《愚行錄》：波蘭斯基《反撥》的時代新解

滿島光飾演的光子。（翻攝自goldenhorse.org.tw）

原文刊載於《上報》：【影評】《愚行錄》：波蘭斯基《反撥》的時代新解

（本文包含《愚行錄》的所有雷點，閱讀請自行斟酌）

改編自同名小說的《愚行錄》基本上有兩條線：在一場非常精采的關於公車讓座的辯證後，我們隨著陰鬱的周刊記者田中前去探視因虐童案被扣押已經有一段時間的妹妹光子，注意到光子異常的精神狀態，律師建議田中讓光子進行精神鑑定。囚室的闌珊燈下，從黑暗中匍匐出蟲群般難以計數的、殭屍般慘白的手，爬上獨臥著的光子瘦小的身軀－－導演石川慶很直接地復刻了羅曼‧波蘭斯基（Roman Polanski）在1965年的《反撥》（Repulsion）（或譯作《冷血驚魂》）中著名地視覺化了的噩夢（並且很直接地告訴你電影最後會如何發展，如果你看過《反撥》）（而且不懷疑真的會那麼直接的話）；接著我們看到田中向編輯要求撰寫一篇關於一個已經塵封一年了的田向家三口滅門懸案的專題報導。儘管難以解釋撰寫動機，出於同情田中獲得了編輯的允許，我們於是隨著田中與一個個田向夫婦過去的友人見面。隨著訪談的推進，兩條線最終碰撞在一起，並揭示了潛藏在這一切底下不可言說的黑暗秘密。

讓剛好經過的瘋癲老婦人向主人翁丟下關鍵訊息似乎顯得有點俗套。我們緊接著和田向的前同事渡邊進行了田中的第一次的訪談，鏡頭隨之機巧地從居酒屋隔壁桌年輕男女的歡呼滑入了渡邊的閃回——一個將是接下來幾次訪談的固定模式。然而從這裡的閃回開始（尤其渡邊這段），不得不注意到一種豪不必要的手持攝影（和淺景深）選擇似乎有點破壞了前面用簡單的調度精心經營的氛圍和影像深度。另外藉由這次訪談，我們得知渡邊和田向顯然是那種會把「母豬教」掛在嘴邊的混蛋。

妻夫木聰飾演的陰鬱周刊記者田中。（翻攝自goldenhorse.org.tw）

在和田向妻子夏原的大學同學淳子進行第二次訪談前，我們看到淳子在她的店裡對雇員的不以為然，是在這一刻開始有種「說真的你的片名已經叫《愚行錄》了沒有必要每分每秒都硬塞進人物的各種愚行」的感覺。另外在這次閃回中不得不又注意到某種機械性的反應鏡頭和演員表演（或者：要嘛嘴巴微張要嘛抿嘴的反應鏡頭表演），但若接連著《恐怖鄰人》、《怒》看，你不得不懷疑這是某種約定成俗的習慣。

總結幾次訪談，會發現他們都是由受訪者各式各樣對其他角色的判斷（judgement）集合而成。這倒不是問題，因為訪談通常都是如此。《愚行錄》的問題倒是：從《大國民》（Citizen Kane）到《羅生門》，這些訪談試、由閃回組成的經典，都是在一種高度戲劇化的表現邏輯下運作的（不論是演員表演或鏡頭運動），而像《愚行錄》這樣的表現邏輯的尷尬就在於它要求自己要保持某種寫實主義的調性，然而它的內容卻又被設計是高度戲劇化的，這讓演員和鏡頭調度被卡在一種尷尬的中間位置。

再加上像《愚行錄》中，這些閃回內容又被過度密集插入的Voice over和切回主述者和田中的鏡頭給打斷，而這些Voice over又通常都是敘述者的判斷。這限制了這些閃回內容的有機性和完整性，讓他們看起來只是像把敘述者的判斷給演出來，是訊息的集結，而非有自己的生命，並導致閃回戲和閃回中人物的過度破碎。當然你或許會問，訪談試圖重構的圖像不都是破碎的嗎（就像《大國民》、《羅生門》所試圖要告訴我們的）？然而它之所以需要閃回，需要演員場景的重現，無非因為它要提供的不只是訊息的影像化，而是一種人物互動的有機性和整個段落的自存生命力，而這在《愚行錄》中某種程度上被結構性地削弱了（倒不是針對《愚行錄》，這是一個相當常見的現象）。而這樣有機性的缺乏，也被體現在田中和受訪者的機械式互動中（倒不只是因為田中有點令人毛骨悚然）。（另外在真實世界中，以這些受訪者來說，他們向田中所揭露的內容不要說一年了，恐怕就算經過二十年也不太可能會是能夠和一個初次見面的周刊記者一下子傾倒出來的，田中身上恐怕圍繞著某種質性研究者作夢都不敢想像能擁有的神秘力量）（或許是改編的殘餘之一，原著中並沒有記者這一角色）

