中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（三）

文／壁虎先生

原文刊載於《鳴人堂》（2021.12.13）

上篇：
中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（一）
中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（二）

三、總結

三（等人）、

去（2020）年最好的華語電影，張吉安的《南巫》和陳果的《墮胎師》，被去年「以台灣評審為多數的」金馬獎複選評審剔除在金馬獎最佳劇情長片入圍名單之外，他們選擇了糟糕的《同學麥娜絲》、《消失的情人節》和平庸的《親愛的房客》，而唯一的香港電影，他們選擇了好大喜功而令人尷尬的《手捲菸》，甚至在最佳紀錄片的獎項當中，神不知鬼不覺地，無恥地刷掉了《理大圍城》[1]，而提名了平庸的台灣電影《我的兒子是死刑犯》和《千年一問》；今年的金馬獎複選評審，將《少年》、《花果飄零》和《24》剔除在金馬獎最佳劇情長片入圍名單之外，而傲慢地提名了《緝魂》、《月老》、《瀑布》，甚至可恥地提名了拙劣的何蔚庭、胡至欣和程偉豪為最佳導演，完全忽視陳子謙。

這些所謂的金馬執委會優選專業人士，連續兩年吃相難看地將金馬獎最佳劇情長片提名變成一個工業賣相市場展，他們連同那些每年機械地趕在第一時間報喜作揖請安的偽「影評人」一樣，和《天后主播法蘭西》（France）中圍繞著蕾雅．瑟杜（Léa Seydoux）的一切一樣表淺和虛偽。在嚐到中國影片連帶受中資影響的影人從金馬獎撤出，「台灣電影人自然地成為評審多數」的甜頭後，這些專業人士便食髓知味，大搖大擺地不再需要加以掩飾自己臭不可聞的、噁心地方本位工業主義傾向，他們自封華語「第一電影」的幻夢原型畢露，他們的偶像是勞勃．艾格（Bob Iger）。

至於聞天祥只是「自然地」不作為，並「自然地」丟出一句「台灣評審會對台灣電影更嚴苛」的這種不痛不癢、不知何以為證的言論，該年度最優秀、最具原創性、視野與意志的華語長片，便都不約而同地在複選評審階段，在最佳劇情長片的入圍名單上「自然地缺席」。這些好大喜功、自我膨脹、自我實現關於市場賣相的預言話術的商人、政治家和既得利益者，依然沉迷於自己是在中國獨立藝術電影和商業電影夾殺下的「少數」痴人夢境而渾然不覺：他們早已赤身裸體。

我們在這兩年所看到的正是他們「第一電影」的優越感，他們用「第一電影」的心態來看待這些來自台灣之外的，不符合工業規制的「第三電影」，宛如從宗祖國看向邊疆藩屬 — — 你們放心，我們會用最隆重的宴席，邀請你們坐上慶功典禮的餐桌，並保證你們賓至如歸，但主桌不屬於你們，它屬於工業切割的庸俗台灣電影。而我們至少必須要在象徵核心權力的最佳劇情長片名單上，酒足飯飽之後，才會用最隆重虛華的語言，為您送上您應得的「剩菜殘羹」。

或者，如果我們使用今年獲得最佳劇情片《瀑布》的導演鍾孟宏最愛不釋手的字眼：「廚餘」[2]。反正你們也無處可去，你們就像《浮生》中的離散華人那樣無處為家，不是嗎？因為我們是所剩無幾的特權國家，我們有自由的獎項，你們沒有，你們除了感謝，還能說什麼？反正只要我們在今年找來張吉安擔任決選評審，沒有人會記得我們上一屆「忘了」在最佳劇情長片提名《南巫》；反正只要今年《時代革命》順利獲獎，沒有人會意識到我們去年刷掉了《理大圍城》；反正當台灣觀眾走進他們家附近的豪華商場中的連鎖戲院，他們只會在時刻表上看到《瀑布》、《月老》、《美國女孩》和《青春弒戀》，在臉書塗鴉牆上看到犬儒文人蹭臉書流量的免費公關朝貢貼文，戲院的時刻表上，不會有《花果飄零》、不會有《少年》更不可能有《24》。

