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| 飾演克洛伊的瑪琳‧華特（Marine Vacth），歐容的上一部坎城競賽片《美麗‧誘惑》（Jeune & jolie）也是由她主演。（圖片取自moviemovie.com.tw） |
原文刊載於《上報》：【影評】《雙面愛人》：歐容的狄帕瑪式復古
（本文包含《雙面愛人》、《剃刀邊緣》的所有雷點，閱讀請自行斟酌）
法蘭索瓦•歐容（François Ozon）的《雙面愛人》（L'amant double）講述一個為不明原因肚子痛所苦的年輕女子克洛伊（Chloé），在就醫無果後決定尋求心理醫生保羅（Paul）的協助，在保羅的診療下克洛伊的病情逐漸好轉痊癒，保羅卻對克洛伊產生了情愫。天雷勾動地火的兩人終究成了情侶並搬進新公寓同居。一日克洛伊下班途中撇見疑似保羅的男人，保羅回家後卻宣稱自己整天都待在醫院，兩人的關係逐漸產生嫌隙。克洛伊最終循線找到另一個心理醫師診所，發現先前瞥見的人其實是保羅的秘密雙胞胎哥哥路易斯（Louis Delord）。和保羅的溫順性格相反，路易斯侵略性的挑釁和佔有慾意外勾起了起先感到受辱的克洛伊的隱匿情慾，隨著克洛伊掉入路易斯的情慾漩渦，劇情也隨之急轉直下...。（註1）
然而另一個隨著劇情推演漸漸浮現的更加明確的參照，則是希區•考克最忠實的追隨者布萊恩•狄帕瑪（Brian De Palma）1980年臨摹《驚魂記》的作品《剃刀邊緣》（Dressed to Kill）：一個在婚姻中無法獲得性滿足的女人凱特（Kate），在跟米高•肯恩（Michael Caine）飾演的心理醫生艾略特（Elliott）的一場曖昧的診療後，在美術館遇見了一個陌生人並隨之和他發生了一夜情。凱特離開時意外發現陌生人染有性病，並隨即在電梯中遭到一個神秘女人用剃刀殺害。我們最後發現神秘女人其實是艾略特的另一個人格鮑比（Bobbi），因為艾略特受到凱特的性挑逗而出面「解決」這個讓艾略特無法完全成為女人的「阻礙」，對照著《驚魂記》中諾曼•貝茲（Norman Bates）和他陰魂不散的母親。
首先兩部電影都起頭於女主人翁的陰部：《剃刀邊緣》開頭於凱特對著丈夫慾火焚身的自慰淋浴戲，在神秘人的侵入後隨即轉為恐怖。這場戲中的凱特陰部特寫，除了挑逗觀眾，也用來暗示之後情慾引起的謀殺和變性主題（這些特寫在當年的R-Rated版本中被迫刪去）；至於為《雙面愛人》起頭的體檢戲／從克洛伊陰部內退出的顯微攝影鏡頭，則是完全冰冷、手術式、去性慾化的，暗示的則是之後的生孕主題和慾火之下的驚悚冷硬。兩者在作為電影命題的符號前兆上發揮了同樣的功能性效果。
此外在兩部電影中，美術館都是女主人翁得以舒展其壓抑精神狀態的重要場域：凱特在美術館挑逗追逐陌生人的戲可以說是《剃刀邊緣》中最精彩的段落，透過一場大師級的流動鏡頭調度，狄帕瑪令人歎為觀止視覺化了主角心裡情慾渴望的壓抑蒸騰；《雙面愛人》中克洛伊美術館的工作不只讓她的病情漸漸好轉，透過一個讓克洛伊和錄像作品疊映的段落，美術館也被塑造成令克洛伊感到放鬆的精神空間。
然而至關重要的是兩部片都透過一個女主人翁面對分裂的心理醫師（艾略特／鮑比、保羅／路易斯）的基本架構，玩弄著心理醫師乃至精神分析在大眾文化中被神秘化的形象、心理醫師跟病人間關係的曖昧逾越，以及逾越背後可能的恐怖：鮑比殺害凱特既是艾略特慾火被挑起／被壓抑的證明，也是凱特道德逾越的恐怖後果和不安心理的化身；克洛伊和保羅的交往看似十分甚至過於順遂，以至於產生了一種我們似乎只看到一半故事的不安，隨後克洛伊和路易斯的慾火燎原和不對等支配關係，也因此就彷彿是克洛伊被壓抑在意識中的焦慮或精神記憶（或這個權力關係本身），透過另一個可能故事所進行的一次創傷性爆發。而在兩部片中，這一切也同時都跟一個女人面對自身情慾的巨大致命吸引力和對伴侶不忠的道德罪惡感交織在一起，關於保羅舊情人珊德拉（Sandra）的支線和珊德拉母親的大他者凝視，在《雙面愛人》裡將這一罪惡感推向最高點，在《剃刀邊緣》裡更是直接化身為懲罰性的性病與死亡。
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| 《剃刀邊緣》中的安琪•迪金森（Angie Dickinson），情慾和恐怖在兩部片中都交織在一起，或許這才是真正的「雙面」。（圖片取自IMDb） |
