原文刊載於《紀工報》第五十五期（2022.02.02）
文／壁虎先生
《獨舞者的樂章》
導演李立劭的《獨舞者的樂章》描繪現年 80 歲的林絲緞從學生時期開風氣之先，擔任模特兒到成為舞者的經歷。儘管它是一部紀錄藝術家的故事，它最大也最顯而易見的問題，乃是電影忘記了自己本身也是一門藝術。
展示舊照片、素描畫像和重現畫家勾勒模特兒的一筆一觸的同時，電影以一種粗魯的方式在整部片中鋪滿過度壅腫的鋼琴和弦樂。除了舞者回到故地看窗外遠方、在路上遊走和受訪者回訪故居之外的鏡頭，沒有其他除了人物報導拍下的角色勾勒性。電影停下自己向我們交代受訪者當年的逸事與事蹟，一些著名藝術家的名字在訪談中被丟下，除此之外，受訪者大篇幅透過那些以自己為型而塑的雕塑，向著鏡頭說明如何保持姿勢不讓身體僵硬，電影本身卻被動地宛如癱瘓一般，一個滔滔不絕的受訪者成為一種導演無法負擔的重擔，以至於影片除了留下很多老人叨叨絮絮拿出美麗老照片憶當年的影像之外，並沒辦法讓我們有深刻的印象，卻更加讓我們意識到電影失去主體性，意識不到它的鏡頭、音樂與剪輯也應該要是一種「雕塑」。也因此，當老者在樹林裡試著重現自己當年的舞作，草率的剪輯、大量交代資訊的對話和煽情音樂的疲勞轟炸，也已經將老者動作中的變化與顫抖輾壓過去。電影不隨舞者編織與舞動，被動地腦死拍攝而令人無感。
紀錄片最好的部分，都是當年畫家與攝影家所留下的藝術作品和展現舞者當年英姿的照片本身，但電影沒有一刻「凝視」眼前的受訪者。我們或許會因為林絲緞在指導身心障礙學員時的觀察力而獲得啟發，但正因為她不斷在鏡頭前強調「觀察」的重要，我們更加意識到電影本身也只是想告訴我們，受訪者做這件事是如此地重要、了不起與具有社會意義，電影並「不觀察」眼前的情境，鏡頭只是影像化的展品說明，沒有「伸展」，沒有「節奏」，也沒有「生命力」。
影片平庸地使用令人產生宏大感的音樂，我們被點水式地交代事件，被要求讚嘆受訪者生命創作的社會性與衝撞時代的偉大，並被告知這是舞者的使命招喚，但我們沒有興趣聽舞者的創作理念，我們想要看到與聽到他們被電影轉譯。或許，這部影片現下的狀態能夠達到業主或本屆金馬獎複選評審僵化而無趣的要求，因為顯然他們不在乎電影作為藝術，只在乎電影作為偉人傳記的插圖與註解。但這不是來自電影這個媒介本身的要求，電影自我規約，安分守己地化約自身為專題報導，儘管受訪者告訴我們，去撞牆，然後化解反彈的動作。
另外，林絲緞同時也是導演的母親，不過我們並不在電影中查覺此特殊關係為電影本身帶來什麼特殊的效果。
《給阿媽的一封信》
《給阿媽的一封信》乍看之下試圖拼湊出一個島嶼百餘年來被殖民的集體記憶，然而這個陳述並不正確，因為它真正紀錄的是導演陳慧齡本人在各級學校進行「歷史挖掘」教學的成果。因此，真正被記錄的是學生做報告的過程、交出的作業、經過教師（導演本人）詮釋過後的學生做報告過程和學生作業，以及導演陳慧齡本身的教學成果（作為一個對我們並不直接見到的象徵上的阿媽之回應，它被直接等同於土地、台灣，或隨便什麼宏大的東西）。