除了那些擠滿影展少少幾廳的「三等人」，有誰會質疑我們「一等人」的「第一電影」卓越審美品味呢？有誰會指出我們甕天之見的通貨膨脹？今天即便金馬獎評審都是慧眼獨具、高瞻遠矚、目光卓越的一等人才，我都可以質問你為何自詡為一個國際獎項，報名它的電影可以來自台灣、香港、中國、澳門、馬來西亞、新加坡、緬甸、澳洲等等，它的複、決選評審怎麼可以由來自單一地區／國家的人士占超過三分之一，遑論半數？更何況他們大多數都來自它的主辦國台灣？更何況這兩年的多數台灣評審，這一整代的台灣電影人，又這麼剛好地早已同質化彼此，並大搖大擺地向我們展示他們「第一電影」的優越感，以工業邏輯精緻地羞辱「第三電影」？還有什麼比提名《緝魂》入最佳影片和最佳導演，提名羅卓瑤卻不提名《花果飄零》，更能體現這種「第一電影」的精緻傲慢的嗎？



二、

每一個電影獎都會在某些歷史時刻顯現自己的中年危機，而這兩年由台灣評審占複決選多數的金馬獎為我們做了最好的展示。

他們向後退行，並名副其實地坐實自己為「華語電影奧斯卡獎」，而沒有人會質疑「奧斯卡獎」的「第一電影」傲慢。「多力多滋人文主義者」為了掩飾他們的藝術陽痿，在這兩年的金馬獎推出了他們力挽狂瀾的中年危機新（舊）口味：自吹自擂他們危如累卵的工業成就；洗劫議題影像為自己博得虛名；將自己提升至「第一電影」的虛位，並「客氣地」將自己和「第三電影」切割開來。他們的「藝術視野」早就被工業主義和膚淺文人的投機主義掏空，而是這些人決定我們拍什麼電影，看什麼電影，什麼電影是重要的，什麼劇本優良，誰應該要被輔導。

有些電影工作者欽羨台灣有電影工業，但台灣電影從來沒有在如此富有中如此貧窮。他們是如此地有錢有自由以至於只剩下自稱影評人的流量工具和台灣電影免費公關，他們只是「寫手」，跟「車手」一樣，對後座載著什麼樣的乘客無知無覺，他們只是如機械般吐出文人雅士的慣用文字，並無知無覺地扼殺我們的想像力。

即便他們若有不滿，也只會在茶餘飯後壓低聲量地竊竊私語，或以一種「朝臣斗膽」句式為句首，而居然要輪到「三等人」來寫你們十年前（甚至二十年前）就應該要開始寫的東西？遊戲驢子（videogamedunkey）在他的”More Dunkey More Problems”中精彩地取樣The Notorious B.I.G.的”Mo Money Mo Problems”，而它的歌詞唱到：「It’s like the more money we come across, the more problems we see.」[3]難道不正是我們愚蠢文人互相吹捧遊戲的最佳註腳嗎？



一（等人）、

金馬獎向下一代台灣電影人發出它的訊息：成為發條橘子！成為無腦的機器人！像我們這些迂腐的中年人一樣，用偽弱勢影像標籤化自己的電影並博得虛名！或拍攝粗製濫造的類型大雜燴！

我都還沒提到金馬獎決選結果呢，什麼？《少年》、《花果飄零》、《24》都沒入圍最佳劇情長片？那不就跟去年《南巫》一樣嗎？那是在選什麼？羅卓瑤獲得最佳導演？那不就更凸顯複選評審將她的電影排除在最佳劇情長片入圍名單之外的無恥嗎？什麼？鍾孟宏的偽社會寫實電影獲得了最佳劇情長片？那不是適得其所嗎？還有什麼比將它的最大獎頒給一部洗劫弱勢影像、炫耀推軌鏡頭又高成本的優質電影，而不是一個在乎演員每場戲的每一句話、珍惜每一個剪輯的新生代，更能凸顯它的中年危機的嗎？

然而，這可不是今年鍾孟宏所獲得的最糟糕的虛名。可能根本沒有人注意到這件事，2021年從台北電影獎獨立出來後恢復自辦的「楊士琪紀念獎」無恥地頒給現前台灣電影圈權力最大的人之一 — — 鍾孟宏。而他的獲獎理由是「關注弱勢者」、「高超攝影」和「幫助新導演」[4]，這就相當於將「民權運動獎」頒給凱文．費吉（Kevin Feige）。論台灣電影圈身兼百職、長期蹲點工作到死，並幫助新導演者不下百人，而你們卻頒給鍾孟宏？那要不要直接改名為品牌行銷獎？楊士琪之名被掏空至此，還有什麼能比這更體現當今台灣電影圈的集體墮落嗎？

