（原文：https://www.facebook.com/MrGeckoPAPA/posts/2028261307414831）
剛開始TIDF就看到兩部傑作。
上山 | The Mountain
1966 | 台灣 | 陳耀圻
一開頭〈California Dreamin'〉跟三個人在火車上的鏡頭就把我敲暈了。用一個可能很亂七八糟但最快解釋的講法，這就是1966年的《台北焦油》，而且是For Real去郊遊，For Real走在時代的前端，For Real平行於法國新浪潮。自由得不可思議。
跑道終點 | At the Runway's Edge
1970 | 台灣 | 牟敦芾
這個自由不可思議，這個自由的被遺忘也不可思議。
礦坑中的微光像是預示了電影自身的命運，《跑道終點》直接被禁消失，台灣也丟失牟敦芾，「永勝」甚至是直到2018，直到前天，才第一次看到這部片。被數位修復時代的人撿到，這個電影日後如果有幸（一定要）上院線根本就是要嚇死大家。台灣沒有客觀條件讓這些一閃即逝的天才在這裡地動山搖，不然「台灣電影新浪潮」毫無疑問提早二十年，說的會是這些人。
【TIDF速記2】
（原文：https://www.facebook.com/MrGeckoPAPA/posts/2035062153401413）
不敢跟你講｜I Didn't Dare to Tell You
1969｜台灣｜牟敦芾
牟敦芾第一部電影就跟《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）致意：字幕後的第一顆鏡頭就是轉圈圈、也是跑到近乎無處可去、故事基本上結束時鏡頭也是停在一個定格、也是高度自傳性的電影（小時候寄人籬下的經驗，甚至自己跳下來演跟歸亞蕾談戀愛的帥帥藝術家）。倫情拉扯雖不同於反叛迷茫，但依舊難減其動容程度。的確最後是多了一段，但無論這段的真相為何，這最後的一道檻，連同電影對倫常和善意最後的懸崖勒馬，其實也已經被逼到極限，到《跑道終點》就都被徹底拋開，失速墮入黑暗。（少了一卷的版本，依舊不知道是從哪到哪）
莉維達‧地海之詩｜Leviathan
2012｜法國、英國、美國｜Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel
如果說二十一世紀到目前為止有兩部偉大的怪物電影，那大概就是《柯洛佛檔案》（Cloverfield）和這部（在呈現與奇觀生物的遭遇中，實踐美學與哲學的創見），事實上任何有志於在怪物電影這個類別中有所貢獻的人，都應該要被強迫先看過這部電影，它望塵莫及地比那些打著怪物奇觀名號的大成本商業電影，都更接近所有怪物迷最潮濕幻想，一個比VR更沈浸的主體經驗奧德賽。梅洛‧龐蒂（Merleau-Ponty）寫過一篇文章叫〈塞尚的困惑〉（Le Doute de Cézanne），大致是在講塞尚的核心創作關懷如何和現象學基本命題一致，而這部電影基本上就是一個塞尚式的現象學嘗試：試圖去捕捉那個前反思的、世界／主體形成的瞬間，將一種意向性、身體性表達到畫布／影像、聲音之上。Ernst Karel（這部電影的聲音藝術家）在映後座談中提到，這裡錄到了很多從GoPro發出的聲音，或者更正確地說，一個經過GoPro機械「化合」過後的獨一無二的聲響，而電影透過表現它（而非壓抑或置換），將一種意向性給還原到了整個經驗之中（這亦包括了電影為GoPro的廣角和晃動所扭曲但依然保持世界形體的影像、非正常視點的極端鏡位）。透過一種根本上現象學式的、非自然主義的、非抒情的、身體性的「寫實」（一個自然主義導演不會把GoPro綁在鐵鍊上讓它去自由地撞擊船身），電影得以更接近世界中的主體，或者說，世界本身，而這個撞擊就是世界創造的瞬間、世界被主體遭遇的瞬間。就像製作這部電影的哈佛「感官人類學實驗室」（Sensory Ethnography Lab at Harvard University）的基本關懷：在「遭遇」（encounter）中的人的感官，或者梅洛‧龐蒂在文中所引用的塞尚的話：「是風景在我身上思考，我是它的意識。」