壁虎先生2025年觀影札記：台灣電影

 

文／壁虎先生

台灣電影這一年最有趣的地方，在於它同時在它的三個最重要且彼此分割的產製系統中同時出現了他們近年來最好的作品：在與台灣本地生產發行工業甚至影展系統完全割裂，近乎素樸到甚至連現在的學生電影都會嫌棄其貧窮製作價值的手作影迷系統中，出現了林杰的《最後說的話》；在台灣電影工業最富有資本與權力的核心，出現了陳玉勳的《大濛》；而在海歸的半本地半國際的合資獨立製片系統中，則出現了鄒時擎的《左撇子女孩》。然而更有趣的或許是，這一年同時還有一系列的台灣電影，以一種圍繞在邊緣的方式持續打入國際影展市場，儘管這些影片要不是平庸的，就是剛好反映了台灣電影最糟糕的一些傾向，而它與金馬獎的交叉對照，又反向折射出了某種國際影展市場的選片傾向。

一、年度佳片選

1.《最後說的話》（Last Words）（2025）
林杰

在夢醒時分記得（與遺忘）

之前有朋友知道我去看了林杰的《最後說的話》問我好不好看，我說好看，他問說怎麼好看，我說：「像是成名前的濱口龍介。」但我隨後補充，這不是一個估價式的回答而是關於實踐態度：林杰拍電影很純粹，他持續不斷地在編劇，試探佈局角色的可能性，乃至production value與發行策略彷彿身外之物，乃至所有新導演對首部長片應該如何打進市場引起波瀾的製片野心都像是多餘的：他的角色需要長片，他便不知不覺地拍了首部劇情長片。林杰的電影系列因而更像是一個連串的素描。而我們發現即便連最地方的影展都興趣缺缺，對他而言似乎並不太重要（林杰在剝皮寮租了一個空間，放了一天，這便是他的首映、院線兼整個世界影展週期了。在台灣由一群台灣和日本的實驗電影工作者所每年舉辦的小規模「台日實驗電影放映」也傳達了這樣的精神，應該是我個人經歷過最接近的例子。但林杰更單一，既沒有跨國的連線，沒有以創作者集體社群的公告表達自己，亦沒有「實驗」的自訂位階。林杰說，我就是我，隨興而純粹，如何定位，則是影院外的事）。

我很喜歡這是一部最後把自己拆解掉的電影。它雖然以一部電影的放映開頭，但我們其實並不是那麼清楚正在發生什麼事，畢竟我們隨後看到的是導演分別與一對男女在咖啡廳碰面諮詢自己該不該跟對方分手，散步一日，並分別與導演在住家飲酒聊到深夜。這個甚至連台詞都重複的再發生反倒因而更像是一場夢境，而在這場「夢境」中，女孩與導演尋找被遺忘的貓咪埋葬地，男孩與導演則在山中撞見功能不明的建築物，這裡的「遺忘」與「不明」像是一層入侵的迷霧暗示並籠罩著夢中自我的認知，因而在之後精彩地切換到彩色的恰到好處的男女彈琴說笑中，我們不再聽見他們說什麼，他們變成背景，而導演寫著的日記則被以一段散文般的旁白朗誦出來。是在這裡，我們才知道「最後說的話」是在敘說婚禮上導演對男女的寒暄，而下一句則是「我已經不記得了」。

這正是電影的重點，我曾經祝福什麼，我已經不記得了，但看到你們開心，我也就很開心，那也就不重要了。而這正是這部片最有趣的地方，因為它隨後第一次拆解了自己：我們發現自己實際上正在看那場放映，而映後友人的閒聊間我們才知道男女根本沒有結婚甚至分手了，而導演在不知道這件事的情況下，透過自己的影片接續了現實嫁接了自己的潛意識想望。而導演恍然大悟地落空心底一沉，在第二次電影對片名的再詮釋時以最動人的方式被重新組織起來，彷彿溫柔的手心在茫茫大雪中接住脆弱的雪片：開頭與導演閒聊，並顯然多年前有未了情愫的旅居歐洲的友人，與導演不約而同地曾在某一個時刻，分別在不可能的地方聽見彼此的喊聲。這些夢中與夢外的「找不到」、「不明」、「忘記了」、「不可能」，被與開頭兩段的男女打開剝皮寮大門，與電影結尾導演看著銀幕並再次出現散文自述的鏡頭，共同編織成一個穿越戲中戲，穿越銀幕與真實界線，從最源頭直抵觀眾的訊息：電影中的一切，不分戲中戲戲裡戲外其實都是一場夢境，而我們正如最後一顆鏡頭般被還原為意識到正在觀眾席的觀眾，而最後說的話是什麼其實並不重要，重點不是我曾經對你說了什麼，而是我曾經對你說過。有的時候我們彼此的人生緣分就僅只允許我們做到這樣，但這樣或許也就足夠了，因為我曾經對你說過（而或許在夢中，你會聽見，想起，然後在夢醒時分遺忘我）。