因此，儘管我們肯定陳慧齡教學的企圖心、重要性與急迫性，也不認為這樣的一種共同實作絕無可能，然而就其現狀而言，我們不得不令人難堪地指出，在電影最後，陳慧齡本人行走於校園中的鏡頭讓我們看到的是：電影語言被全然被動員於服務形塑導演本人如何完成了一個豐功偉業。粗魯的音樂使用、醜陋的空拍和推軌鏡頭，被比《獨舞者的樂章》更毫無節制的方式填滿電影，而導演迷戀雲霧繚繞的天平擴野、縱谷、波濤的海洋，受訪者被擺在其中望向遠方，構成一個沒有細緻度可言的感傷情懷轟炸觀眾。最糟糕的是，電影目盲地迷戀某種似乎意味著「交流」與「和解共生」的符號，這被戀物式地體現在進行訪問的學生之反應鏡頭，交叉剪輯在訪問受難者遺族前輩與戰火見證者之間，學生們稚嫩容顏的專注、笑容、點頭如搗蒜與潸然淚下，透過蒙太奇與感傷主義音樂，他們被形塑為「交流」、「共情」、「理解」 — — 以及最糟糕的 — — 「滿意」的符號。這些鏡頭是致命的，他們因而構成出一部，對自身挖掘人們在不同歷史時空的不同傷痛的挪用與拼貼感到「滿意」的電影。因此，不論是看到潘文杰、高一生的後裔，看見施儒昌為施儒珍砌起的挾牆，以及白色恐怖受難者遺族唸出無法送達的遺書本身可能會令人產生的激動，這份激動也隨後都被這種「滿意」的笑容與對「交流」與「使命達成」的幻想所壓垮。
導演似乎沒有理解、挖掘個體記憶與民間敘事的意義，電影拼貼式地構成一種走馬看花地歷史傷痛觀光，這些被去頭去尾，只留下最煽情部分的小敘事，很快被吞噬並簡化為代表各族群的臉譜化悲劇。這些記憶被抹平，被同質化，被化約成一種單一色調的顏料，如同每一段故事結束時單一的大提琴音符提示，塗抹在銀幕這個圖畫紙上。墳墓的空拍鏡頭宛如學生們交出來的繪畫，他們只是服務於感傷主義大敘事的模糊墓碑，拯救小記憶的初衷被從基底掏空，並自我取消。
導演陳慧齡似乎對應該做出的兩個區分毫無意識。首先是，學生交出的作業，和導演對作業的「挪用」與「詮釋」的區別，即學生交作業與陳慧齡實際進行歷史記憶挖掘的區別。這在電影中被混在一起，彷彿它們理所當然地是同一件事，我們被告知這是一個給學生的作業，但我們又看到攝影機拍攝學生前往訪談的過程，攝影機甚至直接成為訪談者拍攝受訪者們進行一些儀式（音樂會、舞蹈歌頌），而學生交出的畫作與回饋，又似乎被等同於導演／教育者對這些記憶／作業的感想本身，在情感與思考上並不存在任何空隙，他們被天衣無縫地等同。換言之，電影彷彿《突變第三型》（The Thing）般悄無聲息地在這些鏡頭跟敘事中「成為所有角色」。
其次，是「進行訪談」與真正抵達「記憶」與「現實」之區別。在電影中，他們「沒有區別」，而正是在這裡，我們發現電影或許最可稱為狡猾的部分：學生們／後輩的感動眼神的反應鏡頭，以及他們最後「交出圖畫」這件事情本身，被電影視為真正達成同理之交流與記憶之疏通之「證據」，彷彿當學生交出作業的同時，當導演拍攝到這些賺人熱淚的反應鏡頭時，它「證明」了我們的確抵達了「阿媽們」的內心、「阿媽們」的時空、「阿媽們」的創痛，「交流」理所當然地自我證成，而我們彷彿真如電影所嚮往的那樣「成為他者」。
然後，我們看到陳慧齡在教室對學生們演講：「超越所有的障礙，然後跑到他（他人）的心裡面，住在他的身體裡面，這是藝術家的特異功能」。我要再次強調，我們並不關心它的教育操作效益，這個宣稱或許一開始這是好的，鼓勵學生跨出第一步並跳過焦慮所造成的困難，但既然電影無意在導演、學生、被攝者、受訪者之間做出區分，我們也因而有義務指出，這是一句謊言（而電影似乎視這句謊言為理所當然）。當學生們成熟到一定的階段之後，他們有權知曉此真相：不，藝術家並沒有成為他者眼睛的特異功能，它完全不理所當然能「就超越所有的障礙」，它只是藝術家用來安慰自身不安的迷信神話，藝術家並沒有這種特權。
