《幸福路上》：片刻和大敘事

（攝影：邱萬興／出處）

文／壁虎先生

（本文包含《幸福路上》的所有雷點，閱讀請自行斟酌）

1991年的「520反政治迫害大遊行」，照片中的人偶，是當時的行政院長郝柏村（沒錯就是那個直到前幾天還在到處走跳的郝柏村）， 在這場遊行的隊伍中，四個人──陳正然、廖偉程、王秀惠和Masao──拿著「台灣人民有權決定台灣前途」的布條走在前頭，他們因為「獨台會案」被調查局以叛亂罪羅織起訴，若是被判有罪，根據《懲治叛亂條例》，要處唯一死刑。而一本《台灣人四百年史》，和四人曾直接或間接地與仍在日本的史明接觸，被調查局認為是叛亂罪的罪證。

這可是鄭南榕已經自焚兩年，野百合才在一年前撼動社會的1991年，而且廖偉程還是個學生。一時舉國震盪。中正廟一下子被封鎖，學生和群眾發現中正廟沒得佔，於是去佔了台北車站，國民黨受不了壓力，一下子把四人給放了，於是有了520的這場大遊行，於是《懲治叛亂條例》這個《超級大國民》中柯一正飾演的政治犯驚天動地的「二一」手勢所要控訴的，奪去無數生命的超級斷頭台，在這個荒謬的案件後遭到廢止。

然而100%的言論自由（或者有嗎）還要再等一年，因為《懲治叛亂條例》只是《刑法一百條》的無敵加成，而在《刑法一百條》修法加上「以強暴或脅迫」，是一年後的事。很奇怪，統治我們的是某種具有魔力的符號，而這麼多的人前仆後繼，為的是幾個字。宛如是一場荒謬劇，是它動員了調查局和整個國家不可抵抗的權力，在街頭上困住無數人的青春。最後也是一些文字作為某種勝利的旗幟留了下來，卻依然像是一張鬼臉，而生命則消失於時間之中。

看過《幸福路上》大概會認得出那場遊行、那個郝柏村人偶、以及廢除《懲治叛亂條例》和釋放四人的口號（電影中改成五人），另外《台灣人四百年史》也被拿出來當作阿文表哥的那起案件的罪證，阿文甚至有點廖偉程的氣質。很有趣，宋欣穎沒有選南榕出殯，沒有選野百合，沒有選反軍人干政或刑法一百條，而是選了「獨台會案」。

好了，有的沒的說完了。回歸正題。

《幸福路上》完全一百分的，是長大成人的小琪的全部段落。多年後回國再碰到父母，毫不拖泥帶水，父母就這樣直接出現，然而光是看到他們的模樣、聽到他們的寒暄，你就被打動了。小琪打開冰箱，發現裡面都是發爛的食物，「父母什麼時候心中破了這麼大一個洞」的瞬間打擊，以及小琪最後對人生徹底的迷失困惑，非常真實無情，是《幸福路上》最珍貴的段落。每次只要成人的小琪出現，電影就處在巔峰狀態。

另外貝蒂很顯然是《恐怖份子》淑安和她母親故事的延續，小琪人生軌跡折射出的對經濟起飛和美國想望的省思也非常楊德昌，「妖妻孽子」則是吳念真《多桑》的一個彩蛋，新電影的影子無所不在。

不過並不是所有東西都這麼說服我，首先當然是應該可以砍掉八九成的旁白，它阻止了電影更成熟的戲劇張力發生的可能。然而《幸福路上》更根本的問題，在於敘事。

它首先並沒有逃出一種台灣編年史電影的通病，它明顯地影響了電影的結構，尤其在小琪小時候的段落特別明顯：每當《幸福路上》想要去講一個大時代的東西，或者是講某個道理，它就會變成一段一段的vignette，它變成很多「橋段」，而在這時，小琪的故事就會停下來，就像是碰到了一個個平交道或紅綠燈，而總得要等「這件事」過了，「這個道理」講完了，小琪的故事才能繼續前進（或者如同本文突然插進關於獨台會案的有的沒的，大概就是這個意思）：蔣公逝世、看魚逆流而上、禁說方言、阿文哥哥被迫害的英雄事蹟、或者對阿嬤原住民身份的困惑等等。在這些段落中，小琪的arc就被置換成某個非常扁平的，關於「某件事」或「某個道理」的再現。

那為什麼我們沒有很快地對電影失去興趣？這正是因為，電影的開頭，是開在小琪長大成人的樣子，是開在她得要回來台灣的故事，而電影不只三兩下建立這點，而且透過各種細節，把成人小琪和她家人的生命肌理編織得如此立體，這才是為什麼我們沒有失去興趣的原因，然而這些扁平的橋段，無疑威脅著要讓我們對電影失去興趣。

這些片段的第一個問題，在於它們剝奪了小琪作為一個個體的視角，尤其當小琪被呈現得如此立體的時候。當然你可能會說，這些事件，理論上應該要是小琪人格成長的一部分，所以他們當然也屬於小琪的故事。但當你仔細檢視每一個「事件」本身被如何呈現，當你把它拿出來，發現它可能已經重複在那些毫無想像力的偽寫實電影、宣傳電影和紀錄片中，出現過無數次的時候，事情是很明顯的：它是一種被複製貼上的教訓。在這樣的教訓裡，視點是某個集體，它是大敘事，他不是小琪。我們也就因此不得不面對另一個問題：也就是這些事件，和這些道理本身的扁平。

