 |
| 《天外魔花》（Invasion of The Body Snatchers）作為某種不祥的弦外之音，〈花〉的歌詞因而像是一個具有雙重意義的侵略者的演說／恐怖的緊急警報：敲響喜樂的鐘！完美的社會就要來了！／敲響所有的警鐘！天外魔花要來侵略人類了！（圖／IMDB） |
「敲響所有的鐘，歡唱並告訴人們花朵已經來臨，
用喜悅的禱告點燃天空，歡慶吧！因為黑暗已經過去，
丟棄你的恐懼，讓心隨著新時代到來的徵象自由地跳動。」
同樣在1970年讚頌嬉皮的是安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《無限春光在險峰》（Zabriskie Point），不過正如齊澤克（Slavoj Žižek）在《變態者意識形態指南》（The Pervert's Guide to Ideology）中提到的，該片反諷地成為了嬉皮革命失敗的隱喻，嬉皮美學後來逐漸被除權棄絕（foreclosure）反對資本主義的政治鬥爭意義，而最終被資本主義本身挪用為享樂主義的一部分。
這將我們引入了1980年代，雷根（Ronald Reagan）與新自由主義（neoliberalism）的年代，《藍絲絨》（Blue Velvet）那個表面上和諧美好表面下暴力黑暗的年代。
這也是《我們》中年幼的阿德雷（Adelaide Wilson）在電視機前看到「牽手護美國」（Hands Across America）廣告的年代（與《藍絲絨》同一年1986），一個打擊飢餓的慈善活動，650萬人牽手跨越美國，繼承嬉皮美學的美好與過度樂觀，除去了嬉皮革命的政治意涵。
阿德雷長大迎來川普（Donald Trump）美國與再一次的除權棄絕，「紅」（Red）與她的「被栓者」軍團前來討回冷戰和新自由主義所欠下的象徵債務，嬉皮革命和「牽手護美國」失去所有意義，成為集體精神病（psychosis）的病徵。
皮爾對符號天才的敏感在這裡表現得淋漓盡致。
仔細看〈花〉的歌詞，不禁心頭戰慄，因為在它多重層次的意義中還有一個恐怖的呼應：傑克．芬利（Jack Finney）1955年的小說《The Body Snatchers》和它目前為止的四次電影改編：類似植物的外星智慧物種漂流到地球，複製人類的形體，複製的方式是長出類似巨大花苞的東西，從花苞中生出他們想要複製的人類，這些「複製人」長得跟他們的複製對象無法分別，繼承他們的語言與記憶。
唯一的差別，是「複製人」沒有表現「情感」的能力，並且志於消滅情感與個體性（individuality）以共構一個完美的集體社會。複製發生在被複製者睡著的時候，複製完成時被複製者的身體灰飛煙滅，「複製人」因而得以混入人群，在人類眼皮底下生產大量的花苞，直到人類滅亡。
1956唐．席格（Don Siegel）的第一次改編，台灣翻成了《天外魔花》（Invasion of The Body Snatchers），〈花〉的歌詞在這個脈絡下因而像是一個具有雙重意義的侵略者的演說／恐怖的緊急警報：敲響喜樂的鐘！完美的社會就要來了！／敲響所有的警鐘！天外魔花要來侵略人類了！
《The Body Snatchers》的四個版本
《The Body Snatchers》的四個電影改編分別反映了不同時代的美國意識形態焦慮。1956年的《天外魔花》可以被讀作對共產主義的恐懼，但同時也可以被讀作對美國當時的麥卡錫主義（McCarthyism）和大眾社會（mass society）的批判。
菲力普．考夫曼（Philip Kaufman）1978年的《變形邪魔》（Invasion of The Body Snatchers）在美學開發力上做到了最極致。它首先將前版的郊區小鎮背景拉到了大都會，而我們驚喜地發現飾演原版主人翁——一個孤立無援的小鎮精神醫師——的凱文．麥卡錫（Kevin McCarthy），客串了一個攔下新版主人翁給予警告並隨即被撞死的路人。
