《由島至島》：叢林中的記憶暗河

 

原文刊載於《紀工報》第六十三期（2024.06.12）

文／壁虎先生

由自身家族史切入馬共禁忌歷史的《不即不離》（Absent without Leave）開始，廖克發的歷史紀錄片創作歷程，在近三部長片中，進行了跨幅、縱深與成熟度上階梯式地爬升；在《還有一些樹》（The Tree Remembers）中，廖克發將馬來西亞的深層種族和後殖民問題拉回原住民和英殖民時期的尺度，有條不紊地將自身馬華族群的近代創傷節點——五一三事件——放入其脈絡之中，以更加沉著與內斂的語調，遠較於 2023 年入圍金馬獎最佳劇情長片而造成話題的《五月雪》（Snow in Midsummer）為我們道出了更多的事物；《野番茄》（Taste of Wild Tomato）則給予了我們近年關於台灣白色恐怖歷史記憶最好的兩個影像：受難者墓前長出的被無知小孩開心吃著的野番茄，以及在响午公園遺棄碉堡裡玩耍的孩童。

而或許正是《野番茄》接觸受訪者的機緣——該片前 40 分鐘都關於台灣的日本時代記憶，並始於桃太郎傳說動畫和台籍日本老兵哼著桃太郎的歌，廖克發最新的紀錄片《由島至島》（From Island to Island），關於日軍在二戰時對南洋的入侵與屠殺，及作為南進基地人民的台灣人在其中扮演的角色，以近五個小時的篇幅，試著回答一個從來沒有在台灣被真正回答過的問題：作為侵略國的一部分，究竟意味著什麼？

這樣的問題在戰後台灣各派中皆難以獲得市場：對反抗國民黨的本島人而言，台灣在戰後兩年便迅速遭逢二二八事件和三月屠殺的打擊，因此共同作為受難者成為了新的主體性指標，日本的統治若非逆向成為一種值得嚮往的鄉愁，至少也意味著被殖民的悲情開端；而對外來的國民黨統治當局而言，台灣只應有中國的記憶，日本統治意味著台灣只有可憐的幼體化愚民、悲壯的抗日英雄和可惡的漢奸（漢奸仍有個漢字），就算有人自己試圖記憶，記憶亦不屬於自己，且有殺身風險，自然便成為沉默。

因而，在這兩種記憶的死鬥以及肅殺的統治中，作為侵略國／軸心國人民的身分的記憶，從來不曾真正被放置於我們的歷史主體認同裡，它自然地滑入暗面，從來不曾被單獨對待，作為一種事實對待，事實上它究竟「包含了哪些事實」都是一個霧一般謎團。這正是廖克發試圖在這裡做的事情：它包含了哪些事實？廖克發的多重身分因而在這裡似乎正巧形成了一個近乎完美的俯視點：作為馬華，在新加坡念書、擔任教職，後旅台念電影並定居，對各地語言文化的通曉，新馬／華人／台灣／日本前殖民地／日本前侵略地等身分層疊在一起，共同構成一個南洋的視角，關於南洋的記憶，南洋叢林中的死亡。

正因如此，這是一部由文件、書信、史料和文物一磚一瓦砌起來的電影。影片的序言，廖克發自述，自己被兒子詢問，台灣士兵在東南亞是做了什麼嗎？「做了什麼」，便是這部影片一一陳列之事，其並置本身便十足震撼，不證自明，五小時廣觸之材料亦很難不花一點時間梳理，本文因而選擇大致重述電影中的一切（或因篇幅略有省略），穿插評論為輔。五小時的影片雖未分段，但依其內容基本上還是能大致看出塊狀的六大段與各自主題，整理如下：