不論禁講方言的教育、蔣公逆流而上故事的荒謬、阿嬤的原住民身分引發的困惑、或者是被迫害的知識分子，他們都是社會用血淚換來的成長，然而這些片段的本質都是去個體化的，甚至是以一種，有點過時的多愁善感所講述的。在這些橋段中，小琪是誰其實不是很重要，她不過是大時代的載體。而不論它們是如何討喜（我甚至會說，台灣已經有太多說故事的人，太氾濫地把一切對往昔美好的鄉愁，寄託在這種「智慧阿嬤」的陳腔濫調形象中），如何部分地真實，它都已經顯然欠缺一種層次，一種我們會在成人小琪身上看到的層次；阿文被迫害的故事被想像成英雄人物的童稚奇想段落，也沒有辦法只是被解釋成年幼小琪的天真幻想，就能徹底正當化這個英雄敘事本身的空洞的。這些原型當然源自真實，然而真實卻也已經在變成八股文的過程中奄奄一息，在這裡，他們不再是種揭露，而是一種掩飾。成人小琪的徹底迷茫無疑是種揭露，這些段落卻不是。

以整個黨外運動的脈絡為例，從國語課的懵懵懂懂、阿文與《台灣人四百年史》到整個試圖捕捉黨外狂飆乃至對民進黨的失望的政治敘事，都顯得像是一種盤點，而每個政治階段都已經被定型成了「就是那樣」大歷史敘事，而雖然《幸福路上》對這個脈絡的敘事處理遠比《女朋友‧男朋友》的過度幼稚還要來得成熟，他們的問題最終是共通的：這是我們集體對於政治轉型過程的敘事的想像力貧乏所致，我們似乎已經不再致力於挖掘一種更加個人的觀點（在這裡我們想起了《牯嶺街少年殺人事件》、《悲情城市》或者《返校》精彩地為我們展示的）。那個狂飆的年代，絕對不是幾個街頭抗爭的事件，幾個不斷重複的影像所簡化的那樣，不只這些所謂的「運動」中其實充滿了層次跟內部張力，它更充滿了各種矛盾、立體的個體（就像比起許多關於那個時代的大敘事紀錄片，他們的震撼力都還遠遠不如你直接去看綠色小組的raw material）。是因為靠得太近而試圖敘述它的人還沒有沉澱提煉出它的這些層次嗎？（就像近期試圖在故事中加入太陽花的電影多半是垃圾）然而我並不認為想像力貧乏的影響有比太近來得小。這是台灣關於如何敘事自身的共同命題，而《幸福路上》似乎在碰到這些大歷史時刻時複製了這個的問題，《幸福路上》在這些時刻退縮了，小琪在這些時刻退縮了，她變成了背景。

在這裡絕對不是說電影應該本末倒置地去把小琪變成一個更積極的運動者，或者將敘事偏離到黨外運動的內部梳理上。我的意思是，應該要回到那些，只有小琪才看得到東西，就像那些只有小琪才能在她的家人身上看見的生命肌理，就像她母親的那個冰箱。我舉一個比較不明顯例子：電影中有一段，小琪被不滿陳水扁連任而來到報社前抗議的群眾圍困在公司。直到人去樓空，小琪才走出報社，街上滿目瘡痍，她只好牽著摩托車回家。這就是一個只有小琪才看得到的東西，一個徹底屬於小琪的片刻。它折射出的，是電影在面對其他大歷史時刻時所錯失的可能性。

是在像這樣的片刻中，大敘事的僵硬才能夠被打破，它才是種「折射」。就像小琪整個和美國交纏在一起的心理，她著迷於資源回收的年邁母親內心的空洞，就像當小琪送便當給因為工殤失去工作、當夜班保全當到體力不支的父親，社會就在這樣關於個體精神的精彩的段落中被折射出來。就像《牯嶺街少年殺人事件》是無數只屬於小四的片刻，《悲情城市》和《返校》是無數只屬於林氏家族和方同學的片刻，他們都是透過片刻來折射時代，而不是讓時代去取代片刻。我們需要更多的片刻來幫助我們了解自己是誰，我們需要更多的片刻來反抗大敘事僵死的威脅，因為大敘事或許會死，人的精神真相卻不會。

＊最後一個只是我自己的疑問：電影裡小琪在北一碰到黨外人士女兒的段落，如果是一個不住在臺灣或不熟悉台灣政治的人，可能只會覺得它不只在戲劇上其實很合理，而且甚至可能很天才的一筆。只是住在台灣大家都知道那是陳幸妤，而且關於這個角色並沒有任何其他細節，電影或許立意良善，試圖歸還給她某種主體性，但她最終是從一種註腳變成了另一種註腳，尤其考量到陳幸妤一而再再而三被捲入公眾視域的過程，我有點不太確定是不是應該要用直面的鏡頭去拍攝她。