2.《左撇子女孩》（Left-Handed Girl）（2025）
鄒時擎

能夠在一部台灣家庭劇中看到這麼少的conversation-ender實在是一件非常舒服的事。所謂conversation-ender是指講完這個話基本上要不是某一方無語或掉頭走人，就是長輩甩晚輩巴掌然後掉頭走人（還是有巴掌但壓到最後才發生）。換言之所有的角色都可以自由地質問並討論對方的核心缺陷。台灣電影很少這麼做因為通常導演不是這樣想事情的，他們想的是再現某種情感的悶氣與身分權力的差異，角色很少有討論自己或對方本質的權力，或這並不被視為是重要的，因為角色再現現實而不是在再現中討論它，但《左撇子女孩》可以這樣做因為它的根本思維是分析性的，它也因此能去掉與討論無關的累贅：父親兩秒就結束連一句話都不讓他講非常好因為「你在討論上並不重要」，我們要討論的是「我們的」自由所以張力必須來自「我們的選擇」，犯錯與阻力也必須來自於「我們」因為「我們」是自由的。它更不是關於女人的苦情而是關於自由的代價（如何承擔自己的選擇），這在我們發現淑芬娘家其實很有錢的時候便非常明朗。《飲食男女》（Eat Drink Man Woman）之後最完善的台灣家庭劇劇本。所謂完善是指格式當中，這大概是格式的頂（若破格就是不同的思維，幾百種走法，評價系統也會reset——早期蔡明亮的形式存在主義、《Hard Truths》式尖銳而沉默到從內部質變——破格未必較佳，亦不是每個人都需要破格）。


3.《大濛》（A Foggy Tale）（2025）
陳玉勳

關於《健忘村》我大概只剩下兩個最深刻的印象：林美秀演了一個殺手，和電影有一個人皮風箏。對我而言這是陳玉勳做過最有意思也最成功的一個設計（至少在《大濛》之前），但因為這個設計發生在《健忘村》所以沒有人會記得。對我而言，陳玉勳角色木偶般齜牙裂嘴的樣板化傻笑，只有在配上荒謬的血腥的時候才有辦法自內部抵銷它根本上的機械性與神經曲張感（甚至能把它當作優點放大），只是他身邊的人可能不常這樣跟他講（或許〈海馬洗頭〉的時候有）。所以對我而言《總舖師》跟《消失的情人節》是一種相當保守的發展，是風險最低的粗糙賤賣，令人難以忍受。

儘管並非視覺上或超現實上的血腥，50年代槍決潮的台灣白色恐怖歷史背景以一種特殊的方式將陳玉勳的這個隱藏的潛質重新帶到一個更經得起考驗的劇本之中，因而或許應該反過來說：不是喜劇讓白色恐怖的悲劇變得得以下嚥，而是血腥的悲劇讓喜劇的潛質被充分的發揮。而於2020年獲得台灣電影圈最大權力的李烈、葉如芬、鍾孟宏和陳玉勳在短短五年間令人感嘆地同樣因耗資甚鉅的白色恐怖電影卻分別走上了完全不同的道路：鍾孟宏氣走了張耀升（他亦曾和陳合作過《健忘村》）並拍攝了帶著台灣近代影史少有陰險惡意試圖將國民黨的法西斯罪責栽贓到受害者身上進行虛假的二次審判的反歷史電影《餘燼》；陳玉勳則是在李烈和同樣曾製作過鍾電影的葉如芬的賭注下拍出了自己生涯最好的作品。而陳不過是做了全世界的電影工作者或具備常識之人都會做的事：教育自己、傾聽歷史並對客觀存在的證言保持敬意。

對於台灣「劇情電影」在白色恐怖題材上近代嘗試的羅列我在《聯合文學》的極短文中已做過初步的梳理，《聯文》寫作的驅策（我非常感謝這份年末的意外邀稿）也讓我在後來持續意識到一些待回答的關鍵問題，請原諒我暫時無法在此三言兩語道盡。但回到《大濛》，台灣歷史記憶的進程從來沒有因台灣劇情電影創見遲滯而停滯不前，《大濛》在2025年的存在便是首先以最快的速度修復一年前被鍾所摧毀的台灣電影權力核心與公民社會間的信任緊張關係；次之則是試圖追趕它晚了30年於大眾電影中的在場。