是在這樣的哲學意義上，我們遭遇怪物，使得這部關於遠洋漁業／人與科技、自然的反思如此與眾不同，從海底伸出的巨大麻繩幾乎像是觸肢，甲板吐出上千萬條魚的死屍，大海蒸騰，被撕裂的天空中上千萬海鳥翱翔於地獄，這些鏡頭絕對不是主觀鏡頭，不是切面的並列或科學化的拼湊，它們是主體鏡頭。是在這樣的經驗中我們思考漁人，思考怪物（吐著氣息的神話活物——竟然是由人本身所創造——和它周遭被扭曲的時空中的恐怖和懸念），而不是人之於怪物，從太常支配紀錄片的客觀現實中拯救出正在形成的主體。同時這是一部必須要在戲院才能真正體驗的電影（尤其因為電影傲人的聲音成就）。
【TIDF 時光台灣】
（原文：https://www.facebook.com/MrGeckoPAPA/....）
恍惚與凝視的練習 In Trance We Gaze
2018 | 台灣 | 陳芯宜
【TIDF 時光台灣】
跑道終點 | At the Runway's Edge
1970 | 台灣 | 牟敦芾
毫無疑問是一部傑作。開頭礦坑中的兩盞微光就總結了這兩個生命的命運，男孩裸身滿出銀幕的自然情慾，男孩幽微地意識到關係的不祥，卻沒有意識到跑得太快陽光太耀眼會被世界撕成碎片，到後來身分互換糾結莫辨，各種情節的弦外之音完全是天才。高潮戲中牟敦芾更是大氣地調度在跑道上的永勝和俯瞰的全景之間，這個影像驚心動魄。男孩一次次被罪惡感和創傷的折磨，挖得如此之深，最令人心碎的一句台詞無非是「永勝他該死」，到此現實已經無可挽救，真實域宛如Mark Rothko畫中的黑暗吞噬銀幕。《上山》裡「不拍電影寧願死」的牟敦芾完全沒有辜負自己的雄心。另外電影前半載著明暗同志情慾的混著汗水鹹味的鄉野山溪和岸崖海濤，甚至颱風天父對子剪不斷理還亂的某種認可（比李安更早去達到的某種邏輯結果），也一直要被壓抑到或許蔡明亮才又重新在城市抑鬱孤絕中找到一個新的縫隙得以氾濫成災。
這個自由不可思議，這個自由的被遺忘也不可思議。
礦坑中的微光像是預示了電影自身的命運，《跑道終點》直接被禁消失，台灣也丟失牟敦芾，「永勝」甚至是直到2018，直到前天，才第一次看到這部片。被數位修復時代的人撿到，這個電影日後如果有幸（一定要）上院線根本就是要嚇死大家。台灣沒有客觀條件讓這些一閃即逝的天才在這裡地動山搖，不然「台灣電影新浪潮」毫無疑問提早二十年，說的會是這些人。
【TIDF速記2】
（原文：https://www.facebook.com/MrGeckoPAPA/posts/2035062153401413）
不敢跟你講｜I Didn't Dare to Tell You
1969｜台灣｜牟敦芾
牟敦芾第一部電影就跟《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）致意：字幕後的第一顆鏡頭就是轉圈圈、也是跑到近乎無處可去、故事基本上結束時鏡頭也是停在一個定格、也是高度自傳性的電影（小時候寄人籬下的經驗，甚至自己跳下來演跟歸亞蕾談戀愛的帥帥藝術家）。倫情拉扯雖不同於反叛迷茫，但依舊難減其動容程度。的確最後是多了一段，但無論這段的真相為何，這最後的一道檻，連同電影對倫常和善意最後的懸崖勒馬，其實也已經被逼到極限，到《跑道終點》就都被徹底拋開，失速墮入黑暗。（少了一卷的版本，依舊不知道是從哪到哪）
莉維達‧地海之詩｜Leviathan
2012｜法國、英國、美國｜Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel
如果說二十一世紀到目前為止有兩部偉大的怪物電影，那大概就是《柯洛佛檔案》（Cloverfield）和這部（在呈現與奇觀生物的遭遇中，實踐美學與哲學的創見），事實上任何有志於在怪物電影這個類別中有所貢獻的人，都應該要被強迫先看過這部電影，它望塵莫及地比那些打著怪物奇觀名號的大成本商業電影，都更接近所有怪物迷最潮濕幻想，一個比VR更沈浸的主體經驗奧德賽。梅洛‧龐蒂（Merleau-Ponty）寫過一篇文章叫〈塞尚的困惑〉（Le Doute de Cézanne），大致是在講塞尚的核心創作關懷如何和現象學基本命題一致，而這部電影基本上就是一個塞尚式的現象學嘗試：試圖去捕捉那個前反思的、世界／主體形成的瞬間，將一種意向性、身體性表達到畫布／影像、聲音之上。Ernst Karel（這部電影的聲音藝術家）在映後座談中提到，這裡錄到了很多從GoPro發出的聲音，或者更正確地說，一個經過GoPro機械「化合」過後的獨一無二的聲響，而電影透過表現它（而非壓抑或置換），將一種意向性給還原到了整個經驗之中（這亦包括了電影為GoPro的廣角和晃動所扭曲但依然保持世界形體的影像、非正常視點的極端鏡位）。透過一種根本上現象學式的、非自然主義的、非抒情的、身體性的「寫實」（一個自然主義導演不會把GoPro綁在鐵鍊上讓它去自由地撞擊船身），電影得以更接近世界中的主體，或者說，世界本身，而這個撞擊就是世界創造的瞬間、世界被主體遭遇的瞬間。就像製作這部電影的哈佛「感官人類學實驗室」（Sensory Ethnography Lab at Harvard University）的基本關懷：在「遭遇」（encounter）中的人的感官，或者梅洛‧龐蒂在文中所引用的塞尚的話：「是風景在我身上思考，我是它的意識。」是在這樣的哲學意義上，我們遭遇怪物，使得這部關於遠洋漁業／人與科技、自然的反思如此與眾不同，從海底伸出的巨大麻繩幾乎像是觸肢，甲板吐出上千萬條魚的死屍，大海蒸騰，被撕裂的天空中上千萬海鳥翱翔於地獄，這些鏡頭絕對不是主觀鏡頭，不是切面的並列或科學化的拼湊，它們是主體鏡頭。是在這樣的經驗中我們思考漁人，思考怪物（吐著氣息的神話活物——竟然是由人本身所創造——和它周遭被扭曲的時空中的恐怖和懸念），而不是人之於怪物，從太常支配紀錄片的客觀現實中拯救出正在形成的主體。同時這是一部必須要在戲院才能真正體驗的電影（尤其因為電影傲人的聲音成就）。
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（原文：https://www.facebook.com/MrGeckoPAPA/....）
恍惚與凝視的練習 In Trance We Gaze
2018 | 台灣 | 陳芯宜
前陣子剛好在讀《王考》，看到陳芯宜的《恍惚與凝視的練習》心頭一驚，那個童偉格短篇小說中的超現實鄉土突然展開：開頭超現實的旁白故事，訴說阿公託夢要孫子把自己的屍體倒栽蔥「種」在土裡，後來長成一棵樹，根本是〈叫魂〉裡會出現的情節，聲音和影像被用一種夢一般的邏輯實驗地破碎重組，腐土中的記憶、死亡、鄉野史和夢境，在這個神明秩序依舊有著巨大象徵力量的前現代世界裡，盤根錯節地交織成一場催眠，迷人地捕捉了自然鄉土和宮廟文化中的那個世界的曖昧，記憶在這裡就像朽壞的神座底下爬出來的米粒白蟻，在自然中生滅，就像阿公在礦災中的蜉蝣逃生，生死在恍惚之間（〈假日〉裡因礦災凝結輪迴重複的時間），斧刃慢動作劈砍用來做成神像的木頭發出一次次悶響，黃大旺用氣音耳語神明的名字，召喚神明的象徵力量，講述媽祖如何曾在日本時代用裙襬擋下美國人丟下來的炸彈、二郎神的護符如何讓台籍日兵平安歸來的顯靈故事，黑白膠捲中孩童直視鏡頭，旁白敘述小時候腳一踏在潮濕漏電的老厝總是感到酥麻的興懼（〈離〉中的觸電也從這裡竄出），焦灰的廢墟裡，電視機中的黨國新聞片也進行著恍惚催眠，播報員口中「迷信」、「浪費」的宮廟儀式，被和學生軍事化的一致體操動作剪輯在一起，軍服官兵走在神將旁邊，鄉土世界就像是會遭遇神明和神明事件一般，遭遇著來去的政權和意識形態，成為斑駁的記憶刻進神明像朽木的裂痕裡，卻生動地好像要衝出銀幕、要被遭遇，在數位高格和歪斜的鏡位中，舞動著個人記憶和集體記憶的巨大的雙臂，加之電影不可思議的聲音質地，上一次宮廟的鬼神秩序和黨國記憶燒出如此林區式的魔魅和現實結構的變動不安，要當屬《返校》，陳芯宜更天才地選用了英格蘭實驗電子樂團Zoviet France的音樂，更賦予電影的催眠一種細緻狂暴的縱深，最後憤怒嘶啞的迷幻工業金屬居然也像是嗩吶、鑼鼓和古琴的當代躁動詮釋，炸裂出一種巨大的張力，彷彿神明將要起乩降架。
