《母親！》後現代失根創傷

原文刊載於《關鍵評論》：《母親！》後現代失根創傷

文：壁虎先生

戴倫．艾洛諾夫斯基（Darren Aronofsky）的《母親！》（Mother!）講述一對住在避世小屋中的夫妻，詩人丈夫（Javier Bardem飾）正面臨創作瓶頸，深愛他的妻子（Jennifer Lawrence飾）在安撫他並幫他打理家居一切的同時，也正專注於完成曾遭祝融之劫的老房修復的最後步驟，希望將之打造成專屬於兩人的「伊甸園」。

一位可疑的老醫生（Ed Harris飾）意外拜訪打亂了兩人的寧靜生活。熱情的丈夫不疑有他便接納醫生住下，卻因沒先告知妻子在兩人之間產生了嫌隙。隨著「老醫生」的無賴妻子（Michelle Pfeiffer飾）和兩位兒子的不請自來，以及隨之而來的一連串越來越荒誕的瘋狂，妻子最初的不祥預感，最終一步步應驗為一場醒不過來的噩夢。

光是電影的前三組鏡頭就承載了大量的訊息：
妻子烈火焚身的大特寫，並在最終閉上眼時透漏了某種認命。
丈夫將一顆類似鑽石的寶石放上支架，眼裡有某種讚嘆跟淫穢。焦黑的房屋從寶石放置處如奇幻電影般，以隻藤蔓延的形式奇蹟似地回復了往日的風采。
在房子回復的尾聲，妻子從臥床的灰燼中「長出」宛如是房屋的一部分。

也因此在妻子醒來說出第一句台詞：「親愛的？」之時觀眾或已可以預期：這是某種倒述，妻子將會在認命中被燒死，責任大抵歸於丈夫；寶石將扮演重要角色；電影將有超自然的成份。

以妻子的懷孕為分界，電影前半的高密度演員走位策略彷彿一齣舞台劇，卻也因此令人懷疑艾洛諾夫斯基為何要將觀眾偏執地鎖在珍妮佛．勞倫斯的視角身上，甚至全片幾乎全由女主角的過肩鏡頭、主觀鏡頭和反應鏡頭構成。並且全片也沒有配樂，雖然約翰．約翰森（Jóhann Jóhannsson）的確有為本片作曲，但他也是第一個意識到配樂多餘的人，電影最終抽掉配樂不用。

《母親！》全片以女主角為鏡頭主體，刻意將觀眾的視野鎖定在母親角色上。 

然而最關鍵的是這些陸續登場角色身上似乎都帶有某種「虛假性」，或至少絕不是寫實。我們很快地意識到這些角色的偏執平板，不夠真實足以嚴肅看待他們的行為；卻又不夠誇張以致於享受他們的荒謬，再加上電影最初三組鏡頭的暗示在電影前半的持續不爆發，無疑在觀眾心中產生一種越來越強烈的被折磨感，然而不像電影的主觀視角所暗示的，這種折磨感又無法被視為是女主角心理狀態的映照：我們很快地意識到女主角過度冷靜的反應，以及過晚地崩潰已經遠遠超出某種「母性」性格能夠解釋的範圍，最終讓她作為觀眾同理的結構性位置啟人疑竇。

然而這種不同步的張力在電影的後半終於被宣洩出來：電影徹底瘋狂的發展終於荒謬到足以令人享受，也消解了前半段觀眾與女主角的不同步的問題（事件發展已瀕瘋狂，但勞倫斯的反應卻維持不變）。事實上女主角從開頭到結尾基本上都停留在同樣一個層級的「錯愕」中，不論眼下發生的是不懷好意的耳語、還是某陌生組織之間的槍決式屠殺。電影後半釋放了女主角保持曖昧的「虛假」，換言之，正因為珍妮佛．勞倫斯的角色在後半段也變成假的了，我們才終於能夠專注於她作為象徵符號的存在。