只是在《雙面愛人》中，分裂的原由從《剃刀邊緣》裡對跨性別超級政治不正確的描繪，換成了雙胞胎之間爭奪母奶和存在／陽剛支配地位的（甚至帶有情色意味的）權力緊張。劇情因而也順水推舟地透過讓克洛伊懷孕，將克洛伊面對親密愛人因為「另一面」的被揭露而陌生化的不安（和快感），以及孩童純潔表象下的噩夢般世俗邪惡，與她面對懷孕的心理恐懼交織在一起，我們因而在一連串略顯狗血的超現實場景中，看到克洛伊、保羅和路易斯的三人床戲，以及克洛伊在黑暗中與兩個搏鬥著的男孩一同互動的抽象鏡頭。原先象徵女主角精神平衡的美術館也開始出現彷彿是出自大衛•柯能堡（David Cronenberg）肉體恐怖電影中的畸形團肉，電影也彷彿變形成了羅曼•波蘭斯基（Roman Polanski）1968年的《失嬰記》（Rosemary's Baby）翻版：在該片中年輕女人和男友般入新公寓，美好的表象卻逐漸被隨懷孕而來的心理恐怖、關於邪教威脅的偏執妄想、親密愛人的陌生化以及環境逐漸顯露的敵意企圖攫取蠶食。更別提《失嬰記》最後只聞其聲不見其人的惡魔之子，來到了《雙面愛人》的高潮處，更是直接像《異形》（Alien）那樣，高調地從克洛伊的肚子裡剖腹爆出，狗血十足。
然而就如同《驚魂記》和《剃刀邊緣》（也有點令人想到今敏的《藍色恐懼》）片末必備的真相說明，我們隨後在醫院得知原來電影此前的一切其實只是克洛伊的妄想，或者說只是克洛伊心理狀態的劇情化：沒有與保羅雙生的路易斯，克洛伊其實才是雙胞胎消失症候群（Vanishing Twin Syndrome）中活下來的那個雙胞胎，死胎其實一直留在克洛伊的腹中，直到最後被醫生取出，我們甚至看到先前珊德拉的母親以克洛伊母親的真實身分出現。
然後就在一切看似塵埃落定，回到家的克洛伊終於能夠重拾和保羅的正常性生活，窗外卻突然出現一位與克洛伊長得一模一樣的女人，怪物般地欲破窗而入，電影就在現實的粉碎中結束，一個完全《剃刀邊緣》式的結尾，對應的是該片在艾略特落網、一切真相大白後，艾略特卻不可思議地從精神病院逃跑並殺害麗茲（Liz），麗茲隨即從夢中驚醒的結局：謎團看似解開，兇手落網，恐懼卻依舊支配現實，準備隨時進行另一次創傷性的爆發。
綜觀全片，電影其實透過這個情慾驚悚結構觸及了不少有趣的命題：心理醫師和病人的權力關係、它的脆弱和逾越、親密伴侶的疏離和陌生化所帶來的恐懼、無法在典型關係中被滿足的壓抑性慾的爆發、雙胞胎之間的權力緊張、陽剛氣概競逐及其情色意味、被窺視和陌生人作為性幻想、被支配／受辱作為性幻想及道德罪惡感的介入、作為猥瑣大他者的母親、懷孕的焦慮等等。
那麼究竟最後這個「驚人」結局針對這些問題給予了我們怎麼樣的回答？答案是：沒什麼回答，而這正是歐容這部片的核心問題。這個驚天動地的逆轉遠非為了回答這些問題而設計，而僅只是為了達到一個形式工整性下的最大化的戲劇效果。歐容在這裡所試圖臨摹的這個死硬派希區‧考克／狄帕瑪式的心理驚悚架構其實已經是個顯得十分疲態的形式，這在狄帕瑪幾年前自己拍的《激情》（Passion）就已經再清楚不過，它的藝術先鋒性和道德尺度的突破性早已不復從前，我們也因而無法更有意義的探詢電影「輕觸」的命題（《美麗‧誘惑》就沒有讓自己的命題僅止於表面），雖然他們本身可能很有趣，但也僅只是形式運作下的有機副作用，並很快地消失在電影形式意圖的無機齒輪運作中。相較之下，就連阿薩亞斯（Olivier Assayas）評價兩極的《私人採購》（Personal Shopper），都還稱得上是為這種驚悚類型吹進一股如清風般的有機呼吸，或者保羅‧范赫文（Paul Verhoeven）清楚意識到自己已經來到二十一世紀的《她的危險遊戲》（Elle）。雖然歐容本人表示自己十分欽慕狄帕瑪如何推展類型邊界（註３），然而在這部歐容的臨摹之作中，這樣的開發力顯然已經貶值甚鉅。
（註1）歐容上一次嘗試這種典型情慾驚悚架構是在2003年和夏綠蒂•蘭普琳（Charlotte Rampling）合作的《池畔謀殺案》（Swimming Pool）。
（註2）另外在他2002年的謀殺歌舞片《八美圖》（8 femmes）中，一場艾曼紐•琵雅（Emmanuelle Béart）和女主人凱撒琳•丹尼芙（Catherine Deneuve）坦白自身動機的戲，似乎有向希區‧考克的《蝴蝶夢》（Rebecca）致意的意味。
