原文刊載於《紀工報》第五十六期（2022.05.19）
文／壁虎先生
《島．國》，偷偷地是一部喜劇
自紀錄野草莓運動的《廣場》（The Right Thing，2010）及近身觀察 318 運動中核心成員的《街頭》（The Edge of Night，2018）後，江偉華的新紀錄片《島．國》（The Islands，2022）伴隨當年太陽花核心成員之一、青年運動者陳廷豪在運動後於馬祖進行政治工作的生活，更深更直接地探測台灣／中華民國這個想像共同體的核心並間接觀察運動耐人尋味的後果（與後果之缺乏）。
因在馬祖當兵的經驗退伍後，陳決定將「在此島進行政治工作」視為社會實踐的想像標的，而「台灣獨立國」認同的陳和充滿「中華民國認同符號」的馬祖人文地理形成了美妙的化學反應，我們無處不可見符號秩序從其邊界「抖落」的各種物質化，這是為什麼即便拍攝陳執行再庸常的瑣務也一點都不無聊，因為不論是在馬祖沙灘檢垃圾、手機收訊、處理國旗旗桿、向觀光客介紹廢棄碉堡、敲下廢棄軍事建築的一層層的油漆到和路人小孩聊天，符號秩序的三重邊境（中華民國邊境／陳的台灣國邊境，馬祖為一個「藍大於綠」之島／中華人民共和國的隔岸邊境）無時無刻因自「國」的「離心」以最生動的方式在物質世界中剝落宛如剝落的油漆。
這也是為什麼《島．國》的本質其實是一個低調的喜劇。看著聽話的陳廷豪如何乖乖地將一面中華民國國旗運往勝利堡，而先是同伴必須將旗桿踩斷（不然塞不進後車廂）然後旗子被升上旗桿，再因民眾指出「符號秩序錯誤」而必須將旗子降下把多出的金色桿頭球用大力鉗剪斷而必須開車去工具室再回旗台，再發現原來金色球下面還有木製桿柱本身必須要再剪斷，才能真正讓重新被升起的旗子對到鐵桿頭的頂點以免釋放出錯誤的訊息（符號秩序和物質世界的錯位被接平），就好像在看巴斯特・基頓（Buster Keaton）如何在火車頭前進同時邊在火車頭最前端拿著巨大木條鋪排尚未完成的鐵軌，或看賈克・大地（Jacques Tati）如何在巴黎的玻璃大樓為了找電梯而迷路，在勝利堡的每一天，就是確保物質世界依然和符號秩序「齊平」。
但也正因為馬祖文化地形結凍在國共內戰最激烈的時刻，隨意排出的豐滿符號透過陳廷豪獲得了新生的張力（陳不斷地向鏡頭「詮釋」自身的行為及其意義），剛好為過往拍攝急切衝突現場的江偉華，帶來了一種能在舒緩中依然飽含張力甚至更精準、更多了考古縱深的文體，因而形成一個雙重奏，由陳做一些閑散瑣務再由跟在後面的江用攝影機「撿起」那些抖落在地上的符號「渣渣」。
與其說陳像一張油畫中因反差色塊包圍而凸顯的色塊，不如說他更像一個被乾掉油彩黏在畫上並試著假裝自己是油畫一部分的瓶蓋。「旗桿」本身便是象徵秩序（Symbolic Order）向物質世界本身的「佔有宣告」，是風中的叫囂。陳的「角色扮演」與它相映成趣。「角色扮演」為劇情內事件，政治工作的核心便是透過「角色扮演」將自身嫁接進符號秩序，進而去改變其運作，進而去改變現實，因為符號秩序「便是現實」。陳從一開始便清楚意識此一邏輯，才不斷向鏡頭「報導著自身行為」，演員確認著舞台上的相對位置。只是衝突在於即便意識到自己與符號秩序的遊戲性距離依然必須被它宰制，因為符號秩序便是生活本身的結構，這便是陳在述及自身因 318 背負的官司時稱有一個「幽靈」，那個「幽靈」便是象徵秩序，它決定陳和被告不能在法庭中只是陳述自身行為為其所是，而必須是「路過」等等。
這個距離的詩意高峰，被體現在影片最後試著向中華民國海巡舉報「中國」抽砂船的侵略性行為但無果（因為對方在 6.6 公里外）卻意外得知其實「中國（中華神民共和國）」也有將抽砂船視作違法的公告，陳因而試著作為「民眾」向「當局」「舉報」，卻在被問及身分證字號時被指「不符實」。真實並不符實，因為真實非現實，它處於現實的邊界之外，而透過陳體現在這個場景的正是在中華民國、中華人民共和國以及台灣國現實邊界之外的「真實之海溝」，這是為什麼海事人員結語是反覆說「核實」因為現實已經到達盡頭。
然而「海溝」不等於地下秩序：在開庭前的操演、對鏡頭自白的政治判斷、抽砂船、中華民國的存在（和其不存在）都是地下秩序，不言明的地下秩序實際上是象徵秩序的一部分，它支撐著表面的秩序。「海溝」是試著關閉秩序之中空隙的徒勞，因此就像只有在象徵秩序的邊界我們意識到象徵秩序（在島意識到國），在被否定的無言與挫敗中我們才能發現主體，在這裡江剪輯了一連串廢棄灘頭堡壘和透過堡壘看出去的框中框海洋鏡頭，象徵秩序再怎麼強大、在物質世界建立再多堡壘也無法真正捕捉主體，主體是不被指認的嗟嘆，宛若髒點的海中背光浮舟。
