《十年台灣》、《望春風》和《十年世界》

（圖片來源：www.facebook.com/TenYearsTaiwan）

文／壁虎先生 

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第十九期

2015年，作為對香港言論自由、人權民主和民族危機的反應，五位不到40歲的年輕導演以想像十年後的香港為命題，拍成五部短片所組成的電影《十年》並在香港和世界影壇造成轟動。隨後，「十年電影工作室」成立，決定將「十年」推展成世界性計畫，在有限的合製條件下，至今已推出了《十年台灣》、《十年泰國》和《十年日本》。本文簡評《十年台灣》之議題表述、延伸討論第五部〈睏眠〉的片尾曲〈望春風〉在台灣如何被各種政治意識形態挪用的歷史脈絡，最終試圖點出《十年台灣》的「歪像矛盾」。

議題

《十年台灣》由劉嘉明監製，題材全然交給五位年輕導演自由發揮。前四部短片的「議題」都十分清楚明白，甚至是太過清楚明白。

勒嘎・舒米的〈惡靈罐頭〉片名出自國民黨在蘭嶼興建罐頭工廠的謊言，問題是除了和八〇年代達悟反核運動之初同樣的驅除惡靈號召之外，電影似乎不知道自己能再多說些什麼。

鄒隆娜在去年《時光台灣》中交出了該年最好的台灣短片之一〈虎父的妞妞未而立〉；此次講述家務移工和雇主家庭女兒命運互換的〈942〉則是《十年台灣》裡最不體質虛弱的段落，然而如果〈虎父的妞妞未而立〉和她的畢業作品《薯片》這樣的短片體現了作者透過遊戲性開展的巨大自由和歷史社會縱深，〈942〉憤怒如臉書貼文式的僵硬無疑扼殺了作者自身。問題很簡單：鄒隆娜把自己的電影想得太難了。電影因而很快在浮躁中，在作者自己手上失去控制，似是回到她學生時期的作品《怪物》那種手足無措。

只有在呂柏勳的〈路半〉，我們看到活生生的人，在這個意義上它是導演成熟度最高的一部，然而無法對「邊陲鄉鎮發展停滯」的立論提供有意義的脈絡，讓它的「現下」實在比較像是無想像力的藉口而啟人疑竇。

謝沛如的〈蝦餃〉在觀眾對《十年台灣》的大多惡評中獲得了相對的好評，然而它體現的是一種跟程偉豪的短片《保全員之死》一樣的輕浮小聰明，背後是它只願理解自身命題最膚淺的部分，作者雖拓展了自身命題的廣度卻流於空有形式，沒有一個銳利觀點能夠跟上。

〈睏眠〉和三部《望春風》電影

最後一部短片是廖克發的〈睏眠〉。儘管對於《十年台灣》「中國缺席」的批評是有失公允的，然而這應該被理解為一個問錯的問題。相較於前四段受困於「議題」框架的太過直白，廖克發的表現正是他說不出口，這個說不出口的東西正是「民族」，或更精確地說「民族想像的艱難」，正好相對於香港《十年》對「民族」的直白。儘管廖克發透過一種直覺式的天真「感覺」到了問題，〈睏眠〉的困境也正是影片主人翁的困境——好像世界是如此複雜以至於我們無法想像自己是誰，而逼近精神錯亂，但至少我們還能用〈望春風〉、（走出）日式建築和「汪洋中的一條船」等意象組織一個模糊的夢境，給自己一個安慰。（註1）

但為什麼是〈望春風〉？〈望春風〉的三次（或四次，1964年有部台語電影叫《望春天》，但已佚失）（註2）同名電影改編和數次歌曲改編的歷史回溯或許可以給出答案。

〈望春風〉一曲於1933年由古倫美亞唱片出品，鄧雨賢作曲、李臨秋作詞、純純原唱，是講述少女春情的台語情歌。它很快獲得它的第一次改編：1938年的同名電影《望春風》，由作詞人李臨秋親自改編故事，講述農村女孩秋月漂泊悲苦的愛情故事，永樂座的放映幾乎場場爆滿，不僅是台人自製的第一部有聲電影，也是早夭的日治台灣自製電影史裡最成功的代表。（註3）雖然該片已經佚失（註4），但當年的兩篇影評和一篇劇情簡介卻留了下來。在中日戰爭與皇民化運動下，這部電影只得以日語發音配上中文字幕，沒有以台語發音的遺憾甚至被記錄在其中一篇影評中。 （註5）

