《誰先愛上他的》：溫情主義底下的惡

（圖／IMDB）

原文刊載於《關鍵評論網》：焦點院線《誰先愛上他的》：溫情主義電影內藏的巨大惡意
文章投稿時原標題為：〈《誰先愛上他的》：溫情主義底下的惡〉，在這裡我想維持原標題

文／壁虎先生

（文中包括《誰先愛上他的》的所有雷點，閱讀請自行斟酌）

對於電影肥皂劇性質的批評已經很多了，其實我倒不那麼反感，我甚至覺得演員都非常出色，我只想講一件事。台灣的溫情主義電影近乎戀物式地喜歡拍很慘的人，把拍慘人本身誤作伸張公義，但這些電影多半是最懦弱的，他們不敢指出他們的角色的惡，不敢指出他們的病態，所以即便電影觀察到這些行為，也會以一種「但這是因為他們很慘」的心態，得出「他們其實是善良的人」的結論，這就是他們的敘事。但問題是，慘跟惡並不是互斥的，他們更常是共存的，但我們的電影總是不敢面對這些，也因此電影本身就是病態的。

如果你去看台灣溫情主義電影裡誰是老大，一定是：1.「體諒父母的難處」；2.「夢想和愛一定是有意義的」。其他的所謂「議題」，在這兩個「大他者」（不理解孩子的父母的善良、追夢人的善良）面前，一定是奴隸。真正挑戰它的權威必然會迎來暴力，《誰先愛上他的》在三個段落裡生動地展示了這點：三蓮把呈希逼到要跳樓；阿傑對跟他討薪水的員工暴力相向；阿傑要掐死忤逆三蓮的呈希。溫情主義電影最悲哀的不是他們不知道這些事，而是他們不覺得這是問題，他們只會聳聳肩：「我不知道如果不服從大他者社會還能怎麼運作」，所以「堅持夢想和愛一定會有好報」，作為對大他者忠貞的報答，阿傑母親最後要為阿傑獻花，阿傑經濟問題要獲得解決，三蓮的罪惡感要被釋放，而被剝削恐嚇的工作人員和被情感勒索的呈希的內心創傷，只能在大他者的淫威和與諮商師的共謀中被毫無痕跡地抹去。也因此溫情主義電影的功用，乃至電影本身，即是這種意識型態透過表面上處理實際上產生不了什麼威脅的同志議題，將各種層面的危機或收編或碾平而讓自己變得更強大的過程。這種意識型態支撐著面對二十世紀末、二十一世紀初階級流動停滯、社會分歧加劇的台灣社會，也會在未來持續支配這個社會，而台灣溫情主義電影選擇當它的奴隸，也會在未來持續選擇當它的奴隸。

《誰先愛上他的》並沒有和99%的台灣溫情主義電影有太大不同，覺得自己在暴露問題，卻看不見自己被全然地支配，看不見「夢想和愛」、「長幼倫理」本身就是一個非常猥瑣的東西，它本身就是問題，是惡的來源。值得注意的是阿傑對他舞台劇的偏執似是體現了一種對愛的過量快感要求再生產它自己的過程，既是戲劇產品的再生產：「夢想和愛」讓戲劇創作的剝削可以被忍受，作品本身對「夢想和愛」、「長幼倫理」權威的肯認則讓創作者獲得補償和下一筆投資；更是意識形態本身的再生產：透過暴力、剝削、戲劇商品、資本、諮商師、被支配者本身對絕爽（jouissance）快感的追求（舞台劇夢、作為受害者的情感勒索…），當然還有意識形態自身。這個舞台劇的內容本身是空的，然而正是繞著這個空洞社會被組織起來，於是阿傑和三蓮透過這齣舞台劇和溫情主義上演了一場串供（證詞是風鈴），溫情主義確保他們不必為自己巨嬰般的惡負責，他們則確保溫情主義的再生產不會中斷，而再也沒有比將呈希的反抗視為一種看不見別人難處的青春期不成熟更令人作嘔的東西了。因此逼迫電影承認自身串供的方式即是推到它的邏輯結果，讓呈希真的跳下去、讓阿傑把工作人員打死、掐死呈希，然後電影「仍保持它童趣幽默的口問」，這才是躲在「議題」背後的溫情主義猥瑣之惡現形後的本貌。在這個意義上，近年真正具有批判性的作品大概還是要回到《築巢人》，雖然它對愛之「不可能性」的揭露只是第一步，但它至少停止了這個驅力，然後大家立刻就把它給忘了，似乎大部分的台灣電影不只徹底在這種霸權意識形態的戰場上棄守，他們是連有戰場都不知道的卒子。