「陳玉勳的《大濛》不同於以往台灣劇情電影白色恐怖敘事單一個案各自殤情，而是呈現一個「後屠殺」的被殖民浮世繪並對此經驗進行庶民性的定調，這於以往台灣大眾電影未曾以如此完成度出現。這是為什麼它發生在喧囂的街坊，沒人過問阿月「為什麼」哥哥被槍斃，而關鍵劇情：阿月半夜在警局被外省警察抽打再被本省警察同情責難，陳以文於醫生家的「寄生」狀態與看似靜畫的醫生太太於蔡昌憲角色死前的喊聲，回朔性地讓趙公道得以存在......」——節錄自《聯合文學》12月號2025/第494期〈《大濛》於台灣劇情電影的白色恐怖敘事打開了什麼樣不同以往的滿足與不足〉

4.《這是個關於愛的故事》（Moment of Choice）（2025）
張懷嶼、張永翰

《這是個關於愛的故事》好在首先它全然是關於這個女人的選擇的努力，他人並不在這個公式當中，它認真地視兩方為地位對等的慾望，並且沒有透過輕易貶低其中一個來取消慾望張力的切實存在。再來鏡頭的基本框架便是主人翁的精神，因此它的崩裂與動搖可以被重新理解為一個潛在的句子：一個女人在經歷一個深度無可估量的本體認知崩解，而它不應該被自然地視為一件可以不被奇觀描述的平凡世界之事物，它應該被最劇烈地放大、最戲劇性地無可探觸其邊界地搖搖欲墜，因為它從來不曾不是。這是最深情的去庸常化的證言。再來則是它似乎在每一個轉角都說出了正確的應答，例如在主人翁回到女孩身分回憶起自己的母親時，電影正確地辨認出母親這個時候應該要第一句叫她「媽媽」。當然還有調度的機智，流暢並持續貼合論證結構的轉場，等等不於此一一贅述。這便足以我給它滿分。然而朋友在我看過之後提醒我這部片從頭到尾沒有隻字關於pro-life，是以應該再給一個滿分。


5.《春雨424》（When Spring Rain Falls）（2025）
馮賢賢

以黃晴美作為重構「刺蔣案」的主述角度的切入策略非常成功，並同時折射出了所有遠近相關人的輪廓、人情政治、理念背景與利害關係。於台灣紀錄片過度常見的過於標準化的動畫部分於整體訪談素材的重量相較瑕不掩瑜。但之於這部片最重要的或許應該是：幸好大部分的人都還在。

6.《這不是我的牛》（This Is NOT My Cow）（2025）
林治文

我覺得金馬應該要頒給《膝跳反應》或這部才對。我一點都不喜歡《龔囝》，如果是我也不會給它金穗大獎，但我喜歡這部片。當兵鬼故事是一回事，但這部片重要在它提供的框架在體制蘊含上可小可大：可以純粹只是把它當成另一則鬼故事，或者嚴肅地看待它看似素樸邏輯實際上卻可以無限延伸的軍民（乃至政府／民間社會）政治關係與集體行為邏輯。而國軍需要更多地被拍攝。他們太少被拍攝，太少走出鬼故事框架，它的當代存在正需要被年輕一代自主思索及重新敘事定位。


7.《當風吹起時》（Who Has Seen The Wind?）（2025）
張嘉哲

之前有影評朋友自發於義守大學電影與電視學系畢展期間邀請了一些影評人（包含我）觀賞畢展影片並參與他們的集體評分，我便於線上展映期間看了該屆的所有短片（我沒有一些其他同業勤跑學生畢展的習慣，但看片倒是相當樂意，又或者只是線上看片較為容易）。但我後來委婉地並沒有參與集體的評分，因為自己覺得場刊式星等評價作為與學生影片的溝通方式好像不太適合（過於具體卻又同時模稜兩可），但也有可能是我比較保守。

但我覺得這部片拍得很好。故事非常簡單，一個像是他們姊姊的人帶著年幼的弟弟妹妹搭車到山郊小鎮尋找他們的父親，而整部片幾乎都以遠景素樸但耐心地雕琢姊姊的行動。最後在已經無人的父親家告訴你她為什麼來到這裡，在弟妹都睡著後的深夜以一根菸獨白對著虛無一傾自己心中的感受。拍攝方式重點不是揭露緣由而是觀看姊姊抒發心情的樣子。最後以一場倒敘讓我們看到姊姊在朦朧中被按門鈴叫醒還穿著海產店員工制服試著反抗卻又無法拒絕大人的似記憶似夢的場景。電影應該要在這裡結束，最後海灘看弟妹戲水有點太多（太過豁然開朗）但瑕不掩瑜。好的原因也非常簡單，這部電影的拍攝方式讓我知道它曉得重點並不是情節，而是默默背負無底重量於世界背景中的孤獨。


8.《貓與雞》（After the Cat）（2024）
朱凱濙

我喜歡這個電影純粹只是在試探死亡的模樣，關於儀式後台的繁複與世俗，關於在肅穆與謐靜中深思著的、積極行動於沉默中的人物，關於老人脆弱但永恆的心。吳美和和像是睡著了的小貓的視覺搭配，山林的陰雲與點到為止的戰亂關心，十分恰當地讓肅穆的鏡頭充盈著訊息。