這個堪稱一絕的場景是一個精彩的不祥徵兆，因為當新版主角唐納．蘇德蘭（Donald Sutherland）飾演的健康檢查員漸漸發現周遭的異相，他首先求助的便是李奧納德．尼莫伊（Leonard Nimoy）飾演的權威精神醫師，而尼莫伊無疑精彩地詮釋了這個試圖透過其權威地位說服主角一行人一切只是妄想症發作的人面外星人（註1），運鏡風格和對精神醫學與體制共謀的恐懼，令人想起1968年的《失嬰記》（Rosemary's Baby）。
在兩個版本之間，美國經歷了非裔民權運動、第二波女性主義，也經歷了越戰、嬉皮革命的挫敗和水門案（Watergate）的陰影，《變形邪魔》因而表現出一種絕望與憤世嫉俗。
該片最了不起的經典鏡頭，莫過於蘇德蘭在片末的那一聲戰慄、非人類的尖叫。聲音在考夫曼的版本中真正體現了該片的美學開發力，如齊澤克引用米歇爾．希翁（Michel Chion）的「顯現」（rendu）概念時所描述的，伴隨著《變形邪魔》異形複製時的淫穢而黏稠的音效的正是一場電影的「軟革命」：它不仿像或代碼現實（reality）中的聲音，而直接在真實域（real）的層面作為某種混沌的「什麼」擒獲觀眾。這個轉向正體現了一個「精神病」的結構：聲音逐漸開始扮演起原本建立鏡頭給予觀眾座標的角色，原本真實域（the real）／聲音是符號域（the Symbolic ）／畫面中的匱乏、黑洞，現在畫面成為漂流在真實域聲音之海中的符號孤島。（註2）考夫曼將《變形邪魔》中的精神辯證體現到了電影本體的層次。
阿貝爾．費拉拉（Abel Ferrara）1993年的版本《異形基地》（Body Snatchers）做的最有趣的事是將它變成了一個青少年恐怖（teen horror）電影，並將冷戰主題轉向新時代的石油爭端。疾病科學家來到美軍基地做調查，科學家的女兒與在科威特（Kuwait）殺過人的美軍大兵談起了戀愛，女孩在浴缸中被外星植物附身的鏡頭無疑是來自《半夜鬼上床》（A Nightmare on Elm Street），故事發生在美軍基地的設定則反映了波灣戰爭（Gulf War）的陰影。
梅格．提利（Meg Tilly）和佛瑞斯．惠特克（Forest Whitaker）的角色分別給予了我們一場精采的獨白。「你還能逃到哪裡去？」提利的角色向著她的丈夫，也向著觀眾進行悲觀的提問。
2007年奧利弗．西斯貝格（Oliver Hirschbiegel）的《恐怖拜訪》（The Invasion）請來了妮可．基嫚（Nicole Kidman）和丹尼爾．克雷格（Daniel Craig），可謂顏值最高卻也最無新意的版本。我們聽到俄國外交官的淘淘胡言，以及北韓、中國、中亞與中東的新聞在背景電視中撥放，佈下看似言外之音的線索，聽到航太科學、流行病學、遺傳學的專有名詞，但電影好像對該如何把這一切有意義地串在一起感到手足無措，最終只是再複製了一次《天外魔花》的故事。
在這裡必須回頭補充一下約翰．卡本特（John Carpenter）1988年的《X光人》（They Live）。它雖然不是改編自《The Body Snatchers》卻有一個極像的故事：羅迪．派珀（Roddy Piper）飾演的一盆如洗的流浪者來到城市中的貧民區，在一間教堂內意外發現了一種神奇的太陽眼鏡，當天晚上貧民區就被鎮暴警察暴力拆毀。
派珀後來戴上這種眼鏡，發現了被資本主義／外星人奴役的世界真貌，他看到了一個黑白的世界、廣告牌上的「服從」（OBEY）字樣、以及混跡在人群中令人厭惡的骷髏外星人，電影在第三幕變成了血脈噴張的動作片。《X光人》的重要性，在於它為這個《The Body Snatchers》式的故事，提供了一個階級意識的變體。
1956唐．席格（Don Siegel）的第一次改編，台灣翻成了《天外魔花》（Invasion of The Body Snatchers），〈花〉的歌詞在這個脈絡下因而像是一個具有雙重意義的侵略者的演說／恐怖的緊急警報：敲響喜樂的鐘！完美的社會就要來了！／敲響所有的警鐘！天外魔花要來侵略人類了！