《何處》：夢中的重逢

原文刊載於《紀工報》第六十二期（2024.02.07）

文／壁虎先生

在談蔡明亮今年的新作《何處》（2022）之前，很難不首先揭露我自己覺得《何處》是一部劇情片。但我不只不介意它入圍金馬獎最佳紀錄長片，也覺得這件事最終不是很重要。我的意思是，金馬獎乃至影片的類型分類自外於這部片乃至各種影片本身的存在，而我後頭也會提到，《何處》如何也完全可以在最保守的意義上是一部紀錄影片，所以或許應該說，我覺得這部片對我而言最動人的讀法，是劇情片的讀法。而金馬獎覺得它是一部紀錄片，我覺得也沒什麼不好。其實就算我覺得這是一部劇情片，或者在本文中寫作它作為一部劇情片的讀法，也完全不覺得它會影響我在《紀工報》上如此評論這麼一部影片的正當性，畢竟，我的題目是「入圍金馬獎最佳紀錄長片」的「影片」，相反地，它反而因此充滿意義。我想先書明這件事。

再來我想整理一下我對「行者」系列背景的大致了解：2011 年蔡明亮導演了《只有你》這齣舞台劇（我沒有緣分看到），其中李康生的場次裡，編舞家鄭宗龍為李康生編了一段以非常緩慢的速度走過舞台的動作，這讓蔡明亮相當感動，（註1）這成為了「行者」的雛型。於是在 2012 年，蔡明亮便為李康生設計了紅色袈裟的玄奘形象，讓他以極緩慢的速度，雙手持蓮花指，低頭行走於各種地點，該年便一口氣導演了四部以此為題的短片。2012 年這四部當中，第一部似乎是《無色》，然而我唯一有機會看過的，是香港電影節委製的四段式電影《美好 2012》中的《行者》，這似乎是第二部（《行者》中李康生緩慢地在香港街頭的日夜艱難前行，但有一個不同其他系列作的地方：玄奘在此片中雙手分別掛著一袋餐盒跟拿著一個漢堡，影片也以李康生終於極緩慢地開始吃漢堡作結）。

2014 年蔡明亮的《玄奘》舞台劇在中山堂開演，這場演出我曾看過，除了李康生以玄奘的形象重新走回了舞台劇，另一個新的元素是藝術家高俊宏在玄奘所在的巨大的白紙上畫上長長的線條和牽著線條的蜘蛛等。這個元素後來也在《何處》中再次出現，由蔡明亮在長片《日子》（2020）中發掘的寮國演員亞儂・弘尚希（Anong Houngheuangsy）代高俊宏在白紙上徐徐畫出長長的線條。數年間蔡明亮也繼續創作「行者」系列短片，其中我看過的，包括在馬賽拍攝的《西遊》（2014）與在東京拍攝的《無無眠》（2015）。

《鑽石水族世界》與胭脂未施的泡沫現實

原文刊載於《紀工報》第六十一期（2023.10.11）

文／壁虎先生

去年於女性影展期間看到黃琇怡導演的《鑽石水族世界》（Diamond Marine World，2022）並留下了深刻的印象，然而躊躇未能下筆，便僅記於年末個人年度台灣電影列表當中。於今年再得觀看此片，想藉此嘗試寫下當時未能紀錄之想法。

《鑽石水族世界》首先跟著一位台灣養蝦商人小杜哥前往緬甸干達亞開拓養蝦生意為始，然而小杜哥與原合夥人之間發生糾紛，乃轉而找上住在古亞（Gwa）的緬華混血小蘇，兩人便於小蘇承接的其父親已荒廢的蝦場從零開始構築緬甸少見的在地養蝦事業。

電影前一小時基本講述了這樣一個開疆闢土的過程，並挑出了幾個場景剪輯為較具前因後果的重心，一個電視專題——從小杜哥宿舍被搜出疑似被人刻意放置的白粉到他召集其他共同受虧人與合夥人進行談判作為序（這個場景以之後的角色塑造角度來說至關重要）；一連串因發電機而引起的相應問題如何被處理（發電機需要磚檯、砌磚台需要淡水、淡水需要貨車、貨車需要修理）；到進口蝦苗如何演變成最後一秒救援（兩人對如何處理相關文件一無所知）——特別細節地呈現了養蝦場建立過程中的物質、資本（和基本規劃觀念）的雙重（三重）困難，並透過觀察小杜哥與小蘇在這些場景裡的行為模式漸漸建立他們的角色形象。