這位「楊士琪紀念獎」的新科獲獎者今年耗資七千萬關注弱勢？[5]七千萬對精神的病理化就這麼點豆大的理解？七千萬對傲慢的他者凝視毫無自覺？七千萬的同情主義自慰片？金馬獎既然敢這兩年裡刷掉《南巫》、《理大圍城》、《花果飄零》、《少年》和《24》，那以它這兩年「第一電影」的自我定位，你拿一座跟拿一百座有差嗎？今日若沒有這些「第三電影」，我們會正眼看金馬獎嗎？什麼？「台灣電影人的屁股已經起來了是嗎？」[6]是不是只有在每年台灣電影人屁股起來領獎作為交換條件，我們才能看見被他們坐在屁股底下的「第三電影」？港人和華語區的其他報名者根本不用感謝金馬獎，是他們依賴你們的不死意志苟活，掩飾了它自身的墮落傾向，金馬獎如果沒有這些被台灣電影人坐在屁股底下的「第三電影」，它就會瞬間解體，而屁股已經起來的台灣電影人，就會瞬間跌進海裡。

如果我們在看到第58屆金馬獎後，有什麼訊息能傳遞給台灣新一代的觀眾和電影人，那就是，他們應該被從上一代台灣電影人的中年甕天之見中趕出去！去玩《Carto》！去玩《OPUS：龍脈常歌》！去看看羅卓瑤如何帶著攝影機上街！去看看凱莉．萊卡特（Kelly Reichardt）！

事實上，羅卓瑤難道不就是我們電影世界中的卡朵（Carto）嗎？那個遊戲中有神力拼圖的小女孩？在與祖母失散後漂流於島嶼和島嶼之間，並透過神奇的地圖碎片，移動表象世界，拼湊屬於她自己的存有地圖，拼湊他者和自身的懸置記憶[7]。《Carto》和《花果飄零》是唯二我在這一年間看見將現象學（phenomenology）意識[8]拉至作品內部並「體現給觀眾看」的視聽文化作品，而我們在他們身上同時看見了對藝術的依舊童心未泯，即便是在最沉重的時代。至於凱莉．萊卡特，我認為她是美國今日最好的電影導演，她拍出這個時代最好的獨立製片，而她這輩子從來沒入圍過任何一座奧斯卡獎！它應該被當作榮譽勳章一樣被別在胸前。整個好萊塢在她面前自慚形愧！

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[1]. 「各名導演並無約定合作，本來各自行動。乃後他們彼此交流，得悉對方都在同場紀錄，如能湊合各方所獲，便能得出完整作品，《佔領立法會》與《理大圍城》於焉誕生。兩齣作品都有向金馬獎報名，惟只有前者中鵠。」朝雲，〈每個親歷運動的人都留下未癒傷口 — — 《佔領立法會》＋《理大圍城》導演訪問〉，《獨立媒體》，2020年11月6日。

[2]. 鍾孟宏（2021）。《我不在這裡，就在往那裡的路上：那些帶我走上電影之路的人生往事＆鳥事》，頁138–139。

[3]. videogamedunkey，〈More Dunkey More Problems〉，「Youtube」，2021年5月14日。

[4].「楊士琪紀念獎」，「年度得獎人」。

[5]. 項貽斐，〈【娛樂透視】瞿友寧籌資操盤《瀑布》 鍾孟宏女性視角解人生課題〉，「鏡週刊」，2021年10月30日。

[6]. 引自導演鍾孟宏在金馬58頒獎典禮之得獎感言：「我剛剛在頒發最佳導演的時候，我屁股已經起來了，但是後來唸出來的名字不是我，我又坐下去了。」

[7]. 在《Carto》中，並不存在一個「客觀」的「正確世界地圖」，世界的樣貌，取決於「人們對於世界感知的相對位置的記憶」，而卡朵透過聆聽人們的記憶，用地圖碎片拼湊出的世界樣貌，就會是世界的樣貌，人們並不會感知到卡朵的「拼接」，而只是自然地在下一秒「發現」自己身在何處。卡朵甚至能移動自己身處位置的地圖碎片，將之與不同的地圖碎片拼合並在世界中前行，然而下一秒我們可能就會為了前進至更深處，將已經拼好的地圖再次打碎以不同的組合重新拼接，並持續發現新碎片，因此玩家的地圖永遠在改變，地圖上的景物永遠在改變，最後每個玩家的地圖也都會長得不一樣。

[8]. 方令正與羅卓瑤曾在訪談中提到借用現象學的創作思維。