所以這顯然是部要求觀眾解讀各種象徵符號的電影，所以它到底關於什麼？

最顯而易見的解讀是一個夫妻關係經驗的誇張化，一個波蘭斯基（Roman Polanski）式心理恐怖的升級版（電影的其中一款海報甚至直接仿製了《失嬰記》（Rosemary's Baby）的海報設計。這個解讀沒錯，然而若僅止於此，無疑會讓電影中眾多的宗教、社會符號和它的偏執形式選擇變得過於任意而揮霍無度。

另一個十分明顯的則是宗教性的詮釋。艾洛諾夫斯基的上一部電影是《挪亞方舟》（Noah），勞倫斯的角色也直接提到了「伊甸園」，兄弟鬩牆的戲份無疑也和該隱、亞伯連結上，甚至電影前段終止於一場「大洪水」（水管暴裂）等。艾洛諾夫斯基也大方認可了這層詮釋：巴登／上帝、勞倫斯／世界、哈里斯／亞當、菲佛／夏娃、他們的兩個兒子／該隱和亞伯等。但純粹作為聖經故事的重述顯然也不是電影的全部本質，認為艾洛諾夫斯基想給聖經一個比較酷炫的當代詮釋，畢竟有些孩子氣，宗教詮釋顯然也遠遠無法觸擊電影的創作內核。

再來則是艾洛諾夫斯基曾數度在訪談中提及的第三層的詮釋，也就是將女主角作為「大自然母親」（Mother Earth），一個可以融合前述的解讀的選項。這個選項最大的問題除了它的陳腔濫調，是它依舊無法彌補電影後段複雜事件帶來的空洞符旨（編註：意思是無法有效地詮釋電影後段的複雜事件的直接意義），再者將大自然「人格化」也是個問題。大自然並非一個和諧的主體，而是一個混亂、殘暴而無規律的存在，既沒有完整性和獨立性，更不是一個「人」。

《母親！》（左）其中一個海報版本，很明顯地是對羅曼．波蘭斯基《失嬰記》海報的臨摹。

或者如齊澤克（Slavoj Žižek）所說：「大自然並不存在」（某種作為律法的自然其實不存在）。那些對大自然的美好幻想，純粹是人類建構的產物，一個投射人類逝去的鄉愁對象，這是把大自然人格化、母親化的根本錯誤。人類當然是不斷索取無度的，毀滅性的，生態危機也從未如此迫切，然而這並不表示將大自然視為一個會以意義訊息回應我們的母親有任何幫助，甚至將我們放在虛位主體上（編註：放在大自然母親的視角上），就能對「大自然」的真實本質有真正的洞見，反而可能會隱藏它。

所以《母親！》到底關於什麼？或者毋寧說，它的觀影經驗成功捕捉到了什麼？我認為這正是艾洛諾夫斯基的主體視角尤其在後段的成功之處：它成功捕捉了主體在後現代社會所面臨的失根性創傷。我們可以將其與艾方索．柯隆（Alfonso Cuarón））的《人類之子》（Children of Men）相對照。齊澤克指出《人類之子》的洞見正在於給予了我們「對於晚期資本主義的意識形態絕望的最好診斷，一個沒有歷史的社會......真正的貧瘠，正是對有意義的歷史經驗的缺乏。」，而這正是《人類之子》和《母親！》的共同核心。

也因此《人類之子》背景中的那些失去歷史的鬥爭和瘋狂，彷彿直接擠進了勞倫斯的家中，這也是為什麼對映著將視角鎖在克里夫．歐文（Clive Owen）的角色上的《人類之子》，《母親！》要同樣將視角鎖在珍妮佛．勞倫斯的角色身上，是在這裡齊澤克對《人類之子》「背景」和「前景」的分析同樣恰恰適用於《母親！》：「這裡的貧瘠並非只是個主人翁內心旅程的背景脈絡，從一個可悲的、反英雄狀態進入一個更積極的介入。不。正是透過將這個主人翁的命運作為某種監獄，我們才能更清晰地看見他的背景。」

