壁虎先生2025年觀影札記：台灣電影

 

文／壁虎先生

台灣電影這一年最有趣的地方，在於它同時在它的三個最重要且彼此分割的產製系統中同時出現了他們近年來最好的作品：在與台灣本地生產發行工業甚至影展系統完全割裂，近乎素樸到甚至連現在的學生電影都會嫌棄其貧窮製作價值的手作影迷系統中，出現了林杰的《最後說的話》；在台灣電影工業最富有資本與權力的核心，出現了陳玉勳的《大濛》；而在海歸的半本地半國際的合資獨立製片系統中，則出現了鄒時擎的《左撇子女孩》。然而更有趣的或許是，這一年同時還有一系列的台灣電影，以一種圍繞在邊緣的方式持續打入國際影展市場，儘管這些影片要不是平庸的，就是剛好反映了台灣電影最糟糕的一些傾向，而它與金馬獎的交叉對照，又反向折射出了某種國際影展市場的選片傾向。

壁虎先生2025年觀影札記：年度傑作選（電影、遊戲、影集）＋年度佳片

文／壁虎先生

壁虎先生2025年度傑作選（不分藝術形式與年份）

我在整理這份筆記的過程中，意識到我應該要列出這些作品的編劇。

1.《霧港水手》（Querelle）（1982）／電影
萊納·韋納·法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）

劇本：萊納·韋納·法斯賓達、Burkhard Driest
原著：Jean Genet小說《Querelle de Brest》

大部分的時候，對一部電影的欣賞是一種理智與感性同時高速運轉的經驗。但看《霧港水手》的時候我腦袋是當機的：從開頭配樂的男聲合唱召喚出令人暈眩的金黃色人工布景開始，我就覺得我是完全被這部電影的某種超現實的理所當然給徹底支配的，我沒有辦法處理角色們的台詞跟行為而是他們「處理我」，彷彿電影進來，支配我，然後走人。我的腦袋全部在夕陽下變成糨糊，而我唯一能把握的是它完事走人後留下的某種靈肉餘溫。但我又並不覺得錯愕，綜觀電影的調度、布局與主題，這般的體驗又是那麼理所當然彷彿就是電影本身意圖的證明。所以我找不到其他位置放這部影片。

2. 《天堂煩惱》（Trouble in Paradise）（1932）／電影

恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）

劇本：Samson Raphaelson
改編：Grover Jones
原著：Aladár László舞台劇《A Becsületes Megtaláló》

這應該是我看過最接近魔法的電影，騙騙子的騙子被自己假戲中的真所擒網，使假戲反真為假，又因假戲錯時的真而危在旦夕，又在一個永恆的哀嘆中，被一場假戲與另一場假戲的共認抵銷，以一種閃逝的形式被拯救（而且上述公式居然還可以同時成立於三角的對立兩情）。而所有的部件又各個雙層三層運作，各個閃耀彷彿鑽石，近乎完美地不可思議。

3.《棕櫚灘奇緣》（The Palm Beach Story）（1942）／電影
普萊斯頓·史特吉斯（Preston Sturges）

編劇：普萊斯頓·史特吉斯

有一種電影的好我自己私自稱之為「窮盡」：窮盡其命題結果之一切可能。一些最高超的電影的特殊之處正在於展示這一點。《棕櫚灘奇緣》正是以最厲害的編劇技巧與自覺展示它的那一種：雖然一對婚姻面臨危機的男女最後的選擇是複合（回到原點），然而這個選擇本身已經不再重要，因為它已經在這趟旅程中窮盡其主角之命題的所有形而上可能。這也以最具自覺的方式反映在最後天才的結局當中，這場雙重婚禮基本上相當於一個形而上的義肢，它支撐這對男女在這趟旅程中所發現的彼此婚姻中待滿足的欲求，同時以最機靈的方式回應其時代限制，義肢同時是以明目張膽的多肢，在最保守的情節中做最激進的結論，這是為什麼它幾乎比許多近七八十年後的電影看起來還要過癮而自由自在。

4.《女人四十》（Summer Snow）（1995）／電影
許鞍華

編劇：陳文強

在所有我這輩子看過的關於長照失智的電影中，這部片似乎以一種超乎尋常的睿智點到了每一件重要的事，並在點到每一件重要的事的同時能以一種不可思議的不著痕跡在刀鋒間給予最正確的應答，卻又能剛柔互生地把每一個應答操作成某種充滿無盡韻意的喜劇情節。另一方面看這部片也是另一種的窮盡的案例，它窮盡了各種該有的情感，電影便可以結束。這是我看過的許鞍華中最好的，或許一方面是因為這是他拍過最好的劇本。