9.《侯硐奇譚》（The Tales of the Tale）（2025）
胡清雅、 宋承穎

這部片在接近結尾的地方有一段越來越大聲的明顯不是來自受訪者而是特別去錄的囈語，重複同一句話直到突然被開燈打斷，這段如果拿掉的話這部片應該可以滿分，私以為這是一個對自身的形式不夠有自信的設計（而且這句話又不巧寫得非常不好，像是在已經是詩的文句最後又特別寫一句解釋這首詩的主旨是什麼），然而到這段之前所有將雲霧籠罩的山巒空景與訪談音軌操作成朦朧飄盪的幽魂的設計已經成立、面面俱到且充滿餘韻。


【歷年台灣電影選】：2017–2024、2024、2023、2022、2021、2019–2020、2018


二、它的另一種傾向

meh

《女孩》（Girl）（2025）
舒淇

舒淇的《女孩》與曹仕翰的《南方時光》屬於較為平庸但尚可接受的那部分：實際觀看《女孩》的印象並不如威尼斯傳出來的風聲要那麼糟糕（這也是可以理解的。畢竟舒淇作為資歷老道的國際巨星首次指導就入圍了主競賽，這令我一直很好奇究竟入選主競賽對這部片乃至一個新導演而言長遠效益是好是壞，儘管操作上這個問題並不存在：如果我是舒淇當然也會選擇主競賽），且首先顯而易見的就是儘管評論言必稱侯孝賢，尤其比起那些無數的偶像仿作，《女孩》實際形式上並沒有那麼令人想到侯孝賢（至少與早期侯孝賢毫無形式血緣關係）。影片的優劣十分明確：當故事線切到白小櫻飾演的女孩時，舒淇就明顯較為細心地設計一個較明確的調度想像，時常介於意識流與試圖凝聚張力的半超現實之間；然而切到9M88與邱澤分別飾演的父母輩時，舒淇的鏡頭便明顯被動不太知道要怎麼擺。一個母親責罵女兒命之罰跪的戲特寫切了三四顆鏡頭跳躍一百八十度線卻沒有明確功用，而大多數的時候演員行為被缺乏焦點地拉長成一種被動的中距離，它稱不上臨摹甚至觀察，而更像是一種發愣。同時儘管配樂有林強的跨刀奧援，舒淇亦呈現一種不太確定要不要下下了又不太肯定的狀態（而老實說影片實際上並不需要音樂）。事實上影片較為有靈光的鏡頭，諸如女孩在夜晚大樹上作勢上吊的幻想戲，它的呈現方式明顯更接近舒淇自己演過的港片中的女鬼橋段（《幽靈人間》之類），港片的影響因而或許遠遠不亞於侯孝賢式的。這樣直觀地試圖跳脫某種拘束的直白遠遠比那些靜觀更加有趣，《女孩》因而其實並不令人意外地呈現了一種充滿各種可能性亦因徘徊其間而沒有充分走向任何一個的壓抑狀態，這使我私自希望舒淇能拍一個完全意識流甚至荒謬超現實的影片。《女孩》在台灣以一種耐人尋味的方式與《左撇子女孩》同一天上映，或許是為了達成某種共鳴效應儘管實際上是否有效我並不清楚，同樣不得而知但人們心照不宣的則是它在金馬獎的完全缺席，令人難以忽視《女孩》本質上是一部中國與台灣的合製影片，重點是它夠有名氣到必須迴避在金馬獎的任何參與，對台灣觀眾而言這是常識，對國際觀眾或許不是。



《南方時光》（Before the Bright Day）（2025）
曹仕翰

曹仕翰在聖賽巴斯提安影展首映的《南方時光》則是一部以一種粉絲心態試圖徹底複刻台灣新電影印象的影片，而且重點不是形式而是連劇情也是毫無任何新內容的徹底復刻，他的故事幾乎照搬侯孝賢關於青少年成長的那些影片（學校、混混、撞球檯），它的鏡頭擺放則試圖模仿楊德昌的辦公室室內景到構圖陳設甚至角色模型都近乎一模一樣的地步，彷彿一個新電影影迷午睡裡作的一個不是很有細節的夢，是以只複刻到其模型而非其精神。它唯一的差別是在背景中納入台灣首次總統選舉與台海飛彈危機的設定，只是電影的焦點又完全不在其上（而在複製一個與之無關的「最好的童年往事」），對其的政治評論對本地觀眾而言又可以一眼看穿近乎不存在，以至於它僅僅只在作為題材噱頭，與在面對照抄新電影到毫無新意甚至不進則退的指責時擔任轉移注意力的角色。當然台灣在今天的政治緊繃遠比1996年還要緊張數百倍因此自然吸引到某種既視感，但影片除了象徵性的設定並未提供任何有意義的政治洞見。我對它最誠實的評價基本上是0分與浪費時間，但同時必須指出這並非一種嚴厲的批評：在其他近年來對新電影的照抄之中，遠遠有更惡劣者，以曹仕翰入圍金馬獎最佳導演的位置回推，同樣在2021年入圍最佳導演的何蔚庭、胡至欣所拍攝的《青春弒戀》在賤賣新電影印象的拙劣噁心程度上應該要屬於-1000分，因此比起-1000分，0分應該相當公允。


