原文刊載於《紀工報》第五十七期（2022.07.19）
文／壁虎先生
陽光的自述旁白領導著影片，影像則由陽光自身搖搖晃晃地拍攝生活紀錄、舊照片、陽光和友人在海灘上、重訪舊地時由第三人拍攝的破碎鏡頭組成，然而我們沒有一刻感到影片的拼貼感，我們甚至不應該用「支離破碎」這樣的詞去描述它的影像（因為這只不過是相較於某種「範式」介紹性影片來說的），我們感受到的，是一種親密性，一種無時無刻的切實的在場，一個或可稱之為謙遜的親密性。
一個散文般的意識回流，直接、透徹而流暢，並沒有任何「支離破碎」或「任意性」的樣子，源於敘事的任務已經由陽光的旁白所肩負了，因此電影選擇解放影像。晃動的生活影像因而沒有敘述故事的必要，一件已經被做的事情便不需要做第二遍，也因此，我們的腦袋觀看許多場景時，自然而然地將它感知為與敘事水乳交融，除非我們回頭仔細檢視這些影像，不會發現他們其實並不是真正地在重演正在被敘述的事。
拿陽光講述當年警察如何來她家裡搜索的段落，陽光講述這段情境時，我們看到的並不是當時的錄像，也不完全是重演，而是陽光自拍自己的手開抽屜，可能在重演也可能只是在找什麼東西的手的影像，配上一些靜態的家中不知所以角落的照片。它卻有辦法在觀眾的腦海中自然而然地形成一種類似重演的效果，儘管它頂多只能算是一種半重演。它在這裡真正重要的是達到一種類似共鳴箱的效果，影像不是敘事事件之再現，而是一種共振，一種擴大。當陽光提到自己的少年時期的模樣的時候，我們看到的可能是陽光的幼時照片，卻也有可能正在看陽光拍攝自己女兒在奔跑、畫畫、搭電梯或和陽光遊戲。
在這裡，最洽當地能描述此一有效性的是「Typoglycemia」，或者「字母換位之非辭」（transposed letter non-word）效應，或者促發內隱記憶的促發（priming）效應。甚至不該說這裡的影像組成像是這個心理學效應的發生，因為它「就是」這個效應的實際案例。而一切亦並非任意的拼貼，就像促發效應所揭示的那樣，即便同樣是非原詞，原詞原先已有之字母換位所造出的非原詞，還是會比加入新字母的非原詞，還更容易促發我們對原詞的記憶。因此，再來便是我們如何在電影的範疇裡去定位這些影像的共鳴表現力。
陽光拍攝女兒的影像與旁白的搭配同時展現了幾個層次，表面是重演的層次，陽光講述當年的自己之調皮，配上自己調皮女兒的影像，這是為觀眾重演；再來是一種鏡像跟回憶，陽光講述自己年少，同時由她拍攝的影像正在凝視一個彷彿是新版本的小自己，這是為自己重演；第三個層次，是陽光現在的在場，透過凝視之在場，觀眾看不到她，但透過影像的搖晃跟取景焦點感受到的她的在場，一個紀錄著自己女兒的母親。這個在場是這部影片最重要的特質，也是為什麼它的晃動與日常隨機性是如此之重要，它（這些晃動之影像）不是正在紀錄某物時的瑕疵，它正是「被紀錄之某物本身」，也就是，這些晃動影像紀錄著母親本身的動作、情緒、瑣碎、關注與愛，也記錄了凝視本身。這是正規訪談式紀錄中難以不被丟失之物。
要把這個跟電影中比較少卻也存在之另一種表現方式區別開來，也就是如陽光受審之法庭錄音搭配的雛鳥翻身這樣的鏡頭。這是另外一種較傳統之寫意鏡頭，例如當旁白講述一件令人傷心之事時拍攝一片枯萎的秋葉從樹上落下，它是譬喻修辭。上述的陽光拍攝的生活影像，非此種譬喻修辭。
第四個層次，接續上述，則是陽光的旁白與其當下的凝視之位差。此一位差之成立，來自電影維持著讓聲音與影像平行之關係，除了完整記錄生活場景時的段落的現場錄音，旁白部分皆幾乎維持這種與影像的獨立性。反之亦然，影像非敘事之圖解，而是與敘事共鳴。此種共鳴亦有層次：海灘上殘景中兒童吹泡泡、審問錄音時大廈玻璃之反光，這些是情感共振，它像是思緒的延伸，像是做夢或者如導演李卓媚所言「像是畫畫」 ；陽光敘述自己的年少、懷孕時的心境，和陽光拍攝與女兒之日常影像，是本體之共振。陽光總是以跟朋友聊天的語氣滔滔不絕，「當時很傻很蠢」、「爆哭狂哭」，雲淡風輕或笑談過往；當陽光拍攝女兒活蹦亂跳，覺得可愛好笑。但言說時沉默的記憶質量是不可聞的，日常中幽幽湧動的記憶經驗是不可見的。此種隱而不顯之精神，唯有在旁白與影像之彼此互不從屬卻又平行對位的落差之中，一個能容納此精神之空間才會顯現，透過他們之組合。當陽光敘述自己與母親當年的激烈衝突，而影像逕自播放著陽光試圖哄女兒開心，當陽光敘述父親的憤怒時影像逕自是今日的父親與陽光的閒話家常，聲音和影像不只是拼貼而是一個本體論上的整體，他們不再是他們單獨描繪之事物，其組合本身是新事物，一個電影經驗。
