為什麼是枝裕和的《第三次殺人》是一個糟糕的失敗

福山雅治飾演的律師重盛、廣瀨鈴飾演的被害者女兒咲江和役所廣司飾演的嫌疑犯三隅。

文／壁虎先生

（本文包含《第三次殺人》的所有雷點，閱讀請自行斟酌）

是枝裕和的《第三次殺人》去年在威尼斯影展進入了競賽單元，一月間在台灣上映也獲得了影評間不錯的讚譽，然而如題所示，壁虎先生覺得《第三次殺人》不只是一個失敗，甚至是一部不知道自己在論證什麼的電影。

故事前提基本上是這樣：役所廣司飾演的殺人嫌疑犯三隅一開始就因殺害前雇主認罪被捕。因為強盜殺人一旦罪名成立基本上死刑無疑，律師的目標主要是試圖藉由建構其他的殺人理由，為他爭取無期徒刑。束手無策的同事將這個任務丟給福山雅治飾演的年輕律師重盛。他被描述為一個早無理想性的律師，鄙視追求真相而只在乎他的目標，有一個學生女兒但基本上疏於父職。隨著調查的進行，重盛發現事實另有隱情，而且牽涉到廣瀨鈴飾演的被害人女兒，這撼動了他原先的價值觀和對事件的看法。

然而首先引起我注意的是電影的表演問題，尤其從《怒》、《恐怖鄰人》、《愚行錄》到《第三次殺人》一連串地看下來，在這些類似題材的日本電影都是用一種很寫實的方式拍攝的，問題是，他們想要讓電影看起來寫實，他們的演員表演卻又依舊是誇張化的、很劇場式的。這當然理當不是問題，黑澤明電影的表演也都十分誇張，然而問題是，黑澤明沒有要寫實，而這些導演的調度卻都「試圖」想要寫實，卻又無法放棄這樣本質上誇張化的表演，以致於讓他們的表演進入了一種恐怖谷式的加成不自然，而電影往往嚴肅的命題又要求他們的演員滔滔不絕地丟出一段又一段的冗長台詞，以至於很容易變得像用來說教的娃娃，又尤其《第三次殺人》的命題本身和呈現他們的方式是十分黑澤明式的。

然而電影最大的問題，在於它藉由故作姿態地將三隅放到一個「他者」的位置所進行的自我炒作，而這又植基於在於咲江如何「可能」被父親性侵（事實上是枝裕和根本已經推到不只是「可能」了，不然那段母女對話跟廣瀨鈴的推鏡是在幹嘛），以及三隅如何「可能」為了咲江殺人的故事線，雖然電影明確指出這件事情不一定是事實，然而電影的問題並不在事件真相的模糊，而在於事件真相的「假裝」模糊。

是枝裕和試圖一次在電影中丟出許多東西，或許太多東西：法律方法之於真相的方法論問題、死刑的正當性、他人動機（殺人）不可理解的深淵性、殺人的正當性等等，然而是枝裕和看似刻意模糊化三隅動機的手筆實則掩飾的是他自己並不知道自己到底在論證什麼。

首先，對於這部電影所能給出的最過譽的評價無疑是：「到這裡電影的真相已經不再重要。」才不！真相重要透了！原因是：如果電影真的已經達到「真相不再重要」的層次，那麼首先我們必須做的就是我們得假設三隅為咲江殺人這件事至少「不一定為真」，那電影便是在試圖告訴我們：三隅的動機是不可理解的，而殺掉／審判這樣一個不可理解的對象是不道德的。這是電影的喊價，好，那所以咲江被父親性侵，乃至三隅「可能」為其殺人的故事線究竟試圖想要告訴我們什麼？是在告訴我們我們可能會不小心殺掉一個悲劇英雄？然而針對上述「他者」問題，這難道不是柿子挑軟的吃的、最容易的回答嗎？如果電影真的試圖論證上述問題，不是應該推到極反，讓對象的動機徹底不可理解？徹底模糊、反道德或無道德嗎？