或者生氣或者不

《蟲》（Locust）（2024）
王凱民

在台灣本地的語境中存在著一種似乎曾在一段時間內相當常見且帶有一定程度刻板印象色彩的稱呼：「ABC」（American Born Chinese）（或許現在應該要更新為ABT/American Born Taiwanese？），而這個稱呼又似乎時常被擴延（誤用？）到那些並非真的AB的「海歸台人」身上（這裡主要指美國）。自八零年代以來，一些電影評論者不時會以伴隨著電影創作者「海歸」身分的特定傾向為文，時至今日亦零星有之。這類評論在最初帶有不少令人厭惡的本地主義色彩，我自己如今看來亦非常反感。近年來，隨著創作者日益複雜的身分認同、遷徙史、個體複雜度與美學落差成為常識，儘管它一定程度用來指出某些客觀共同點，那樣粗糙而同質性的說法已經日漸被淘汰或失去正當性，我們傾向去認識每一個個體的異質性，亦不再時時帶有敵意，它基本上屬於一種舊時代的過時語言。楊德昌和李安便曾面對過這樣的批評，然而時至今日，「海歸」是如此常見、其形式是如此多樣而複雜，即便只限於美國，要說鍾孟宏、陳駿霖、何蔚庭、阮鳳儀或鄒時擎有因他們的美國經驗獲得什麼樣電影上的共同美學特殊性，實在是沒有太大意義又荒謬地本末倒置的問題。

儘管如此，每隔一段時間，總是會出現一個那樣的案例，它是如此令人厭惡而令人不快地完美地符合那種古老的刻板印象，客觀地再現了那些刻板印象試圖指出的事實，以至於它逼迫我們，如果我們真的捫心自問而不是以輕浮的恭維去逃避它，幾乎別無選擇地必須冒著被指責為重複一種刻板印象的風險，將這樣古老的用語從圖書館的灰塵中重新調度出來，非常不情願意識到這樣的用語似乎依然難以被完全淘汰，因為在這裡，在這個案例中，它是如此完美地指出了一切客觀事實，以至於證明了自己依然有意義。而它是如此地令人不快，以至於即便這樣的案例存在，（至少對我而言）恐怕每五到十年它只能被使用一次。

儘管我在2024年的金馬影展就先看過王凱民的《蟲》，不過它隔了大半年才於2025年的11月上映。而我是如此地厭惡這部電影，以至於我忍住了在它上映的那一週吐槽它的慾望，因為我發現金馬的同一週幾乎沒人意識到甚至記得這部電影，而在此時批評它反而會激起觀眾的好奇，而我樂見它被人忽視。

去年我有幸聽到坎城影評人週單元的藝術總監艾娃‧卡昂（Ava Cahen）在台灣進行一場講堂，其中他介紹了影評人週的歷史並談到了近年他們選入的一些台灣電影。聽完這個講堂我不禁產生了一個感觸：坎城真的是有夠好命。只要影評人週今年選了《左撇子女孩》，便沒有人會記得他們前一年荒謬地選了《蟲》。我發現卡昂在談到他主持影評人週的理念目標如何是在於要將他選的影片推到法國院線，他甚至會傾向不選一部高機率難以推入法國院線的影片，而且會將一部他們選的影片沒有順利進入法國院線視為一種失敗時，是如此地沒有這似乎是個本末倒置理念的自我意識，以至於我不得不馬上在心中首先認知到這個人存在著與我根本上不同的電影理念（而不只是美學好惡或來自職業位置）。而他在談到《蟲》令他想起尼可拉斯·溫丁·黑芬（Nicolas Winding Refn）的時候眼裡是如此地充滿天真，如此自然地又開始要繼續講它的政治（但沒講下去，我忘了是被主持人先打斷還是他自己想不到怎麼講pause太久），令我不禁感到一種解放般的充滿希望（雖然坎城選爛片不是新鮮事，但實際聽一個選片人的親口自述還是有差），原來影評人週的選片人（至少，我們必須公允地指出，在東亞事務上），是如此地無知而公開地無自覺於自己的愚蠢，以至於我對電影的未來莫名其妙地充滿希望。原來坎城的選片人質量這麼差啊，真是太美好了。