基本上，小杜哥懂得養蝦技術並帶有資金，但不懂緬文與（基本上所有）當地文化、物質資源環境與辦事方式，於是現場所有工作皆靠小蘇與工人溝通或小杜哥強行比手畫腳，小蘇與丈夫 Jojo 皆尊稱小杜哥為「師傅」；小蘇承接父親土地希望也學習養蝦，生性樂觀，做事務實而有話直說。在這一個小時中，已經能看出小杜哥的某種狀態，這個神似戴立忍、強迫症式地必須長時間翹著二郎腿的中年尾聲男人，對緬甸抱持著一種台灣過去經濟起飛前的投射，並想像自己會是如同台灣過去成功實業家一般，在這一片落後但滿地機會的土地上搶占先機並成功致富的頭家。

《百夜縫生》：作為影像製作的遺體修復

 

原文刊載於《紀工報》第六十期（2023.05.15）

文／壁虎先生

一、

今年金穗獎的紀錄片入圍影片中，由薛若儀與黃聖鈞導演的，拍攝大體修復師文萍的《百夜縫生》，大概是我看到最動人也最喜歡的一部，被動地因為它沒有做很多事，主動地因為它令我想到很多東西。

我喜歡它沒有用任何一種音樂去對你正在看的影像做任何一種總結性的詮釋，它意識到這不需要，我喜歡它的寂靜。

然後我喜歡它純然地是一個勞動影像，一個工作中的人的影像，整部影片全部是拍攝文萍的工作。它既不是在介紹大體修復師是一個怎麼樣的職業，也不是在試圖建立任何一種關於主角文萍的心理刻劃，而純粹是這樣的影像：文萍這個人正在工作。

它沒有一刻坐到一個訪談節目式的對位，讓文萍解釋自己的工作性質和特點，影片本身對此也並不置喙。事實上，介紹自身的工作便是文萍工作的其中一部份，因此攝影機捕捉文萍向家屬說明自己即將進行的作業，向網友展示自己的塑模技術並邀請大家追蹤的影像，更接近一隻手雕抹黏土的物質勞動影像，而我們只是同家屬或所有非業內旁觀者站在同一個位置，去觀看一個正在工作的人，文萍說話的影像因而不只是訊息的視覺妝點或證據，而就是文萍說話的影像。它遠比影片踏入影像之前進行任何意義上的再解釋，還要自然而深刻。

我還喜歡它既不是關於文萍也不是關於家屬的「故事」的一部影片，我一點都不在乎「故事」，也不想看到任何的故事，誰的故事都一樣。我想要看到一部「影片」，關於活生生的人的「時間」。還有什麼故事，能比得上人真實而卑微地在時空中的場本身？

我們也並不被告知曉文萍這個人的心理動機，影片沒有任何一刻停下腳步要文萍解釋自己的心路歷程，不論是透過她之口，或者影片之口，我認為這是一件再好不過的事。我們只有在兩個地方間接聽到文萍提起關於自己的事，一是文萍與車禍家屬提到自己的舅舅，另一是文萍在車上向拍攝者提起一次為往生孝女服務而淚流不止的經驗；然而前者是文萍工作的前台工作的一部分，而後者我們也不知道這為什麼會讓文萍如此有感觸，就像我們偶爾會突然聽到朋友提起某件令他們動容的事，但因為不知道如何對突如其來的傾訴回應或追問而沉默。影片的沉默反而保留了文萍作為一個被拍攝的對象的完整性，文萍因而反倒更多而不是更少，她的形象反而更鮮活而不是被詮釋支解；它也同時保留了觀者本身與影像之間的關係，它可以是更接近時空本身、更複義的影像；許多紀錄片範示未必了解，因為我們總忍不住傾訴。

我亦喜歡它並不自命嚴肅或賣弄其多愁善感，影片很清楚它的工作：專注於人在工作的日常本身之中閃耀的東西。

【2022金穗獎】謙遜的親密性：談《522次斜陽》

原文刊載於《紀工報》第五十七期（2022.07.19）

文／壁虎先生

即便是一個謙遜的奇蹟，也應當被視為一個。這屆金穗獎紀錄片入圍影片中，來自澳門的《522次斜陽》（Five Hundred Letters from Home，2021）便是這一個謙遜的奇蹟。這部 50 多分鐘紀錄片，關於一個年輕女子和她的女兒，關於這個女子如何因被海關搜出持毒入獄，如何在獄中分娩，如何重建與父母和與自身的關係。影片像蓮花般以倒敘法一步步向觀眾揭露故事，從一個女子拍攝女兒奔跑上學的鏡頭，隨著自述滑入，我們意識到鏡後的掌鏡人為化名為「陽光」的主角。