《The Body Snatchers》的四個版本
《The Body Snatchers》的四個電影改編分別反映了不同時代的美國意識形態焦慮。1956年的《天外魔花》可以被讀作對共產主義的恐懼，但同時也可以被讀作對美國當時的麥卡錫主義（McCarthyism）和大眾社會（mass society）的批判。
菲力普．考夫曼（Philip Kaufman）1978年的《變形邪魔》（Invasion of The Body Snatchers）在美學開發力上做到了最極致。它首先將前版的郊區小鎮背景拉到了大都會，而我們驚喜地發現飾演原版主人翁——一個孤立無援的小鎮精神醫師——的凱文．麥卡錫（Kevin McCarthy），客串了一個攔下新版主人翁給予警告並隨即被撞死的路人。
這個堪稱一絕的場景是一個精彩的不祥徵兆，因為當新版主角唐納．蘇德蘭（Donald Sutherland）飾演的健康檢查員漸漸發現周遭的異相，他首先求助的便是李奧納德．尼莫伊（Leonard Nimoy）飾演的權威精神醫師，而尼莫伊無疑精彩地詮釋了這個試圖透過其權威地位說服主角一行人一切只是妄想症發作的人面外星人（註1），運鏡風格和對精神醫學與體制共謀的恐懼，令人想起1968年的《失嬰記》（Rosemary's Baby）。
在兩個版本之間，美國經歷了非裔民權運動、第二波女性主義，也經歷了越戰、嬉皮革命的挫敗和水門案（Watergate）的陰影，《變形邪魔》因而表現出一種絕望與憤世嫉俗。
該片最了不起的經典鏡頭，莫過於蘇德蘭在片末的那一聲戰慄、非人類的尖叫。聲音在考夫曼的版本中真正體現了該片的美學開發力，如齊澤克引用米歇爾．希翁（Michel Chion）的「顯現」（rendu）概念時所描述的，伴隨著《變形邪魔》異形複製時的淫穢而黏稠的音效的正是一場電影的「軟革命」：它不仿像或代碼現實（reality）中的聲音，而直接在真實域（real）的層面作為某種混沌的「什麼」擒獲觀眾。這個轉向正體現了一個「精神病」的結構：聲音逐漸開始扮演起原本建立鏡頭給予觀眾座標的角色，原本真實域（the real）／聲音是符號域（the Symbolic ）／畫面中的匱乏、黑洞，現在畫面成為漂流在真實域聲音之海中的符號孤島。（註2）考夫曼將《變形邪魔》中的精神辯證體現到了電影本體的層次。
阿貝爾．費拉拉（Abel Ferrara）1993年的版本《異形基地》（Body Snatchers）做的最有趣的事是將它變成了一個青少年恐怖（teen horror）電影，並將冷戰主題轉向新時代的石油爭端。疾病科學家來到美軍基地做調查，科學家的女兒與在科威特（Kuwait）殺過人的美軍大兵談起了戀愛，女孩在浴缸中被外星植物附身的鏡頭無疑是來自《半夜鬼上床》（A Nightmare on Elm Street），故事發生在美軍基地的設定則反映了波灣戰爭（Gulf War）的陰影。
梅格．提利（Meg Tilly）和佛瑞斯．惠特克（Forest Whitaker）的角色分別給予了我們一場精采的獨白。「你還能逃到哪裡去？」提利的角色向著她的丈夫，也向著觀眾進行悲觀的提問。
2007年奧利弗．西斯貝格（Oliver Hirschbiegel）的《恐怖拜訪》（The Invasion）請來了妮可．基嫚（Nicole Kidman）和丹尼爾．克雷格（Daniel Craig），可謂顏值最高卻也最無新意的版本。我們聽到俄國外交官的淘淘胡言，以及北韓、中國、中亞與中東的新聞在背景電視中撥放，佈下看似言外之音的線索，聽到航太科學、流行病學、遺傳學的專有名詞，但電影好像對該如何把這一切有意義地串在一起感到手足無措，最終只是再複製了一次《天外魔花》的故事。