《最後說的話》：在夢醒時分記得（與遺忘）

 

文／壁虎先生

（私以為《最後說的話》是2025年最好的台灣電影，全部九佳排名順分別為林杰《最後說的話》、鄒時擎《左撇子女孩》、陳玉勳《大濛》、張懷嶼、張永翰《這是個關於愛的故事》、馮賢賢《春雨424》、林治文《這不是我的牛》、張嘉哲《當風吹起時》、朱凱濙《貓與雞》、胡清雅、 宋承穎《侯硐奇譚》。此文原屬〈壁虎先生2025年觀影札記〉之一部分短評，因最後篇幅較大遂先獨立成篇）

之前有朋友知道我去看了林杰的《最後說的話》（Last Words）問我好不好看，我說好看，他問說怎麼好看，我說：「像是成名前的濱口龍介。」但我隨後補充，這不是一個估價式的回答而是關於實踐態度：林杰拍電影很純粹，他持續不斷地在編劇，試探佈局角色的可能性，乃至production value與發行策略彷彿身外之物，乃至所有新導演對首部長片應該如何打進市場引起波瀾的製片野心都像是多餘的：他的角色需要長片，他便不知不覺地拍了首部劇情長片。林杰的電影系列因而更像是一個連串的素描。而我們發現即便連最地方的影展都興趣缺缺，對他而言似乎並不太重要（林杰在剝皮寮租了一個空間，放了一天，這便是他的首映、院線兼整個世界影展週期了。在台灣由一群台灣和日本的實驗電影工作者所每年舉辦的小規模「台日實驗電影放映」也傳達了這樣的精神，應該是我個人經歷過最接近的例子。但林杰更單一，既沒有跨國的連線，沒有以創作者集體社群的公告表達自己，亦沒有「實驗」的自訂位階。林杰說，我就是我，隨興而純粹，如何定位，則是影院外的事）。

略記金馬影展CF：2025

文／壁虎先生

（原文刊載於臉書與Thread專頁，2025年11月21日）

痾......那個......所以今年金馬影展 TGHFF快要結束了嘛......所以......想稍微分享一下，一個我好像幾乎比較少看到人在影展期間提但覺得還滿值得提的事，就是......就是金馬的CF剪得多好，也就是正式名稱「金馬影展預告」的這個東西。 那通常如果我直接跟你說CF剪得很好，你可能會說：那不是理所當然的嗎？我是說，乍看之下，你就是match cut、match cut、match cut，而且大金馬素材都是大師或至少是作品本身最好的money shot，然後就選個好聽的音樂，照著音樂在最煽情的段落秀出最煽情的鏡頭泛光逆光、哭泣、舞蹈、尖叫浪潮衝擊觀眾，會好看似乎是一件再自然不過的事。 但事實雖然是某部份這樣，但其實也不只是這樣。我們或許有很多切入點，但就從大金馬過去十幾年的CF來看，你翻到越早就會越發現其實在更早期的CF裡，光是例如Logo本身就可能還會在CF裡做動畫占掉一些篇幅，可能整個CF會做粗糙但大量的濾鏡效果，重點是保留甚或昇華影像素材本身的原汁質地其實沒有在一開始就那麼純粹是CF的概念，在即便是集錦片段的段落，在一開始也還會出現例如快轉、疊映等特效。總之，現在你所看到的剪接上的決絕、對素材時間影像的純粹保留甚至衍伸出自己的小故事性，是一個在歷屆之間逐漸演化出來的過程。 而且即便音樂也是一個其實沒有那麼理所當然的事情：除了線上CF可能會比戲院CF來得長一點點之外，其實更隱形的是可能那首歌本身根本不是長那樣的，如果你去翻開原曲，可能會發現歌曲本身可能根本有5分鐘，但CF只用了2分鐘左右，那歌曲本身必然已經是會有一個敘事，CF等於要是要去蕪存菁的同時再自己透過刪去跟選出建立一個自己的再敘事，這是一件完全原創的事情。

所以在用更當代的概念開始剪輯的CF就可以開始談論一些更幽微的事，例如OK從古至今都不變的match cut、match cut、match cut，但這組主題的match cut要轉到那組主題的match cut之間要怎麼轉，如何不只是反正用完了就換下一組，甚至不只是對音樂到下一個情緒就剪下一組，肢體剛好就下一組，它就可以開始在轉場之間做更強烈、更抽象的事。 我覺得這是我所謂的越來越「當代」的CF的意思：它可以開始做更抽象更形而上，或更曖昧的敘事。