松本若菜飾演的夏原（前排右二），真是張想要令人討厭的意圖相當明顯的劇照。（翻攝自goldenhorse.org.tw）

直到電影的高潮之前，《愚行錄》編織出的圖像都有點像是一種過於膚淺的虛無主義，儘管片中對「愚行」的觀察無非是犀利的，但顯然在這個現實中，角色似乎總是缺乏一種本真的立體感：顯然男人都是混蛋，女人都是婊子。是直到電影的高潮處，當兩條故事線撞擊在一起並終於向觀眾揭露田向一家的真兇，《愚行錄》真正的成就才得以浮現。

原來光子小時候長期遭到父親性侵，甚至女兒千尋是她和父親所生（至少目前為止）。而大學時期在同學夏原的引介下，光子被推向了夏原那群看中光子的單純而進一步對她進行性剝削的「內部生」狐群狗黨，在精神上被徹底地擊碎。多年後一次意外地和夏原的巧遇，見到夏原對她的無視和她身上集一切完美於一身的幻像，光子被命運提醒了自己終將是被姦污的身分，於是尾隨夏原至她家中，於是乎滅門。

直到這一刻之前，一直以為囚室中的手只是向波蘭斯基致敬的單純風格選擇的假設顯然大錯特錯：《反撥》所講述的，正是主人翁——凱撒琳·丹尼芙（Catherine Deneuve）飾演的卡蘿（Carol）——小時候遭父親性侵的創傷經驗，那些將永遠鑲嵌在卡蘿身體經驗上的蠕蟲般的手，卡蘿的恐懼、失魂、作嘔和失能，在厭女的敵意環境中的精神加速衰敗乃至最終殺人，而這難道不就是光子嗎？而《反撥》中環境漸漸惡化的公寓，公寓中那隻隨著卡蘿的失能漸漸腐爛的兔子，也難道不正是《愚行錄》中失魂的光子和光子在失能下餓死的女兒？ 

《反撥》劇照。（翻攝自oldhollywood.tumblr.com）

被黑暗吞噬的光子。（翻攝自nipponconnection.com）

然而《愚行錄》證明自己，既不是透過其驚人機巧的謎底，亦不是作為《反撥》的經典復刻，而是在這一刻，借用了《反撥》的影像創見，在新的脈絡下，在故事線的撞擊中，體現出了光子作為主體的本真創痛經驗（電影第一個真正本真的段落便出現在電影的核心）——當畫面開始在光子的囚室和閃回中對剪，當殭屍般的命運之手第二次擒住了光子，當光子在夏原天使般的身影中看見了自己生命真相，是在那一刻，在《愚行錄》自己的脈絡下，一個在21世紀初日本都會共構之庸俗猥褻之惡的網羅下，被永遠留在女孩階段的年輕靈魂之死的本真創痛和恐懼獲得了體現，是在這裡它才走得比《反撥》更遠，這是《愚行錄》的成就。

當然最後我們得知從小性侵光子的其實似乎是光子最深愛倚靠的哥哥田中，而這一連串的專題報導過程似乎既是田中尋找潛在懷疑妹妹的證人的預謀殺人之旅，亦可以說是田中面對罪惡感的潛意識的開脫。回頭再看那些婊子和混蛋，或許我們在閃回中所看到的早已透過了田中主觀濾鏡的解讀（儘管或許沒有）？然而在光子那端卻沒有再對我們對該角色的體驗產生多大的撼動，至少關於那注定悲劇的自噬之愛，除了揭露之外，光子不再被體驗為主體。

最後似乎必須再追問一個問題：也就是該如何面對這樣一個推理類型、「愚行」框架的結構性獵奇性，以及它和主體本真經驗之間的永恆張力。電影並沒有給予我們答案（或者甚至去問這個問題），我想我也沒有。