陽光的自述旁白領導著影片，影像則由陽光自身搖搖晃晃地拍攝生活紀錄、舊照片、陽光和友人在海灘上、重訪舊地時由第三人拍攝的破碎鏡頭組成，然而我們沒有一刻感到影片的拼貼感，我們甚至不應該用「支離破碎」這樣的詞去描述它的影像（因為這只不過是相較於某種「範式」介紹性影片來說的），我們感受到的，是一種親密性，一種無時無刻的切實的在場，一個或可稱之為謙遜的親密性。

一個散文般的意識回流，直接、透徹而流暢，並沒有任何「支離破碎」或「任意性」的樣子，源於敘事的任務已經由陽光的旁白所肩負了，因此電影選擇解放影像。晃動的生活影像因而沒有敘述故事的必要，一件已經被做的事情便不需要做第二遍，也因此，我們的腦袋觀看許多場景時，自然而然地將它感知為與敘事水乳交融，除非我們回頭仔細檢視這些影像，不會發現他們其實並不是真正地在重演正在被敘述的事。

拿陽光講述當年警察如何來她家裡搜索的段落，陽光講述這段情境時，我們看到的並不是當時的錄像，也不完全是重演，而是陽光自拍自己的手開抽屜，可能在重演也可能只是在找什麼東西的手的影像，配上一些靜態的家中不知所以角落的照片。它卻有辦法在觀眾的腦海中自然而然地形成一種類似重演的效果，儘管它頂多只能算是一種半重演。它在這裡真正重要的是達到一種類似共鳴箱的效果，影像不是敘事事件之再現，而是一種共振，一種擴大。當陽光提到自己的少年時期的模樣的時候，我們看到的可能是陽光的幼時照片，卻也有可能正在看陽光拍攝自己女兒在奔跑、畫畫、搭電梯或和陽光遊戲。

在這裡，最洽當地能描述此一有效性的是「Typoglycemia」，或者「字母換位之非辭」（transposed letter non-word）效應，或者促發內隱記憶的促發（priming）效應。甚至不該說這裡的影像組成像是這個心理學效應的發生，因為它「就是」這個效應的實際案例。而一切亦並非任意的拼貼，就像促發效應所揭示的那樣，即便同樣是非原詞，原詞原先已有之字母換位所造出的非原詞，還是會比加入新字母的非原詞，還更容易促發我們對原詞的記憶。因此，再來便是我們如何在電影的範疇裡去定位這些影像的共鳴表現力。

象徵秩序的破碎：評《島・國》和《事件現場製造》

原文刊載於《紀工報》第五十六期（2022.05.19）

文／壁虎先生

《島．國》，偷偷地是一部喜劇

自紀錄野草莓運動的《廣場》（The Right Thing，2010）及近身觀察 318 運動中核心成員的《街頭》（The Edge of Night，2018）後，江偉華的新紀錄片《島．國》（The Islands，2022）伴隨當年太陽花核心成員之一、青年運動者陳廷豪在運動後於馬祖進行政治工作的生活，更深更直接地探測台灣／中華民國這個想像共同體的核心並間接觀察運動耐人尋味的後果（與後果之缺乏）。

因在馬祖當兵的經驗退伍後，陳決定將「在此島進行政治工作」視為社會實踐的想像標的，而「台灣獨立國」認同的陳和充滿「中華民國認同符號」的馬祖人文地理形成了美妙的化學反應，我們無處不可見符號秩序從其邊界「抖落」的各種物質化，這是為什麼即便拍攝陳執行再庸常的瑣務也一點都不無聊，因為不論是在馬祖沙灘檢垃圾、手機收訊、處理國旗旗桿、向觀光客介紹廢棄碉堡、敲下廢棄軍事建築的一層層的油漆到和路人小孩聊天，符號秩序的三重邊境（中華民國邊境／陳的台灣國邊境，馬祖為一個「藍大於綠」之島／中華人民共和國的隔岸邊境）無時無刻因自「國」的「離心」以最生動的方式在物質世界中剝落宛如剝落的油漆。

