處遊樂的冒險和糾纏的情愛，他們如何遇見日本來的學習僧、放蕩殺手，並捲入了政治、慾望和精神迷途漩渦，是一部表現對性的、政治的、精神超越的烏托邦的追索如何陷入危殆的作品，其美學布局充滿生命力、實驗風範和解放各種意義上符號制約的企圖，在解嚴前夕騰空出世，頗為耐人尋味。更有意思的是它和兩股潮流的疏離：一、素有同時香港商業情色片的外表，卻透過將沉潛哲思帶入片中，挑明與之區隔的企圖（這在同樣由秦天南、邱剛健編劇，方令正導演的的《唐朝豪放女》（1984）便有所圖）；二、這部片出現在台灣新電影衝破舊愛國電影、健康寫實電影和三廳電影的革命爆發期，然而新電影幾乎一面倒採用完全相異的新寫實美學（儘管它同時也有來自新電影脈絡的奧援，諸如剪接師廖慶松）。簡言之，兩個世界跟它都有基因關係，但都不附屬。事實上它更接近那個早年由《劇場》雜誌溢出卻未在電影界真正成形的現代主義電影（這個脈絡還包括電影被禁導致台灣事業夭折的牟敦芾和最後沒在香港拍成電影的黃華成），並網羅了當時的戰友張照堂擔任攝影和藝術指導，然而該片製作時亦發生過和資方間的張力，電影公司一度因不滿張照堂的攝影風格將他撤換，而邱剛健為了站在張照堂這邊甚至一度宣布退出即將完成的影片製作，後來創作者和資方的衝突順利化解，兩人也回歸將影片完成，不過上映後的票房和評論迴響大多冷感。【註2】

1990年的《阿嬰》（英文片名「Ming Ghost」），邱剛健的最後一部導演作品，則是本文所要談論的主題，這部獨特而充滿野心的影片——講述一個明朝知縣的千金女兒，在一件強暴襲擊事件後化作女鬼回到人間索討其象徵債務，並導致男性權力秩序分崩離析的故事——可能比《唐朝綺麗男》還不知名。現在回頭檢視這部影片，《阿嬰》可能是九零年代最被低估的台灣電影（甚至是華語電影，儘管我們不喜歡這個範疇），而邱剛健則是當年最被低估的台灣（乃至華語）導演之一（如果不是最被低估的）。為了要重新檢視這部影片，同時提供一些我對這部影片的看法，我們首先必須回顧當年這部影片從製作過程到發行時的混亂，以及隨之而來的評論（以下內容整理自當年的報紙及雜誌報導，至於內容是否真切屬實則無法考究，亦非本文之核心要旨，僅只作為某些回到當年脈絡的參照點）。

壁虎先生年度佳片2020（新片）

1.《深夜裡的美味秘方》（First Cow） 2019｜Kelly Reichardt

2.《天生蠅家》（Mandibles）

2020｜Quentin Dupieux

3.《逃亡的女人》（The Woman Who Ran）

2020｜洪常秀

4.《World of Tomorrow Episode Three: The Absent Destinations of David Prime》

2020｜Don Hertzfeldt

5.《校園塗鴉派》（Cleaners）

2019｜Glenn Barit

6.《南巫》（The Story of Southern Islet）

2020｜張吉安

7.《墮胎師》（The Abortionist）

2019｜陳果

8.《曼克》（Mank）

2020｜David Fincher

9.《夜香．鴛鴦．深水埗》（Memories to Choke On, Drinks to Wash Them Down）

2020｜梁銘佳、Kate Reilly

10.《在世界盡頭開始旅行》（To the Ends of the Earth）

2019｜黑澤清

壁虎先生年度佳片2019／2020（含舊片）

選自該年第一次看的電影，以免忘記。