在這裡必須回頭補充一下約翰．卡本特（John Carpenter）1988年的《X光人》（They Live）。它雖然不是改編自《The Body Snatchers》卻有一個極像的故事：羅迪．派珀（Roddy Piper）飾演的一盆如洗的流浪者來到城市中的貧民區，在一間教堂內意外發現了一種神奇的太陽眼鏡，當天晚上貧民區就被鎮暴警察暴力拆毀。
派珀後來戴上這種眼鏡，發現了被資本主義／外星人奴役的世界真貌，他看到了一個黑白的世界、廣告牌上的「服從」（OBEY）字樣、以及混跡在人群中令人厭惡的骷髏外星人，電影在第三幕變成了血脈噴張的動作片。《X光人》的重要性，在於它為這個《The Body Snatchers》式的故事，提供了一個階級意識的變體。
魔花的綻放
這些都將我們引到喬登．皮爾的《我們》：電影的前半段被塑造成一個《大快人心》（Funny Games）式的「富裕中產家庭被暴徒入侵」電影，直到中段才超展開它的全貌：透過一個和1968年的《活死人之夜》（Night of the Living Dead）同樣簡單的電視新聞緊急播報，一個在今日太過駭人地令人熟悉的手機即時影像（無差別掃射、恐怖襲擊、民族主義暴力），轉場成一場世界性的末世災難，《人類之子》（Children of Men）式的混亂，《天外魔花》式的入侵，只是入侵者來自深埋於我們精神地窖的黑暗之心。
在看《The Body Snatchers》的數次改編時，不論是哪個版本，來自哪個時代，總是有一個關鍵的設定無法說服我：複製人的「無情感」、「無個體性」總是作為「他們」（外星人）與「我們」（人類）的根本區別，驅使各版本的主人翁對抗入侵者，而它總是被當成某種「集體之非人性」的政治隱喻。
儘管這在56年版還能勉強成立，它顯然無法反映我們的所面對的世界，越來越清楚的是，享樂主義顯然可以與全控式的極權災難與世界暴力共存，甚至是其構成要件，資本主義正在21世紀透過民族主義高潮與懷疑論式的厭世享樂淘汰民主，而我們的反應是越來越絕望地陷入享樂主義的癲狂之中。
正是在這裡，《我們》精彩地突破了這個符號困局，一個真正屬於這個時代的《天外魔花》。當阿德雷進入地底通道正面對決「紅」，「紅」向她解釋一切的緣由，電影迎來了它最重要的一場戲，嚴格來說，一連串匹配剪輯（match cut）：
我們回到電影開頭阿德雷跟著父母意興闌珊地逛著遊樂園的場景，而這些地上鏡頭被與他們在地下的複製版本匹配剪輯在一起，只是地底下的複製人世界沒有摩天輪、咖啡杯和棒棒糖，只有冰冷的長廊、生兔肉和痙攣的支體，「被栓者」在地底下只是無意義地複製著地上世界人們的動作，只有符徵沒有符旨，啞啞學語，像是仙子在賦予皮諾丘（Pinocchio）生命的過程中出了什麼巨大的差錯，皮諾丘因而永遠被困在既無法真正成為生人亦無法真正死去的活死階段，彷彿《紅菱艷》（The Red Shoes）中的紅鞋不甘於舞者的消亡，仍無法抑制地拖著活死人跳著全世界最恐怖的現代舞。
很難有比這更生動地呈現了精神分析（Psychoanalysis）中所謂「死亡驅力」（death drive）的場景了，一個毀滅性的「堅持」，渾沌中的符徵無限繁殖，行為無限增生，原初意義被除權棄絕。
失去原初意義的行為增生最終在「牽手護美國」中達到高潮。誠如馬克．費雪（Mark Fisher）所言，當我們連光是想像資本主義的替代方案（alternative）的能力都失去了，當這個可能本身被除權棄絕，資本主義成為「資本主義現實主義」（Capitalist Realism），換言之，成為現實本身。（註3）而我們絕望地發現，精神病（psychosis）的定義，正是與「現實」（資本主義現實主義）的劇烈剝離。
這是為什麼階級是關鍵，但一個純粹被壓迫階級（地面下）起身反對統治階級（地面上）的詮釋是不夠的，《我們》的天才之處正在於皮爾首先用「鏡像互換」突破這個問題：