只是在《母親！》中關鍵字從「貧脊」被換成了「瘋狂」：勞倫斯和她所試圖維持的現代家庭安適空間的想像（男主角在電影最後更直言勞倫斯的角色就是「家」，勞倫斯全片也從未離開這棟房子），體現了意識形態乃至主體經驗的完整和歷史，女主角正是其化身。如此一來，透過這些去脈絡的、失根的、缺乏歷史的、作為背景的宗教／民族主義狂熱、資本主義媚俗、體制的、流動暴力等末世症狀不斷地侵入勞倫斯的「家」，以及「家」的秩序崩解，電影在象徵層次上展現了當代資本主義秩序中的絕望。

這就是為什麼電影中的暴力總是荒謬的，就像《人類之子》的運作邏輯，它「必須」是失根的、荒謬的、突入的背景，必須是莫名其妙的，莫名其妙正是重點。

《母親！》的洞見在於它體現了個體如何體驗這樣的創傷，而這正是艾洛諾夫斯基在其宛如熱病夢（fever dream）的五天密集創作過程中所精準掌握的。透過偏執地將觀眾鎖在一個主體位置，直面我們總認為能夠倖免於難的家庭空間／勞倫斯／觀者本身，如何被這些當代暴力的獸群給撕成碎片。《母親！》要求我們嚴肅地看待後現代創傷、嚴肅地看待人本精神的喪失。我們被迫面對一個這樣的時代：不再能躲在「家」裡、不再有真實體驗、暴力不再有疆界，災難遠在天邊也近在咫尺；抗爭成為鬧劇、鬧劇成為抗爭，我們在最庸常的場域遭遇它們，也在最庸常的地方絕望。

勞倫斯飾演的「母親」和巴登飾演的「他」。巴登全片面具般的笑容中體現著某種令人駭然的淫穢無辜。 

是在這個意義上《母親！》從一場鬧劇成為一部恐怖電影，就像布紐爾（Luis Buñuel）的超現實主義傑作《泯滅天使》（El ángel exterminador，艾洛諾夫斯基明確表示其為《母親！》靈感來源的作品之一）一般，也應當被視為是一部恐怖電影。兩部電影挑釁式的黑色幽默，都存在著任意爆發的絕望和令人駭然的荒謬與幽閉恐怖。艾洛諾夫斯基提及的另一個影響來源是柏格曼（Ingmar Bergman）的《狼的時刻》（Hour of the Wolf），同樣關於一對避世夫妻如何面對幽閉恐怖和不懷好意的勢力入侵，然而《狼的時刻》所提供的倒更多是形式和氛圍的啟發；命題上反倒更令人想起柏格曼的《冬之光》（Winter Light）中，那位因聽聞中國正在發展核武而陷入陰鬱深淵並最終自殺的可憐漁夫。

也因此《母親！》的片名以及其帶有挑釁意味的驚嘆號，顯然不只是對女主角所象徵的自然母親的真誠懺悔，更同時是一個帶有點戀物式淫穢的黑色玩笑，但我更認為真正的核心是它對於現代性逝去的哭訴，這也是為什麼導演本身提出的「大地之母」的主觀視角這個說法不讓人滿意。艾洛諾夫斯基真正捕捉到的是他自己的創傷，面對這個隨時可能吞噬一切的失根時代，無處可逃的幽閉恐懼症。而丈夫全片中維持不變的那個淫穢的笑容正是這種恐怖的化身。

《人類之子》最終看似有條通往救贖希望的慢船，《母親！》則彷彿直通地獄深淵，然而艾洛諾夫斯說自己最終是樂觀的。也因此勞倫斯的角色雖然最後都沒離開過「家」，我們或許可以追問：「為什麼外面的世界對她而言不存在？」或許這是一個打破輪迴的關鍵，當然也只是或許。