這也是為什麼《島．國》的本質其實是一個低調的喜劇。看著聽話的陳廷豪如何乖乖地將一面中華民國國旗運往勝利堡，而先是同伴必須將旗桿踩斷（不然塞不進後車廂）然後旗子被升上旗桿，再因民眾指出「符號秩序錯誤」而必須將旗子降下把多出的金色桿頭球用大力鉗剪斷而必須開車去工具室再回旗台，再發現原來金色球下面還有木製桿柱本身必須要再剪斷，才能真正讓重新被升起的旗子對到鐵桿頭的頂點以免釋放出錯誤的訊息（符號秩序和物質世界的錯位被接平），就好像在看巴斯特・基頓（Buster Keaton）如何在火車頭前進同時邊在火車頭最前端拿著巨大木條鋪排尚未完成的鐵軌，或看賈克・大地（Jacques Tati）如何在巴黎的玻璃大樓為了找電梯而迷路，在勝利堡的每一天，就是確保物質世界依然和符號秩序「齊平」。

但也正因為馬祖文化地形結凍在國共內戰最激烈的時刻，隨意排出的豐滿符號透過陳廷豪獲得了新生的張力（陳不斷地向鏡頭「詮釋」自身的行為及其意義），剛好為過往拍攝急切衝突現場的江偉華，帶來了一種能在舒緩中依然飽含張力甚至更精準、更多了考古縱深的文體，因而形成一個雙重奏，由陳做一些閑散瑣務再由跟在後面的江用攝影機「撿起」那些抖落在地上的符號「渣渣」。

兩部坐滿觀眾席的紀錄片：《獨舞者的樂章》與《給阿媽的一封信》

原文刊載於《紀工報》第五十五期（2022.02.02）

文／壁虎先生

《獨舞者的樂章》

導演李立劭的《獨舞者的樂章》描繪現年 80 歲的林絲緞從學生時期開風氣之先，擔任模特兒到成為舞者的經歷。儘管它是一部紀錄藝術家的故事，它最大也最顯而易見的問題，乃是電影忘記了自己本身也是一門藝術。

展示舊照片、素描畫像和重現畫家勾勒模特兒的一筆一觸的同時，電影以一種粗魯的方式在整部片中鋪滿過度壅腫的鋼琴和弦樂。除了舞者回到故地看窗外遠方、在路上遊走和受訪者回訪故居之外的鏡頭，沒有其他除了人物報導拍下的角色勾勒性。電影停下自己向我們交代受訪者當年的逸事與事蹟，一些著名藝術家的名字在訪談中被丟下，除此之外，受訪者大篇幅透過那些以自己為型而塑的雕塑，向著鏡頭說明如何保持姿勢不讓身體僵硬，電影本身卻被動地宛如癱瘓一般，一個滔滔不絕的受訪者成為一種導演無法負擔的重擔，以至於影片除了留下很多老人叨叨絮絮拿出美麗老照片憶當年的影像之外，並沒辦法讓我們有深刻的印象，卻更加讓我們意識到電影失去主體性，意識不到它的鏡頭、音樂與剪輯也應該要是一種「雕塑」。也因此，當老者在樹林裡試著重現自己當年的舞作，草率的剪輯、大量交代資訊的對話和煽情音樂的疲勞轟炸，也已經將老者動作中的變化與顫抖輾壓過去。電影不隨舞者編織與舞動，被動地腦死拍攝而令人無感。

紀錄片最好的部分，都是當年畫家與攝影家所留下的藝術作品和展現舞者當年英姿的照片本身，但電影沒有一刻「凝視」眼前的受訪者。我們或許會因為林絲緞在指導身心障礙學員時的觀察力而獲得啟發，但正因為她不斷在鏡頭前強調「觀察」的重要，我們更加意識到電影本身也只是想告訴我們，受訪者做這件事是如此地重要、了不起與具有社會意義，電影並「不觀察」眼前的情境，鏡頭只是影像化的展品說明，沒有「伸展」，沒有「節奏」，也沒有「生命力」。