（註3）Robin Pomeroy, French director Ozon plays with psycho-sexual thriller genre at Cannes, New York Daily News
然而就如同《驚魂記》和《剃刀邊緣》（也有點令人想到今敏的《藍色恐懼》）片末必備的真相說明，我們隨後在醫院得知原來電影此前的一切其實只是克洛伊的妄想，或者說只是克洛伊心理狀態的劇情化：沒有與保羅雙生的路易斯，克洛伊其實才是雙胞胎消失症候群（Vanishing Twin Syndrome）中活下來的那個雙胞胎，死胎其實一直留在克洛伊的腹中，直到最後被醫生取出，我們甚至看到先前珊德拉的母親以克洛伊母親的真實身分出現。
然後就在一切看似塵埃落定，回到家的克洛伊終於能夠重拾和保羅的正常性生活，窗外卻突然出現一位與克洛伊長得一模一樣的女人，怪物般地欲破窗而入，電影就在現實的粉碎中結束，一個完全《剃刀邊緣》式的結尾，對應的是該片在艾略特落網、一切真相大白後，艾略特卻不可思議地從精神病院逃跑並殺害麗茲（Liz），麗茲隨即從夢中驚醒的結局：謎團看似解開，兇手落網，恐懼卻依舊支配現實，準備隨時進行另一次創傷性的爆發。
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| 傑若米‧何涅（Jérémie Renier）在本片一人分飾兩角，他演出過歐容的《挑逗性謀殺》（Les amants criminels）和《幸福的小雨傘》（Potiche），也是達頓兄弟（The Dardenne Brothers）的長期合作對象。（圖片取自moviemovie.com.tw） |
綜觀全片，電影其實透過這個情慾驚悚結構觸及了不少有趣的命題：心理醫師和病人的權力關係、它的脆弱和逾越、親密伴侶的疏離和陌生化所帶來的恐懼、無法在典型關係中被滿足的壓抑性慾的爆發、雙胞胎之間的權力緊張、陽剛氣概競逐及其情色意味、被窺視和陌生人作為性幻想、被支配／受辱作為性幻想及道德罪惡感的介入、作為猥瑣大他者的母親、懷孕的焦慮等等。
那麼究竟最後這個「驚人」結局針對這些問題給予了我們怎麼樣的回答？答案是：沒什麼回答，而這正是歐容這部片的核心問題。這個驚天動地的逆轉遠非為了回答這些問題而設計，而僅只是為了達到一個形式工整性下的最大化的戲劇效果。歐容在這裡所試圖臨摹的這個死硬派希區‧考克／狄帕瑪式的心理驚悚架構其實已經是個顯得十分疲態的形式，這在狄帕瑪幾年前自己拍的《激情》（Passion）就已經再清楚不過，它的藝術先鋒性和道德尺度的突破性早已不復從前，我們也因而無法更有意義的探詢電影「輕觸」的命題（《美麗‧誘惑》就沒有讓自己的命題僅止於表面），雖然他們本身可能很有趣，但也僅只是形式運作下的有機副作用，並很快地消失在電影形式意圖的無機齒輪運作中。相較之下，就連阿薩亞斯（Olivier Assayas）評價兩極的《私人採購》（Personal Shopper），都還稱得上是為這種驚悚類型吹進一股如清風般的有機呼吸，或者保羅‧范赫文（Paul Verhoeven）清楚意識到自己已經來到二十一世紀的《她的危險遊戲》（Elle）。雖然歐容本人表示自己十分欽慕狄帕瑪如何推展類型邊界（註３），然而在這部歐容的臨摹之作中，這樣的開發力顯然已經貶值甚鉅。
（註1）歐容上一次嘗試這種典型情慾驚悚架構是在2003年和夏綠蒂•蘭普琳（Charlotte Rampling）合作的《池畔謀殺案》（Swimming Pool）。
（註2）另外在他2002年的謀殺歌舞片《八美圖》（8 femmes）中，一場艾曼紐•琵雅（Emmanuelle Béart）和女主人凱撒琳•丹尼芙（Catherine Deneuve）坦白自身動機的戲，似乎有向希區‧考克的《蝴蝶夢》（Rebecca）致意的意味。
（註3）Robin Pomeroy, French director Ozon plays with psycho-sexual thriller genre at Cannes, New York Daily News
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