這是「我們」的症狀，因為「我們」的慾望形式沒有隨著表面上的革命而改變，我們依舊慾望那個遊樂園，只是我們不再知道遊樂園的意義，就像紅不再知道「牽手在美國」的意義，不再「知道」〈花〉的歌詞，卻仍慾望成為鮮紅的花。而透過「被栓者」失去原初意義的行為的增生（不只是享樂，還有「超越享樂原則」（Beyond the Pleasure Principle）的變態享樂）。皮爾提出他的真正問題：川普美國（片名遊戲性的雙重意義）乃至各國極右民族主義崛起與左派的失敗的問題，左派被除權棄絕任何有意義的政治行動，反現存體制（status quo）的語言被極右挪用的問題：「任何暴力的『行動化』（Acting out）都是一種徵兆，有什麼你無法化為語言。」（註4）
透過這個精彩地體現了除權棄絕的匹配剪輯，《我們》加入了黑澤清的《散步的侵略者》（Before We Vanish）、奈．沙馬蘭（M. Night Shyamalan）的《異裂》（Glass）等這些近期傑作中，而皮爾還只算做到一點點而已，《散步的侵略者》（另一部真正屬於當代的《天外魔花》）則早已獻出了整部電影的時間，要我們面對意義被除權棄絕時「真實」的崩滅，要我們在心碎中覺醒。
我們驚駭地發現，透過末世驚悚的形式，藝術家正絕望地向我們提問相同的問題，而我們再也沒有比現在更需要正確的提問。「被栓者」的幽靈在美國也在世界遊蕩，而人類是這樣滅亡的，在紅色魔花綻放之時。
__________________________________________________________________
1. 雖然《我們》中的單手套基本上指涉的是阿德雷對麥可·傑克森（Michael Jackson）的破碎印象，但仔細看《變形邪魔》中尼莫伊躺上沙發時的左手，不知為何也戴著一只皮手套，巧合啦！
2. 斯拉沃熱‧齊澤克著，李廣茂譯，《斜目而視︰透過通俗文化看拉康》，浙江大學出版社：2011年3月。69-70頁
3. Fisher, Mark (2009). Capitalist Realism: Is There No Alternative? Winchester, UK: Zero Books.
4. 蘇菲亞·范恩斯（Sophie Fiennes），《變態者意識形態指南》（The Pervert's Guide to Ideology），2012。
這些都將我們引到喬登．皮爾的《我們》：電影的前半段被塑造成一個《大快人心》（Funny Games）式的「富裕中產家庭被暴徒入侵」電影，直到中段才超展開它的全貌：透過一個和1968年的《活死人之夜》（Night of the Living Dead）同樣簡單的電視新聞緊急播報，一個在今日太過駭人地令人熟悉的手機即時影像（無差別掃射、恐怖襲擊、民族主義暴力），轉場成一場世界性的末世災難，《人類之子》（Children of Men）式的混亂，《天外魔花》式的入侵，只是入侵者來自深埋於我們精神地窖的黑暗之心。
在看《The Body Snatchers》的數次改編時，不論是哪個版本，來自哪個時代，總是有一個關鍵的設定無法說服我：複製人的「無情感」、「無個體性」總是作為「他們」（外星人）與「我們」（人類）的根本區別，驅使各版本的主人翁對抗入侵者，而它總是被當成某種「集體之非人性」的政治隱喻。
儘管這在56年版還能勉強成立，它顯然無法反映我們的所面對的世界，越來越清楚的是，享樂主義顯然可以與全控式的極權災難與世界暴力共存，甚至是其構成要件，資本主義正在21世紀透過民族主義高潮與懷疑論式的厭世享樂淘汰民主，而我們的反應是越來越絕望地陷入享樂主義的癲狂之中。
正是在這裡，《我們》精彩地突破了這個符號困局，一個真正屬於這個時代的《天外魔花》。當阿德雷進入地底通道正面對決「紅」，「紅」向她解釋一切的緣由，電影迎來了它最重要的一場戲，嚴格來說，一連串匹配剪輯（match cut）：