《蟲》就是一部被精心設計來騙愚蠢白人的影片。它利用西方觀眾對台灣乃至東亞政治的無知，以及台灣電影的類型片製作者們長期缺乏走出本地風格與觀眾的形式野心與洞見，長期未更新自己的美學觀所造成的權力真空，大搖大擺地沽名釣譽，裝模作樣兜售自己的無知。它基本上就是一個獲得巨大資源的ABC彷彿自卑地想要強裝接地氣的樣子、想用自己的身分政治吃台灣地緣政治危機的豆腐快速成名卻又對台灣一無所知，所以在人物設定上了無新意地試圖參考一點早期張作驥，又沒有辦法去複製張的地方臉譜因此拉到沒什麼門檻的架空都市；在政治上穿鑿附會地透過將反送中聲援變成方便賣錢的去脈絡符號，與兩極地方政治串成一個虛偽大聯盟，然後寡廉鮮恥地為自己擦脂抹粉彷彿自己是某種有在地觀察、為民發聲、看穿一切的正義之士（還要除了香港人之外順便吃馬丁路德金恩的豆腐），反正政治人物就是邪惡而彼此勾結的，藍綠一樣爛，這就是我的所有洞見了，基本上隨便一個台灣十二歲的國中生都寫得出這個程度的劇本（這麼說可能還侮辱了不少十二歲的國中生）；然後在形式上以最膚淺的愛現裝酷複製夜店、陰暗、黑夜、電音、壓抑等黑色電影學生等級的套路，刻板印象的木訥啞巴男還有他感性的love interest。我本來以為《安眠旅舍》已經夠做作，夠吃都市人豆腐，沒想到還可以更做作、更速食地販賣台灣都市孤獨的刻板影像，還可以如此輕易吸引到那麼肥美的法國製作投資。這是bottom feeder的成功之道：一件事情如果長期沒有人做，只要它有需求，就不會永遠沒有人做，會有人用最成本低廉的成本、最大化的利益的形式（連帶高機率的無恥）拎去做，王凱民就是這種機會主義者。《蟲》才不是什麼在為台灣的黑色電影找新途徑，而是從台灣電影長期的國際空缺與歐洲人對台灣地緣政治焦慮驟增極需一個說法的需求中長出來的吸血蟑螂。那些對這部片的恭維評論都是打哈哈的討好社交遊戲，而那些影評人都是瞎子。

最後如果你覺得我對法國電影愚蠢的一面只是我個人美學好惡的牽拖之詞，我要你想一件事：《白衣蒼狗》沒有順利上到法國院線，但《蟲》有（而即便是我那些最嚴厲而不太喜歡《白衣蒼狗》的影評朋友我想都會同意，這真的讓法國人看起來非常北七）。



《河鰻》（Eel）（2025）
朱駿騰

另一部精心設計來騙白人的電影則是朱駿騰的《河鰻》。我不太確定為什麼對它的批評首先是關於它的性別角色，這樣缺乏戒心的批評除了彷彿是它首先自己偷偷發出來針對自己作為誘餌來保護自己面對真正會揭穿它的批評的保護色之外，彷彿觀眾不會首先意識到這是一個毫無調度概念能力的廣告導演為了膨風自己有話可說而對黃明川和早期蔡明亮的拙劣廚餘回收。它的設計不只一點都不獨特和大膽，還是陳舊到根本毫無風險可言的保守主義，孤獨底層男人沒有女人可以幹，於是河流上飄來一個想死的女人，而且這個女人還剛好born sexy yesterday方便給他幹，幹的途中發現不對怎麼這麼剛好，最後發現啊原來就是我在做白日夢啊電影就結束了。其中以一種自抬身價故作高深的裝模作樣插入抬轎、灑骨灰、宮廟、神話、地方文史議題跟底層符碼，和一些黃明川三十年前就做過鏡頭用高畫質攝影機重拍重新兜售為大膽情慾，中間怕觀眾睡著還不敢不放一點搞笑、放一點溫情、放一點啊好想死、放一點髒話來證明自己有多底層。發現導演來自當代藝術背景也就不奇怪了，這是它比較糟糕的傾向：經營一場你情我願的無本生意。在這裡它被用來滿足歐洲人跟台灣人自己已經好久沒有看到台灣電影形式創新的落空鄉愁與權力真空，在柏林舉辦一場小型廚餘回收來表示彼此都達成了他們的象徵任務，假裝大家都沒看過黃明川，再次驗證一件事如果長期沒有人做就會被bottom feeder以最賤價的方式拎去做。通常辨認這種裝模作樣的電影最直接的方式就是去看它最沒賣點紅利最無聊的兩個人好好講話的戲它怎麼拍，例如男主角去跟他媽媽講話，你就會發現這個人根本沒有任何調度跟寫台詞的基本概念。