影片平庸地使用令人產生宏大感的音樂，我們被點水式地交代事件，被要求讚嘆受訪者生命創作的社會性與衝撞時代的偉大，並被告知這是舞者的使命招喚，但我們沒有興趣聽舞者的創作理念，我們想要看到與聽到他們被電影轉譯。或許，這部影片現下的狀態能夠達到業主或本屆金馬獎複選評審僵化而無趣的要求，因為顯然他們不在乎電影作為藝術，只在乎電影作為偉人傳記的插圖與註解。但這不是來自電影這個媒介本身的要求，電影自我規約，安分守己地化約自身為專題報導，儘管受訪者告訴我們，去撞牆，然後化解反彈的動作。

另外，林絲緞同時也是導演的母親，不過我們並不在電影中查覺此特殊關係為電影本身帶來什麼特殊的效果。

【2021金穗獎】Life and Nothing More...：《火中跳舞的蝴蝶》、《度日》和「電影性」的基本結構

文／壁虎先生

原文刊載於《紀工報》第五十四期（2021.10.21）

《火中跳舞的蝴蝶》

這次的金穗獎學生紀錄片入圍影片中，江孟謙導演的《火中跳舞的蝴蝶》（The Butterfly in Flames，2020），一部乍看無論從各種角度來看都稱不上特別的紀錄片召喚了我的興趣。電影開始於高速公路的鏡頭，導演自述自己前去拜訪十年前的大學室友，火舞舞者兼舞團團長「蝴蝶」。在一個都市公寓延伸出去的小陽台，我們看到「蝴蝶」向著鏡頭介紹甜菊、馬利筋、繁星花和食草上無尾鳳蝶幼蟲食痕，「蝴蝶」的男友，同為舞者的子杰入鏡向「蝴蝶」借蔥，然後告知我們六點五十分夜市的演出。在人來人往的夜市中心，「蝴蝶」讓沿著扇架展開宛如龍爪的火焰，在和空氣的摩擦中飛旋。「燙燙、刺刺的，像是鐵板燒」，「蝴蝶」張開她的手。然後鏡頭跳過表演切到路燈下停車場拖著大音箱的「蝴蝶」。前半年很慘（因為 Covid），「蝴蝶」說著與團員們分成今天的打賞，但加上教學跟商演可以 23 - 25 K，不過不含花費，但剛好夠活。

白天，我們看到「蝴蝶」在軟墊上伸展，拿出火舞棍，向鏡頭解說這是美軍防彈頭盔級布料，所以縫紉時常插到手，染上血就當作是開光。國高中孤僻沒有朋友，和人講話手心會出汗，高中一年級參加火舞比賽，碰到火，創了火舞社，「蝴蝶」說著，手攤開，像是蓮花。恆春到外面讀書的小孩，最喜歡的就是在學校的蝴蝶園搬盆栽，搬出了肌肉，從「抓蝴蝶」（朋友取的綽號）變成「蝴蝶」，變成抓火棍。「蝴蝶」用棍子滾開糾結的肌肉，不然會抽筋。

客戶打來詢問收費方式，發現台東街頭藝人證的主人其實人在桃園，而光是車資就不是這個小案件能負擔得起，尷尬地笑了的「蝴蝶」感謝對方的詢問，「妳的工作想必也很辛苦」。接著主動向鏡頭問起錢的事的「蝴蝶」說，只要往前走，錢自己會來。

真實域的波濤：從朱賢哲的《削瘦的靈魂》傳出的回授

文／壁虎先生

原文刊載於《紀工報》第五十三期（2021.03.23）

「$」，拉岡（Jacques Lacan）記號中的「被罷掉的主體」（barred subject），或「分裂的主體」；或者齊澤克（Slavoj Žižek）將它轉化為「主體性就是陰性」，是我想要「借用」來談論這部朱賢哲拍攝的關於七等生「紀錄片」的核心概念。

「主體」不是S（subject），而是$，因為主體在主體化時就已經被「罷」掉了，分裂了。然而正是因為「被罷掉」，主體才會是主體，不然它只是破碎四散，當它進入表記系統，當它進入語言，進入象徵秩序（the Symbolic order）的時候。