我們從記憶的匱乏中拯救逝者的存在與倖存者的記憶，不是為了安放他們，不是為了讓他們安息（他們永遠不會安息），而是為了在拯救他們的存在之後，讓逝者存有空缺成為集體中永遠的空缺，一個永遠無法安放的令人永遠不安的創傷的洞。哈都・裘德（Radu Jude）知道這件事，這是為什麼在《1941亡者群像》（The Exit of the Trains）設下嚴格的戒律。「從此可以隨心所欲地刻劃你」，不，我們並不能「隨心所欲地刻劃你」。
當然陳慧齡並不作此想。於是我們在電影的高潮處，在一顆明顯帶有自戀性質的鏡頭中，看見導演撫摸一堵牆，而它被和拍攝學生蓋出一堵蓋出仿製施儒珍棲居的牆之鏡頭剪輯在一起。七〇末以降乃至九〇年代反對運動、甚至反課綱運動的激情照片被閃瞬粗暴地投影在其上，被剪輯成一個過場集錦，彷彿各種成員的意識形態、記憶的異質性與矛盾衝突（與這些矛盾於今日進行中的後果），都在這一個由導演撫觸牆壁的宏偉儀式中奇蹟式地消失。電影因而成為一個百年歷史創傷慘案的暢銷金曲大選集，透過展示學生們懵懂中的畫作，導演宣告自己「偉大教案就地無條件勝利」，也因此，當電影理所當然地將後輩在聽完遺族老婆婆的痛苦故事寫下「寬容」的字卡鏡頭貼在銀幕上時（除此之外，我們並不直接看見後輩書寫給他們長輩的書信內容），電影很不幸地洩漏自身所帶有的有害性質，對轉型正義、他者問題、拯救個體記憶與知識論概念的無知。
電影展現出的是，對陳慧齡而言，他者的創傷只是妝點自身的抹布，他們被武斷地任意縫在一起，如陳慧齡自身所言，做成一件衣裳「穿在自己身上」。當陳慧齡的口白向阿媽訴說自己宛如「觀音菩薩，長出一千隻眼睛，一千隻手描繪，從此，妳住在我身上，妳可以安息」，這只是一廂情願的藝術家用自滿而粗暴的方式進行的自我表揚，藝術家恭喜自己並宣告自身的成功與勝利，而記憶們「被安息」。事實上，還有什麼比這更像一句由「突變第三型」所說出的令人不寒而慄的自白？
金馬獎複選評審令人匪夷所思地將其選入最佳紀錄片入圍名單中，用錯誤的方式讚頌陳慧齡的教育成果，就像他們在本屆其他獎項愚不可及的悲哀表現那樣（連同在此項選入《獨舞者的樂章》），他們似乎對紀錄片本身沒有什麼想像，以至於他們試圖（荒謬地）頒獎給受訪者（以及能以陳腔濫調的形式蒐羅最多偉大受訪者或彰顯最多受訪者偉大的影片）。
很不幸地，陳慧齡也在自己的影片中以錯誤的方式讚頌了自己。若說這是陳慧齡的藝術教育貢獻獎頒獎前的成果展示，自我宣傳募資廣告，或（勉強）說是國慶儀式的背景影片，我們都不會有任何意見，但既然我們不關心它的社會儀式性目的與對此教案的評價（已經有其他機構負責這件事），我們便有義務指出《給阿媽的一封信》是透過蒐羅創傷故事滿足自身感傷情懷，並將所有受訪者（連同陳慧齡自己）塑造成英雄的歌功頌德之反個體敘事結案報告，並充滿一廂情願的色彩。然而，即便是一位優秀的教育者仍能製作出一部零分的影片。表淺而多愁善感的海浪淹沒這些故事的殊異性和可觸及的問題，灌滿電影每個段落並機械式預設觀眾應有的情感反應（並應該感到滿意），受訪者和被攝學生彷彿在訪談的當下就已提前是這部影片的觀眾，並且已坐滿觀眾席。觀眾席都坐滿了那觀眾進場要坐哪？那我就出去抽菸好了？
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