《深度安靜》（Deep Quiet Room）（2025）
沈可尚

然而同屬於今年這一批電影中最令人驚訝地同樣糟糕的或許是沈可尚的《深度安靜》。和陳芯宜一樣曾跟隨黃明川工作，千禧年前的短片《與山》曾入圍坎城影展，之後在紀錄片創作上曾取得不少成功，在這之前也陸續有劇情短片產出，然而一直要到2025年才終於推出第一部劇情長片。令人驚訝地，沈可尚似乎完全從根本上不知道劇情片為什麼要存在，這部被跳躍時序剪成謎團的電影基本上就只是一個30秒到一分鐘的老人家出現異常行為家屬擔憂地問怎麼了然後一位穿醫生服的演員從鏡頭外跳出來對著鏡頭向觀眾說「你們家的老人也是這樣嗎？那可能是失智症的徵兆喔！」然後字卡列出五大症狀，只是你把失智症改成伴侶小時候被父親侵犯。就這樣，沒了。而我幾乎不是在誇示，這才是最令人震驚之處，這竟然就是最後的謎底，而在閃回跟當下中張孝全的角色從頭到尾只有一個行為：用一種臉譜化的方式「問為什麼」，激烈地問為什麼，比較不激烈地問為什麼，愣在那裏問為什麼，問林依晨為什麼，問諮商師為什麼，問金士傑為什麼，這個角色居然從頭到尾「沒有任何其他行為」，電影也沒有意識到自己可以拍攝除了這個角色的這個狀態之外的其他事物。金士傑也就從頭到位在那裏演一個等著被劇情揭穿的很煩，跟林依晨的精神狀態交相對照幾乎能在電影的前二十分鐘就確定「謎底」。林依晨的幾場戲演得很對，但這不是重點，謎底藏得一點都不隱蔽也根本不是重點。而是怎麼會覺得一部劇情長片只是要講有這樣的事情存在？有這樣的事情存在30秒就講完了。而且它完全是一個粗糙失敗到不可思議的劇本，它粗糙到最後張孝全發現這件事情是因為他收到了一本書，這本書的書名竟然就是「小時候的創傷不是你的錯」之類的書名我忘了，編者就是老婆，然後書一翻開就是一章一章標題寫說啊被侵害兒童倖存者的後遺症，然後張孝全才恍然大悟去跟林依晨生前的心理師理論......。真正的謎底是這部片原來只是台灣電影最典型的除了最表淺的議題宣導之外無話可說的廣告被剪成一部驚悚懸疑電影，這才是最令人震驚之處，彷彿這樣就證成了一部電影的存在。

雖然我必須說，我有看過坎城導演雙週跟台北市電影委員會合作的《台北工廠》（Taipei Factory） （2013）沈可尚跟智利導演Luis Cifuentes合導的《美好的旅程》（A Nice Travel），所以我可能會比有認真看的一般觀眾早10分鐘知道電影最後要講什麼（因為那部片就是用一種很隱諱的方式在講這件事，所以《深度安靜》其實就是長片版《美好的旅程》但當年還不知道怎麼講的東西直接用拉高製作價值跟很吵的配樂全部輾壓掉），但這不是重點，甚至怎麼會把它設計成一個謎底也不是真正的重點，而是這部電影怎麼會沒有問自己這三個角色除了是加害、被害、家屬三個身分之外還能是什麼？《雙峰：與火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me）的教誨是什麼？在這部片開演甚至開拍之前，全世界都已經知道蘿拉發生了什麼事，她最後的命運是什麼，它整部電影，都在告訴你蘿拉除了是《雙峰》影集開頭的屍體之外，她還是什麼，她是誰。在《深度安靜》裡，林依晨的角色除了是受害者以外誰也不是，張孝全除了是家屬之外誰也不是。事實上我看到後來我幾乎以為我在看（同樣是瞿友寧監製的）《瀑布》，而我唯一能為這部片說的話是這部片沒有《瀑布》那麼奸巧，《瀑布》裝模作樣地設計了一個洪水結局彷彿天命與人命之間有什麼冥冥之中的神秘來憑空生出虛假的深度騙取天真的觀眾上當忘記它整部片的空洞，而八成的華語電影圈當年也真的就呆呆地上當了。沈可尚比較「戇」，所以沒有去特別設計這種東西，雖然它還是獲得了金馬獎的不少提名。

同時這部片也沒有騙到白人（I mean 西方人），雖然在製作階段取得了不少國際合製，也在去年三月被法國發行商Celluloid Dreams簽下國際發行權，但影展之路應該走得不是很順利。也因此雖然它同樣是這一年裡在國際市場上架的最糟糕的台灣電影之一但命運不同，邏輯也很簡單：白人就是看你「台灣符碼」有沒有而已，很膚淺，而前兩部片比較奸巧，裝得出來。沈可尚的東西白人看沒什麼稀奇，所以膚淺白人市場打不進去，就這樣。