1978年中影版的《望春風》是一部政宣電影，背景是隨著1971年中華民國退出聯合國、隔年中日斷交爆發的愛國電影浪潮。該片由徐進良導演，講述大陸同胞受中央之命偷渡到日治台灣，與台灣人聯合執行「望春風」計畫炸毀日軍基地的故事，血脈噴張場面浩大，楊麗花甚至在日軍基地搬演了一場《荊軻刺秦王》劇中劇。

最瘋狂的莫屬1987年北京電影製片廠的《望春風》。導演謝雨辰的人生本身便宛如一齣電影：出生本省家庭，在台已是知名導演，1984年經香港電影人潘耀坤牽線，舉家冒險歸化大陸，不只中共統戰部、文化部等高官親自接機，謝雨辰後來還當了三屆全國政協委員。北京電影製片廠讓他每年拍一部指標電影，《望春風》便是其中一部。（註6）該片講述因中日戰爭爆發失去體操事業的台灣青年阿輝從日返台，因為台灣黑幫與日本軍官的密謀，被迫與戀人秀蘭分離，成為台籍日兵前往菲律賓。黑幫霸占阿輝家祖產，秀蘭淪為歌女，阿輝在善良菲律賓人拯救下死裡逃生，一路抗日從叢林殺回台灣，到家時已和《第一滴血》（First Blood）裡的藍波（John Rambo）無異。電影結局中，阿輝殺光黑幫，台灣光復。在耐人尋味的最後一顆鏡頭中，歷經滄桑的一家人走向海港。

在日治台灣，〈望春風〉一曲很快因為反映了台灣人受殖民的鬱悶而被賦予了幾分台灣民族主義的意涵；太平洋戰爭背景下，〈望春風〉重唱填詞成為日軍軍歌〈大地在招喚〉；（註7）國民黨統治下的〈望春風〉被填上了「保密防諜」的歌詞，鄧泰超藉此第一次接觸了祖父的曲子（註8）；在中共，〈望春風〉被賦予解放台灣的民族統一任務；在風起雲湧的台灣反對運動中，〈望春風〉不斷被傳唱，甚至被視為台獨運動的非正式國歌之一。中影版《望春風》上映一年後，邱垂貞因在美麗島事件中唱〈望春風〉坐了四年牢。（註9）

該如何理解這個日本軍國主義、大中華民族主義、台灣民族主義、共產黨國民黨民進黨、統獨左右各派合奏〈望春風〉的猥瑣畫面？參照貝多芬《第九號交響曲》（Symphony No. 9）曾同時被納粹德國、蘇聯、文革中國、極右種族主義、極左革命領袖和歐盟視為體現其精神的歌曲的這個例子，或許齊澤克（Slavoj Žižek）在紀錄片《變態者意識形態指南》中的分析說得最好：它正是一個「向所有可能意義開放的容器」，是意識形態容器。「那個重拳般的感覺，當你經驗到什麼引人憐憫的東西然後說：『噢我的天，我被感動了，有什麼是如此深刻。』但你永遠不知道那個深度是什麼，它就是真空（void）。」 （註10）