我們回到電影開頭阿德雷跟著父母意興闌珊地逛著遊樂園的場景，而這些地上鏡頭被與他們在地下的複製版本匹配剪輯在一起，只是地底下的複製人世界沒有摩天輪、咖啡杯和棒棒糖，只有冰冷的長廊、生兔肉和痙攣的支體，「被栓者」在地底下只是無意義地複製著地上世界人們的動作，只有符徵沒有符旨，啞啞學語，像是仙子在賦予皮諾丘（Pinocchio）生命的過程中出了什麼巨大的差錯，皮諾丘因而永遠被困在既無法真正成為生人亦無法真正死去的活死階段，彷彿《紅菱艷》（The Red Shoes）中的紅鞋不甘於舞者的消亡，仍無法抑制地拖著活死人跳著全世界最恐怖的現代舞。
很難有比這更生動地呈現了精神分析（Psychoanalysis）中所謂「死亡驅力」（death drive）的場景了，一個毀滅性的「堅持」，渾沌中的符徵無限繁殖，行為無限增生，原初意義被除權棄絕。
失去原初意義的行為增生最終在「牽手護美國」中達到高潮。誠如馬克．費雪（Mark Fisher）所言，當我們連光是想像資本主義的替代方案（alternative）的能力都失去了，當這個可能本身被除權棄絕，資本主義成為「資本主義現實主義」（Capitalist Realism），換言之，成為現實本身。（註3）而我們絕望地發現，精神病（psychosis）的定義，正是與「現實」（資本主義現實主義）的劇烈剝離。
這是為什麼階級是關鍵，但一個純粹被壓迫階級（地面下）起身反對統治階級（地面上）的詮釋是不夠的，《我們》的天才之處正在於皮爾首先用「鏡像互換」突破這個問題：
這是「我們」的症狀，因為「我們」的慾望形式沒有隨著表面上的革命而改變，我們依舊慾望那個遊樂園，只是我們不再知道遊樂園的意義，就像紅不再知道「牽手在美國」的意義，不再「知道」〈花〉的歌詞，卻仍慾望成為鮮紅的花。而透過「被栓者」失去原初意義的行為的增生（不只是享樂，還有「超越享樂原則」（Beyond the Pleasure Principle）的變態享樂）。皮爾提出他的真正問題：川普美國（片名遊戲性的雙重意義）乃至各國極右民族主義崛起與左派的失敗的問題，左派被除權棄絕任何有意義的政治行動，反現存體制（status quo）的語言被極右挪用的問題：「任何暴力的『行動化』（Acting out）都是一種徵兆，有什麼你無法化為語言。」（註4）
透過這個精彩地體現了除權棄絕的匹配剪輯，《我們》加入了黑澤清的《散步的侵略者》（Before We Vanish）、奈．沙馬蘭（M. Night Shyamalan）的《異裂》（Glass）等這些近期傑作中，而皮爾還只算做到一點點而已，《散步的侵略者》（另一部真正屬於當代的《天外魔花》）則早已獻出了整部電影的時間，要我們面對意義被除權棄絕時「真實」的崩滅，要我們在心碎中覺醒。
我們驚駭地發現，透過末世驚悚的形式，藝術家正絕望地向我們提問相同的問題，而我們再也沒有比現在更需要正確的提問。「被栓者」的幽靈在美國也在世界遊蕩，而人類是這樣滅亡的，在紅色魔花綻放之時。
__________________________________________________________________
1. 雖然《我們》中的單手套基本上指涉的是阿德雷對麥可·傑克森（Michael Jackson）的破碎印象，但仔細看《變形邪魔》中尼莫伊躺上沙發時的左手，不知為何也戴著一只皮手套，巧合啦！
2. 斯拉沃熱‧齊澤克著，李廣茂譯，《斜目而視︰透過通俗文化看拉康》，浙江大學出版社：2011年3月。69-70頁
3. Fisher, Mark (2009). Capitalist Realism: Is There No Alternative? Winchester, UK: Zero Books.
4. 蘇菲亞·范恩斯（Sophie Fiennes），《變態者意識形態指南》（The Pervert's Guide to Ideology），2012。
沒有留言:
張貼留言