《三廳電影》（The Trio Hall）（2025）
蘇匯宇

最後我想提一下《三廳電影》。綜觀歷年來選過進自己佳作選的蘇匯宇短片，一件事情變得非常顯然：所有我選過的蘇匯宇短片，電影中都沒有人講話。《未來的衝擊》長片版我已經評論過，今年看《太空站士》（The Space Worriers）的時候一件事變得非常顯然：蘇匯宇原來沒有論述能力。這麼說似乎很奇怪，因為綜觀電影圈還有誰比來自當代藝術界的那些導演更會「論述」？但這裡我所指的論述已經不只是「那種能讓你拿到補助或受美術館青睞」的「說帖」了，而是你對於世界的現今狀態有沒有insight，而我發現蘇匯宇沒有（雖然它不斷地動用各種關鍵字來很想證明他有）。這在《太空站士》便很明顯，症狀也和《未來的衝擊》長片版差不多，就是你怎麼會覺得荒謬的腥羶色在當今還有什麼戳破跟諧仿極權的象徵能力（所以我在看到蘇匯宇並置引用綠色小組的片段的時候覺得很倒彈）？當代的極權、民粹主義跟廣義資本主義建置是從根本上早在二十世紀後三十年就開始內化了這種腥羶色到如今因數位科技已經臻至完美，已經是控制的一部分，這種老招早已被去勢多時。君不見中國的極權主義和抖音是如此完美的血水交融？而跟真實的短影音的毒辣相比《太空站士》這種存在難道還有批判能力可言（他們遠比任何蘇匯宇的可能嘗試還要血辣一億倍）？《三廳電影》只是又不斷重複這個徵狀而已：它一點都不當代，比較像是早就被時代淘汰的博物館古董。

《三廳電影》之所以不是我私以為今年最糟糕的台灣電影只有一線差別：蘇匯宇並沒有隱瞞自己在拍爛片，他就是說自己在拍爛片（只是在美術館拍），看完也的確覺得如此。但上面三部電影都必須首先強裝自己是某種不是爛片的真摯的事物才能取得上架販售的正當性。雖然我也完全能認同這對一些人而言會是今年最糟糕的台灣電影，因為蘇匯宇其實也是有強裝正當性的，只是它內建在當代藝術本身的邏輯之中，因此蘇匯宇連裝都不用主動，也就是當代藝術常見的後現代詭辯那一套（爛亦非爛，何謂不爛，呈現爛即是反思爛......但這套邏輯終究也去不了除了自身之外的任何地方）。

我只是在第三十六次聽到異國腔調腦死地說「三————廳電影」的時候意識到了這件事：當代似乎已經沒有自然市場去產銷運作某種自然爛片了，我指的是曾經在某一個時代的B級片、鉛黃電影、軟色情片、或那些直接去VHS的那種電影（它曾經在大量生產爛片的同時無意間餵養一些有野心的作者，或一些純粹有意思的閃現創意）。因為在當代它的市場需求似乎已經被演算法支配的Youtube、社群短影音和直播所取代。換言之，電影公司本身已經難以純粹資本驅使地自然生產這種電影了，他們要嘛生產巨型超大片，要嘛生產平庸的串流電影，或讓平庸類型電影時尚化（這麼說也只是非常粗糙，我無能提供更細緻的描繪，我相信有人能有更好的觀察也可以糾正我）。因而以一種弔詭到近乎好笑的方式，或許當代由公部門機關或有錢的國際藝術機構資助的膚淺挪用文化政治資本拼貼的爛片或許竟然在一定程度上有可能因為「真的」太爛而無意間扮演著以前自然爛片所扮演的角色？這當然只是一個假說，但如果這麼看的話，或許重新調校對蘇匯宇的期待或根本定位可能會比較好的用另外一種語言去看這種電影的實際位置，也就是說，我們不再想像蘇匯宇代表某種有洞見的當代藝術家，而是當年那些大量生產B級片的快手導演，而他們在乎的可能只是一些動物性的事物，視覺上的刺激，或符號拼貼的驚世駭俗無腦程度（只是他們的拼貼中可能多一些藝術史），換言之，把它當成垃圾短影音的同級別事物公正地同場較勁。在這個意義上，它未必沒有存在的意義（但我也完全能認同如果你把它列為對你而言最令人不快的當代視覺垃圾，這也非常正當）。那柏林論壇就論壇吧，反正不是就叫「論壇」（forum）？那這也是很forum了。他們白人高興就好（當然你覺得很不OK也是很OK）。