回頭看〈睏眠〉：廖克發或許錯以為〈望春風〉所捕捉到的某種崇高的「台灣性」正是一個真空，它什麼都可以是，這正是難以接受的事實。但有意無意地，〈睏眠〉其實比它看起來更接近問題的核心，所以它被組織為一個找不到有意義生活的女人，和她自我安慰的夢境。然而〈睏眠〉更深層的問題在於，電影最終沒辦法對這個女人的困境、睡眠設施的機制和這個夢境之間的關係做有意義的描繪，她在什麼意義下作為「主體」？她為何是個「女人」？事實上〈睏眠〉是如此刻意地要挖空自己，以至於也和這個夢境一樣，變成了一個「容器」，任何完全相反矛盾的，關於這個女人為何受苦的詮釋都可以同時被想像——這正是〈望春風〉的悲劇，也讓〈睏眠〉錯失了它實踐某種「意識形態批判」（註11）的機會。

《十年世界》

所以，「一則面向當下的預言」（註12）到底是什麼意思？

端看這個五段的蒙太奇，或許比起香港的《十年》，《十年台灣》更接近《人類之子》（Children of Men）——它就像是一部十多年前就已經被拍出來的《十年英國》，甚至《十年世界》。「電影引介的這些改變，並非指向另一個現實，他們只是讓現實更接近眼下的現實（make reality more what it already is）。」（註13）齊澤克在講評《人類之子》時的這段詮釋不正是「一則面向當下的預言」？在這個意義上，他的另一段分析或許最能掌握《十年台灣》的整體問題：「這個矛盾我稱作歪像（anamorphosis）。如果你太直接地看一個東西，像是社會的壓迫面向，你反而看不見它。唯有讓它保持在背景裡，你才能歪斜地看見它。」（註14）



註1：〈睏眠〉描繪一個五星級飯店般、具醫療性質的機構提供著某種睡眠服務，使用者透過某種高科技，選擇夢境入睡，但顯然會有精神失常的副作用。

註2：黃仁主編，《台語片50週年紀念輯之一－優秀台語片評論精選集》。台北：亞太圖書，2006年。P.121。

註3：李道明，〈永樂座與日殖時期臺灣電影的發展〉，《臺灣電影研究學術網站》，2016/12/10。
http://twcinema.tnua.edu.tw/…/%E6%B0%B8%E6%A8%82%E5%BA%A7%…/

註4：湯以豪 、Edwin W. Chen，〈台灣電影發展絮語（一）：1895~1949 它自海上來〉，《娛樂重擊》，2015-05-22。
https://punchline.asia/archives/11832

註5：張昌彥、李道明主編，《紀錄臺灣：臺灣紀錄片研究書目與文獻選集(上)》。台北：財團法人國家電影資料館，2000年。P.256-259

註6：中国新闻周刊，〈台湾导演谢雨辰1984年秘密回归大陆记〉，《新浪網》，2011年10月24日。

http://news.sina.com.cn/c/sd/2011-10-24/152723353858.shtml…

註7：1941（大地在召喚）望春風 填詞 日本軍歌。
https://youtu.be/YWNW-97DzR4

註8：陳乃瑜報導，〈傳唱80年 望春風有「保密防諜」版〉，《TVBS NEWS》，2013/04/23。
https://news.tvbs.com.tw/entertainment/207259

註9：李禎祥，〈唱一首禁歌，關你三年：戒嚴年代的歌唱獄〉，《民報》，2015-09-20。

https://www.peoplenews.tw/…/3d62db24-5415-4912-9b59-91e077d…

註10：蘇菲亞·范恩斯（Sophie Fiennes），《變態者意識形態指南》（The Pervert's Guide to Ideology），2012。

註11：齊澤克認為，接在〈歡樂頌〉崇高的第一段旋律後那「狂歡嘉年華式的」（carnavalesque）第二段旋律之用意，就是貝多芬在音樂上實踐的「意識形態批判」。

註12：引用自報導者專訪文章〈一則面向當下的預言──《十年台灣》導演群專訪〉，《報導者》，2018.7.9。

https://www.twreporter.org/a/interview-director-ten-years-t…

註13：艾方索·柯朗（Alfonso Cuarón），《The Possibility of Hope》，2007。

註14：Zizek on Children of Men
https://www.youtube.com/watch?v=pbgrwNP_gYE