【TIDF 時光台灣】
（原文：https://www.facebook.com/MrGeckoPAPA/...）
虎父的妞妞未而立 The Horrible Thirty: Me, My Father and Richard the Tiger對話
鄒隆娜｜台灣｜2018
從仿老電影的題名和演職員表和背後（自我指涉）的煙火開始，電影的遊戲性在影像（老電影片段）／聲音（導演的錄音）間產生了驚人化學變化：我們看到老電影中的母女戲劇化的表演被配上了導演和母親的日常對話，然而隨即得知上一段對話又是導演試圖和母親重構出某一段曾經發生的對話，《虎父的妞妞未而立》不只是一個女兒在思念父親，而且是一個作為創作者的女兒在思念父親；我們聽見導演描述家人對自己生活的擔心，以及父親出現在自己夢境中的童趣形象；我們聽見TIWA遊行的現場，小學午餐的老新聞片底下，是2018的移工如何在毫無尊嚴的加倍勞動中荒謬地能在學校吃飽，什麼是被再現的、什麼是不被再現的，透過「生活」的命題和導演的創作脈絡，自然地拉出了一個關於時間與社會的辯證縱深。
我們聽見導演錄下自己去靈骨塔見父親，向父親講述自己即將展開的創作和遷徙計畫，要父親不要擔心自己的生活；我們看不見，但透過軌道上移動著的運材車和巨大工廠建築中的逆光剪影、時而幽默的片場戲（片中片中片：紀錄片→劇情片→劇情片情節中的片場）、以及直逼《新天堂樂園》（Nuovo Cinema Paradiso）的父女片段集錦，電影用一種驚人的澄澈物質化了導演思念的縱深，像是偷偷躲在布簾後面擺出頭偷看的眼睛，逐漸發展成一個充滿生命力的辯證，在戲劇與真實、影像與聲音、個人與社會、表演與本真、記憶與死亡之間，影像也在經歷了被遊戲和被批判的過程被導演的聲音奪回，成為導演的本真表達，讓這個寫給天上父親的私密情書，充滿了溫柔和自由。在一顆宛如《熱帶幻夢》（Tropical Malady）的充滿魅力的鏡頭中，象徵父親的虎再次出現在半透明的雲海之前，就像人類其他中介死亡的儀式，電影成為靈魂對人的記憶和思念的回應。
虎父的妞妞未而立 The Horrible Thirty: Me, My Father and Richard the Tiger對話
鄒隆娜｜台灣｜2018
從仿老電影的題名和演職員表和背後（自我指涉）的煙火開始，電影的遊戲性在影像（老電影片段）／聲音（導演的錄音）間產生了驚人化學變化：我們看到老電影中的母女戲劇化的表演被配上了導演和母親的日常對話，然而隨即得知上一段對話又是導演試圖和母親重構出某一段曾經發生的對話，《虎父的妞妞未而立》不只是一個女兒在思念父親，而且是一個作為創作者的女兒在思念父親；我們聽見導演描述家人對自己生活的擔心，以及父親出現在自己夢境中的童趣形象；我們聽見TIWA遊行的現場，小學午餐的老新聞片底下，是2018的移工如何在毫無尊嚴的加倍勞動中荒謬地能在學校吃飽，什麼是被再現的、什麼是不被再現的，透過「生活」的命題和導演的創作脈絡，自然地拉出了一個關於時間與社會的辯證縱深。
我們聽見導演錄下自己去靈骨塔見父親，向父親講述自己即將展開的創作和遷徙計畫，要父親不要擔心自己的生活；我們看不見，但透過軌道上移動著的運材車和巨大工廠建築中的逆光剪影、時而幽默的片場戲（片中片中片：紀錄片→劇情片→劇情片情節中的片場）、以及直逼《新天堂樂園》（Nuovo Cinema Paradiso）的父女片段集錦，電影用一種驚人的澄澈物質化了導演思念的縱深，像是偷偷躲在布簾後面擺出頭偷看的眼睛，逐漸發展成一個充滿生命力的辯證，在戲劇與真實、影像與聲音、個人與社會、表演與本真、記憶與死亡之間，影像也在經歷了被遊戲和被批判的過程被導演的聲音奪回，成為導演的本真表達，讓這個寫給天上父親的私密情書，充滿了溫柔和自由。在一顆宛如《熱帶幻夢》（Tropical Malady）的充滿魅力的鏡頭中，象徵父親的虎再次出現在半透明的雲海之前，就像人類其他中介死亡的儀式，電影成為靈魂對人的記憶和思念的回應。
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