這裡最好的對照組無疑黑澤明《天國與地獄》的結尾。而比起是枝裕和拐彎抹角的無力感，黑澤明只用了一場戲（甚至一顆鏡頭）就正面回答了這個問題：在這部將自己偽裝成一部貓捉老鼠警匪鬥智電影的傑作中，三船敏郎的角色在結尾前去探訪終於落網的綁架殺人犯，玻璃那一端，山崎努卻只丟下一句：「你永遠都不會理解的吧！」啪！電影結束！什麼都沒有，只留給觀眾一陣錯愕。透過這一拳重重的一拳，黑澤明向觀眾宣告：犯人的主體意志不可知。黑澤明的手段在這裡不只是一針見血的，甚至是道德的：你可以客觀地呈現「他者」的客觀環境（如電影中對山崎努的角色社會位階的描繪），然而試圖進入「他者」的腦袋，重構他的主觀意識，無疑會是個錯誤。這是黑澤明的智慧所在。事實上這樣的嘗試，一百次可能有九十九次都會是個錯誤。不約而同的，麥克·漢內克在他的《班尼的錄影帶》（Benny's Video）中也採用了同樣的基本方法，正如漢內克所明確指出的，「如果我試圖進入這個小男孩的腦袋中，將是因為我有能透過控制以影像重生事情的幻覺，那當然是一個幻覺，甚至是一個危險的幻覺。」（註1）

不只作者試圖在「他者」的嘴巴裡塞進自己對「他者」的扁平推論首先就是一個錯誤，殺人犯故事又最常體現這種「不可理解」和「假裝理解」的扁平。而雖然是枝裕和不是不知道應該要跟三隅的動機保持某種距離，然而電影最後試圖破碎化三隅主體的手筆反倒比較像是一種補救，一種但書。試想，既然都要保持一種模糊和破碎，為何又要花上電影的主要篇幅，給予三隅一個如此悲壯、矯情的明確「可能」？它的重點顯然並不在模糊化三隅的動機，而在於即便最後它可能不是真的，電影也已經成功博到觀眾的同情，這才是這條線的真正目的。難道我們真的應該要以為，黑心工廠和家暴性侵問題真的是電影的主題，而不是對於三隅殺人故事的道德縱深的一種廉價的點綴？它顯示的是電影的懦弱，於是先用一個陳腔濫調的轉折假設三隅有某種「人性」，才敢回頭辯證他到底有沒有這種「人性」，而這不只是個悖論和多餘，更像是種收買。至於與其說最後的模糊化是重盛的投射，不如說這是將上面這種面對他者深淵的困境，和對法律方法基本限制的辯證，這兩件事情混為一談。這也是一個謬誤。他們其實是兩件看似很像，但本質上根本不同的事，這也是為什麼薛尼·盧密（Sidney Lumet）的《十二怒漢》（12 Angry Men）只專注後者，而不處理前者。這樣就更遑論三隅可能「根本沒有殺人」的狀況了。

弗里茨·朗（Fritz Lang）的《M》則是另一個「審判他者」的經典對照。這裡殺手的動機就不是「模糊」，而是「無道德」。《M》的殺人犯的動機再清楚不過：他沒有辦法控制，這是他的「天性」，而朗直面的辯證是「選擇做惡」和「無法選擇地做惡」哪個比較「惡」的康德式問題。然而靠著彼得·羅（Peter Lorre）的演技，朗也維持了「他者」的不可理解性，明確避免了進入M的腦袋，去告訴我們他的主體意識的樣子，它甚至要我們去質問「動機」的根本定義。至於「反道德」的例子，我想大家都耳熟能詳小丑（Joker）是誰。《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫是一個比較代表性的反例：我們知道他為何殺人。然而重點在於，杜斯妥也夫斯基從來沒有將拉斯柯爾尼科夫放在一個「他者」的位置，而且他有一整部書的篇幅去呈現他「善惡的彼端」的尼采式痛苦。這是它跟《第三次殺人》這種處理「他者」的作品的根本性不同。

石川慶的《愚行錄》則「看似」是一個比較近的例子，然而《愚行錄》跟《第三次殺人》甚至上述各例的根本性不同，在於《愚行錄》並沒有把「審判一個他者到底道不道德」當成電影自身的前提，這不是《愚行錄》想要揭示的「真相」，因此「進入他者主體位置」不會是它的基本問題（當然這並不代表它不會有問題）。事實上《愚行錄》在揭露兇手是誰的真相後很快地就告訴了我們兇手的動機，而雖然我對《愚行錄》有諸多批評（主要關於它在試圖批判社會時顯示的太過輕浮的虛無主義），電影在呈現兇手的衝動上倒是相當成功的。而跟這類的電影（《怒》等）相反，《第三次殺人》則是徹底奠基在「他者的模糊」這樣的命題之上的。

