《大象席地而坐》：抑鬱的時空體驗

 （圖／IMDB）

文／壁虎先生

一個接著一個的長鏡頭在拍攝完成時就已經完成剪輯，體現的不只是一個無畏作者視野的貫徹，還有胡波對主體時間的全部敏感，《大象席地而坐》致力於一種純粹經驗性的東西，這是它與眾不同的氣質來源，是在這個意義上，一個比較短的版本必定是更差而非更好的。環境資訊在緊貼演員後腦、極淺焦的穩定器長鏡頭中被糊成一種「印象」，這種「印象」企圖，更被體現在電影對寫實時間的還原以及對主體的放大中，《大象席地而坐》要求觀眾進入一個親密的感官距離，一個沒有頭罩的VR，看見微妙的臉部抽動中吶喊著的脆弱，在破敗的工業舊城的一日中跟著角色進行他們向著未知的闌珊行走和步履不前，要你沉浸到主體抑鬱的時間感裡去。

《大象席地而坐》的劇情似是成為一種輔助，甚至近乎刻意地選擇了一些太過「原型」的角色作為自己的主人翁：為朋友強出頭、被父親暴力對待卻又對父名極度敏感高校生；師生戀女學生和她的風塵母親；受制於暴力父親和歇斯底里母親權威的感性混混；被子輩趕進養老院的無力老人。放在其他電影裡，這些恐怕都是陳腔濫調。角色的典型劇情軌跡在某種程度上跟電影的社會寫實存在著某種緊張關係，作為外在力量的陰錯陽差的不幸，也和宿命試的台詞裡試圖往哲學層次的提升，存在著緊張關係。

但正透過一種對主體時間的堅持，電影將這些角色的故事放大成某種符號燈塔，它並不意圖進行一個枯燥的寫實。因此或許可以說，胡波似是將這些角色的故事當作某種亙古不變的神話看待的，而電影的調度策略正完全貼合這個企圖，胡波像是拿著笨重的鑿刀想從巨石中鑿出神話人物的臉孔，他讓這些人的「瑣事」甚至連家裡的馬桶淹水看起來都像是一種必然。

《大象席地而坐》因而像是一首很長的短詩，一個四小時的短片，但這個短片長拍正是它最有意思的東西。《大象席地而坐》嘗試了一種非常罕有的電影寫作，它用時空本身和符號化的詩意去支撐電影，而非出人意表的戲劇性本身，或者勿寧說，悲劇本身就是對神話的重拍。

所以儘管像老人最後的台詞有點令人捏把冷汗——它不過是描述了慾望的基本形式——但也不見得就真正傷害了電影，因為老頭說完，還是忍不住去了。動物園導遊在啟程前先跟大家解釋大象是什麼吧，甚至因此有點可愛。胡波在意的乃是生活條件本身的反人類，在這個前提下可欲的生活並不存在，所有人都是混蛋，或即將變成混蛋。正如副主任的經典名言：「這個國家的人為什麼這麼邪惡呢！為什麼年紀輕輕的就這麼邪惡！總是你走在大街上就有個人要跳出來要搞死你！」這個本質，即便一個更健全的中產生活也未必能根本改變，因為它根本上是脆弱的，和老頭的慾望感嘆同樣的經驗，我們在《恐怖分子》的繆騫人口中便曾聽過──那段經典的「新的開始」。而這個意義喪失的經驗往往在高速發展的社會中被更放大的體驗，更何況是一個在發展中被遺棄的地方。即便前往滿洲里的主人翁們自己，也都在某種程度上混蛋，只是在他們還進行著某種對抗，在這個意義上比較可貴而已。已經很久沒有看到有人這麼認真地描述這種徒勞了。

電影的結尾有一個非常傑出而簡潔雙重性：儘管這些人奔向滿州里的確是生之慾的體現，然而他們最終只會看到同他們一樣席地而坐的大象，這其實是一個無法承受的畫面，大象作為象徵界無法彌合的創傷裂口，你只能錯過它，若直接奔向大象將意味著奔向死亡，被真實域吞噬，就像在原著小說裡那樣。「最終極的憂鬱就是慾望的喪失」，而還有什麼比席地而坐、不吃不喝的大象更生動的具像？所以再怎麼看，這四個人奔向滿州里都是在象徵上準備要奔向死亡的。

是在這裡胡波伸出上帝之手說「等一下」，然後電影就結束了，透過阻止他們看到甚至成為大象，慾望被延續了。是在這個意義上，《大象席地而坐》遠沒有那麼悲觀。

也是在這個奔向滿州里的路上，電影終於從它與主人翁的距離剝離了出來，給了觀眾它第一個真正意義的遠景（在此之前遠鏡位的使用被降到最低）：四個人物首次被放進了一個全知之中。而對映著車燈下周圍黑暗的，是花輪樂隊讚美詩的取樣，致痛中的溫柔，以及大象的叫聲。電影形式與內容的緊張關係不再，生死兩面認知彼此，電影真正開始肩負它的哲學質量，釋放出巨大的情感能量。