《事件現場製造》，恰恰還是部恐怖片
在《島．國》中「象徵秩序作為現實」還只是劇情內的情節，在許哲瑜的《事件現場製造》裡「象徵秩序作為現實」則是直接被操作出來；《島．國》偷偷地是一部喜劇，《事件現場製造》則除了表面上的紀錄、實驗與武俠，還是一部恐怖片。透過不斷讓現實被「招架」，電影製造了一種本體論的暈眩，直到嘔吐。它關於 1984 年發生在美國加州的江南案，卻也同時關於台灣武俠片如何作為台灣近代政治史的潛意識「遺跡」、電影的本體論乃至本體論本身。
開頭我們看見數位模擬和演員重演共構的劉宜良被刺現場，並聽見當年兇手之一吳敦描述當時情境的旁白。然後是面對樹林的鏡頭，屋簷顫動落下煙塵，我們聽聞刀劍武打聲直到一位古裝俠士吊著鋼絲飄忽飛下，我們被傳送到現已荒廢的台製廠，吳敦以「製片人」身分曾經活躍之處，出獄後甚至成為重量級電影出品人。然後是這部片最巧妙的一顆鏡頭：開頭重演中的劉宜良屍體出現在台製廠廢墟的落葉上，鏡頭拉遠看見兩個江湖服裝男子其中之一拿著左輪手槍，牽起倒在地上的單車往台製廠仿古街景駛去，鏡頭持續拉升直到穿過樹叢看見街道旁屋頂兩位白衣古裝俠士吊著鋼絲刀劍對峙、接劍、攻守互換並飛下屋簷。
首先，這顆長鏡頭壓製了三層殺戮：吳敦奉命將劉宜良殺死、為了搶演員幫派互殺以及武俠俠士如何互殺。再來，它和吳敦的旁白形成令人玩味的化學作用：吳敦正在描述自己如何帶著武士刀把被押走的演員搶回來，也就是幫派為了搶演員互殺，我們因而會下意識將兩位江湖演員感知為在重演幫派械鬥，但這其實是說不通的，因為它其實是在重演打死劉宜良，但它的場景不只不是在加州，它的台式街道甚至不一定符合械鬥的年代，即便當作是片場，兩位演員的動作最後又好像「騎進一部電影裡」，街道年代和俠士則更加不符，但俠士對峙的場面又不像是在重現一場拍攝而更像如武俠片的方式拍攝。因此，這顆鏡頭並不「再現」任何場景，它本身就是一個場景，是象徵秩序，連同地下秩序，試圖物質化的場景。
武俠電影常見的題材便是俠士如何深入敵營刺殺侵略母國的君王或將領，這樣的情節在這裡直接物質化為武俠電影作為劊子手電影，並且幾乎是被吳敦正當地實證：吳敦不只從頭至尾從來不覺得為國家殺死江南有什麼大不了（這在下達暗殺命令的更高階將領們身上也差異不大），甚至直接認同自身是忠孝武俠俠士。
「殺死江南沒什麼，但如何鋪排那個場景的效果，這就是戲劇」。當電影尾聲吳敦講述這段話（這大概也是目前我們最接近《殺人一舉》（The Act of Killing）的東西）時我們看到另一顆共鳴鏡頭：從台製廠屋簷滑落到提著單車轉身進屋的江湖男子，再到樹梢旁被吊在半空中的俠士，但這時他只是消極地被吊車吊在原地，失去戲劇性支撐，正因為「後台」本身也物質化了。
「誰知道FBI那麼厲害，我們就被打敗了」，它體現的是本片最重要的提問：沒有被指認為犯罪，犯罪便不存在。而《事件現場製造》非常聰明地在中段吳敦描述 KTV 械鬥的部分，帶入掃描槍操作員如何向一個似是在進行訪談的攝影機，解釋這個技術如何被警方找去重構犯罪現場。數位技術本身在這裡並非真正的重點，而是它作為本體論上指認現實之物，讓「現實是透過指認被形塑」變成可觀察的，而它正好又是一個槍型又同時是一台攝影機。
此片因而同時幽微地問了兩層以上的問題，不只是吳敦乃至集體犯罪如何可能被指認，還有「『劉宜良的犯罪』如何被指認以至於他被認為是『可殺的對象』」。「The Making of Crime Scenes」不只是這部電影試著重構一場犯罪，更同時是犯兇者、犯兇集團或意識形態如何可能集體指認「這個人欠殺」，又再指戲劇、電影如何可能是兇案的遺跡，在這個意義上所有武俠片都潛在地可以當恐怖片觀賞。
吳敦說「輸了」是指「被象徵秩序指認」因而成為現實的一部分，而轉型正義理應告訴我們另外五萬個吳敦如何製造他們的犯罪現場（卻目前沒有也可能永遠不會），而這些屍體和殺人犯作為象徵債飄盪於我們的銀幕和剪輯之間。掃描影像因而隱喻性地展示著本體論：數位重建的機車、酒瓶乃至吳敦半身以單色破碎之姿漂浮在黑色的虛空之中，它的意思其實並非是「這是一個對現實的不完整的破碎再製」，它還是「這個破碎在虛空中的樣貌正是現實本身的形狀、本貌」。現實有邊界，它不斷地在指認自身的邊界，並同時不斷地創造自身與虛空的疆土。
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