那麼關於死刑正當性的辯證呢？這不只是一個潛題，而是電影直接透過角色的台詞大喇喇地告知觀眾的命題。然而事實是《第三次殺人》的跛腳論證根本沒有辦法真正處理這個命題，或者說透過弄巧成拙的模糊在本質上將它侵蝕殆盡。如果電影真的想要處理死刑，奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）的《殺人影片》（A Shot Film abou Killing），不論殺人的動機服人與否，僅靠鉅細靡遺的呈現死刑從準備到完成執行的過程就徹底摧毀了它的正當性，這裡殺人的事實是徹底明確的。而《第三次殺人》雖然聲稱自己想要辯證死刑，三隅最終甚至可能根本沒有殺人這件事不只沒有深化論證，在這個意義上，反而透過再度混淆法律工作之於事實的方法問題跟死刑的殺人本質兩件事，相加了兩個淺化的論證。分開來談他們可能都是有力的，混在一起只呈現了是枝裕和缺乏這樣的敏感度。當然就更別提三隅可能是聖人這件事了。

那假設三隅「真的」為了咲江而殺人呢？首先，對死刑的辯證如此便依舊只能維持在「我們可能會錯殺善人」這樣的層次，不止無法直面其殺人本質，重盛的老法官父親的那些自我質疑也彷彿是作者虛晃一招，耍耍說教嘴皮。再來，電影就必須完全放棄「三隅的動機是不可理解的，而殺掉／審判這樣一個不可理解的對象是不道德的」這個辯證母題，而整部電影基本上也就只是關於一個悲劇英雄。這當然完全沒問題，而且它最起碼還能形成一個統一的命題。但若是如此，那電影透過重盛來支離破碎地理解三隅的百分之八十的過程是在幹嘛？（或者，為什麼不直接用三隅的視點呈現故事？）難道在這裡是枝裕和不是還念念不忘他根本無法處理的「他者」母題，不願放棄與三隅的動機保持曖昧的權利的嗎？電影最有趣的，關於三隅如何因自己的悲慘遭遇而高呼天地不公，自己不該被生下而殺人的命題，也最終在這樣的意圖中被稀釋成紙上談兵，重盛、咲江和三隅三人在雪中打雪仗的段落是拍得如此矯情，重盛與女兒的對話也生硬得像是場對觀眾的廉價收買，使得電影驚人的轉折反倒貶值像是八點檔，是枝裕和顯然太過貪心，太不知所措，將他的勞力擺錯地方，這不是僅靠幾個矯情的幻想鏡頭和一些模糊的、幾句喊得震天價響的台詞就能辯證的。如果電影真的想要進入三隅的存在主義式絕望，它首先就該要有勇氣踏出「他者」的位置，停止再用一種「他者」的方式拍攝三隅，而不是一再透過重盛、透過混入法律命題打擦邊球，電影最後卻依然被困在重盛的執著中，這樣的迴避是弄巧成拙的結果。

《第三次殺人》最終比較像是場「辯證自助餐」，什麼都取一點，卻什麼都不敢追究，而三隅就是那個自助餐的餐盤，或者說──「容器」，這才是電影「容器」說的真相，也讓「瞎子摸象」的註腳看起來比較像是一種狡辯，看起來好像很有那麼一回事，卻只能用陳腔濫調的說教和廉價的情感衝擊來淡化電影本身殘缺的論證（雖然看到滿島真之介很令人高興，但這真的是最令人討厭的角色）。電影唯一比較有趣的面相，關於三隅的存在絕望，或者司法資源有限的現實（雖然看到市川實日子總是很令人高興），也被電影膚淺地想要玩弄「他者」深淵的嘗試給提前消滅，不論福山雅治跟役所廣司的疊影、重盛最後彷彿像三隅般抹去臉上血跡的動作看起來多麼精心設計也無法挽救，也可惜一個讓役所廣司大展身手的機會。

註1：《班尼的錄影帶》DVD收錄。