$，被「罷」掉的主體

嬰兒首先經驗到的匱乏，是「母親」（的乳房）的在與不在，因為對拉岡而言「人類都是早產的」，需要「母親」的呵護，而「母親」的不在，便成為嬰兒最早的缺失。這個缺失後來被表記，而現成的「語言」便將這個面對缺失的嬰兒捲進去，「父親」、「父之名」（Name-of-the-Father）的作用，便在這個時候進入，它指向一個「陽具」意符，這個缺失的東西，而捲進語言的過程中，嬰兒便經歷了將匱乏轉移到「小客體」（objet petit a）上，在「象徵」中認同原本只是「想像」中的「自己」，「主體性」生成。但象徵表記正割出了一個「真實」（Real）在外，它只會在出乎意料的時候以創傷性的形式突然出現，或在「小客體」中引誘我們，這成為了永遠的缺失和匱乏，主體因而永遠不會是S。一個完整的主體S，本來就只是幻象，主體永遠是匱乏的。而拉岡強調，「父親只是一個隱喻」，不（一定要）是真實的父親。

我覺得有必要先對拉岡的說法做非常簡短（甚至非常簡化）的我的理解，作為接下來分析《削瘦的靈魂》的背景工具。因為不論是七等生，或者是朱賢哲，他們的作品，都是恆常地在處理這個「$」，這個被「罷」掉的主體。主體本來就是被「罷」掉的，但在他們的作品中，似乎恆常地試圖透過某種第三人稱（這包括「我」，因為「我」本身便是一個錯認），去召喚那個「被罷掉」的時刻，展現那個主體誕生中同時引入永恆匱乏的時刻：利刃割進傷口，而一些血（慾望）從邊緣滲出，但刀子不動（遮掩一個匱乏），或者，黑貓殺死灰色鳥。

朱賢哲的上一部電影，他的第一部劇情長片《白蟻：慾望謎網》（White Ant，2016），是一部非常傑出的電影，至少在它的前半段，近乎無懈可擊。然而電影的後半段幾乎是像「白蟻」一樣侵蝕了前半段的成功以至於我難以為它辯護。我曾寫過一篇拙稚的文章提及此事，現在回想，或能將之總結為：電影的後半段幾乎像是在「解釋」（以某種佛洛伊德（Sigmund Freud）式精神分析）前半段的白以德（吳慷仁飾）「為何如此」，而這個方向我覺得是錯的。電影應該要衝出去透過他的引力去撕裂世界的幻想性的自然狀態，而不是回過頭來詮釋前段，它反而限縮了前段的「可能性」，或者說「罷」掉它，觀眾其實比電影更「變態」，觀眾懂的。若朱賢哲其實有想透過湯君紅（鍾瑤飾）的某種突兀的「補救」來做這件事，那最終是失敗的，導演或許沒意會到，坐在戲院中的觀眾早已處在想要幻聽幻視的狀態裡。

既然如此，我們又為何可以在這裡用某種精神分析式的工具詮釋《削瘦的靈魂》，而不重複某種類似的謬誤呢？因為七等生首先已經將他自身的症狀化為文學，而在文學那裡我們便已經在處理「隱喻」；而《削瘦的靈魂》中的，又是朱賢哲透過七等生的文學和實拍他的生活影像所「拼湊」出來的某個名為「七等生」的鏡像。觀眾看到的，則是這個鏡像中的自身（觀眾）的類似物。這為我們展開了一個空間，我們分析的因而是這個片中被拼湊出來的「七等生」。

另外，對於個體困境和集體困境，七等生也早已在他的文學中找到讓自身的症狀延伸成世界症狀的方式，因此即便在這個更基礎的單元，我們也有所地基。而真實的七等生／劉武雄名下的那個「真實之人」，不是我們所關注的對象。我們甚至更有理由在這裡進行分析，因為《削瘦的靈魂》是一部「紀錄片」，它指向某種「（被打上問號的）真實」，而這樣的分析將有助於指認我們「是」紀錄到什麼，和「不是」紀錄到什麼，因此下文的七等生，都是處於括弧中的。