必須提及的是，電影的開展性手法首先有其實用與操作性意義，也就是陽光不便露臉，連同女兒、父親、木母親等家人，也因此，所有拍攝女兒的鏡頭幾乎都巧妙地迴避了直接拍攝女兒的正臉，陽光的家人亦只見其聲，陽光本人我們也只在沙灘撇過戴上口罩的閃逝片刻。然而電影十分巧妙地運用了此種限制發展出自身的生命力。首先是讓陽光自己拍攝影像，讓我們與之產生一種無可比擬的親密性；再來是本身的敘事結構，或者說文法，環繞著這些影像建立。當我們第一次看見海灘上一位女子拿著塑膠箱，我們並未被告知她的身分，不會真正知道她是誰，是否是正在言說故事之旁白本人，也不會知道拿著塑膠箱意味為何。我們還是先看到女子和朋友憶當年，甚至在一些莫名樓梯間嬉鬧，才會意識到，這是一場重遊舊地，才會因為陽光提到父親的信並看到打開塑膠箱的影像讓我們在被敘事的故事和影像之間建立連結。我們是先觀察到一個對孩子的凝視，然後才一點一點地認知到旁白中正被描繪出的歷史是屬於掌鏡人，屬於一位母親（電影首先敘述的事件是因毒入獄，發現懷有身孕發生在後，但我們已經先習慣了今日作為母親的影像）。
也就是說，我們最先對主角的認知不是訊息性的，而是鑲嵌在活生生的影像中的，充滿熱切的鏡頭移動及畫外音中的，我們先認識到一個人的在場，而不是一個身分。將影像與敘事連結起來的任務，也因此被電影釋放給觀眾了，這是觀眾的任務，這個任務和主動性也因而成為電影的一部分。這其實也是彷彿在遇見一個新的陌生人時的普同狀況，我們通常是，主動地連結起一些經驗和訊息，而非被告知一個人的輪廓。
它同時還告訴了我們一件未必如此曉然之事，也就是受訪者的臉往往被高估。這部影片便是一個很好的明證，我們完全不需要看到受訪者的臉就能感受到一切我們應該感受到的全部情感，事實上臉可能還會帶有欺騙性質。或者反過來，就像布列松曾經說過的：「模特的全身都是臉。」
也因為凝視者就是被攝者，所以它（攝影機）或她（陽光）無論關注什麼，她都「在場」，即便這顆鏡頭未必為陽光所攝，「在場」本身也成為一個暫留，留在觀眾心中。這是為什麼觀眾無時無刻都覺得有人「在場」，永遠不會覺得無聊，因為無時無刻觀眾都在尋找什麼，它（攝影機）／她（持攝影機者）即將做什麼。電影開展式向觀眾釋出關於陽光故事的訊息使觀眾不停試著建立關係、積極參與，影像、敘事和觀看互為表裡，製造出了一種「懸念」，亦成為一種期待。
另一個影片積極效果重要的構成條件，是對音樂的極度節制，只在約莫兩個轉場，我們聽到電子風琴傳達某種抑鬱與不安感。然而大部分的時間裡，音樂的缺乏不只給予我們一種平靜，也促成邀請觀眾專注於正在被描述的事件的極積作用，當我們聽到陽光談及年少時如何被鎖在門外而必須拿鋸子鋸鎖，或者陽光如何因為受到同學的捉弄喜歡上不存在的捏造男孩而自殘割腕，影片並沒有任何音樂上的戲劇性介入。我們因而專注於陽光非常稀鬆平常的語調，與有點調皮的語氣。生命韌性之素樸以素樸的文法展示其光輝。事實上當我們仔細聆聽，是有音樂一直在場，但那是或許現場環境遙遠處不小心記錄到的淡爵士鋼琴，它被留在音軌裡，隱微地為影片定調，一種充滿生命力的活蹦亂跳的平靜與豁然。
還剩下一個問題或許值得一問，《522次斜陽》大多數由被攝者主觀紀錄影像組成，當然顯得親密，豈非理所當然？它和直播影像有何差別？
其實影片中有這樣的一個段落，陽光拍攝各種與女兒居家活動的日常，一幕兩人躺在床上，陽光扮家家酒式地對著鏡頭笑稱歡迎來到我們的 channel，女兒則亦興奮附和。我們能夠從整部影片中拆解出陽光的幾種語氣：被訪談的回答。它是典型紀錄片訪問，訪問者的提問部分被剪掉；半自言自語的語氣。例如當女兒快跑時自言說小傢伙跑得真快，或女兒生氣說我不要你時陽光笑言救命，它假設著第三人，一個至少是聽眾，但亦可以只是畫外一位朋友家人，甚至通常是自己；直接和某個對方對話。例如在影片尾端，陽光介紹老公麵，講述自己查詢關於紀錄片的事物，自己到底該不該露臉，它是直播、是功能性的與導演溝通、是自反詰問、也是日記。其實回朔性地我們會意識到電影所有陽光拍攝的段落其實都是有紀錄片意識的非單純家庭影像，但它同時又是家庭影像。
然而電影並沒有只是將這些被攝者自身紀錄的影像，當作展示性的證明使用，其謙遜卻毫不僥倖之處也正在這裡，事實上，電影所有延伸出去的、包含非陽光紀錄的共鳴影像，以及電影的剪輯方式，都緊緊抓著作為在場的凝視此一核心，換言之，他們選擇融化進了陽光自身紀錄的影像之中，讓自身成為它的擴延，而這正是作者的選擇所在，是這個創作選擇，一個謙遜的手勢，使其親密性的有效性不證自明地強韌。這種謙遜的巧思，在社群影像豐盈與越形商業化、對紀錄片的規制式想像之間、其風格亦沒有鋪張姿態的情形下，地位特別脆弱，但不應被低估。這樣一種轉載親密性的態度，正是其珍貴之處，紀錄片或只是對此種態度的稱呼。
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