原文刊載於《紀工報》第六十期（2023.05.15）
文／壁虎先生
一、
今年金穗獎的紀錄片入圍影片中，由薛若儀與黃聖鈞導演的，拍攝大體修復師文萍的《百夜縫生》，大概是我看到最動人也最喜歡的一部，被動地因為它沒有做很多事，主動地因為它令我想到很多東西。
我喜歡它沒有用任何一種音樂去對你正在看的影像做任何一種總結性的詮釋，它意識到這不需要，我喜歡它的寂靜。
然後我喜歡它純然地是一個勞動影像，一個工作中的人的影像，整部影片全部是拍攝文萍的工作。它既不是在介紹大體修復師是一個怎麼樣的職業，也不是在試圖建立任何一種關於主角文萍的心理刻劃，而純粹是這樣的影像：文萍這個人正在工作。
它沒有一刻坐到一個訪談節目式的對位，讓文萍解釋自己的工作性質和特點，影片本身對此也並不置喙。事實上，介紹自身的工作便是文萍工作的其中一部份，因此攝影機捕捉文萍向家屬說明自己即將進行的作業，向網友展示自己的塑模技術並邀請大家追蹤的影像，更接近一隻手雕抹黏土的物質勞動影像，而我們只是同家屬或所有非業內旁觀者站在同一個位置，去觀看一個正在工作的人，文萍說話的影像因而不只是訊息的視覺妝點或證據，而就是文萍說話的影像。它遠比影片踏入影像之前進行任何意義上的再解釋，還要自然而深刻。
我還喜歡它既不是關於文萍也不是關於家屬的「故事」的一部影片，我一點都不在乎「故事」，也不想看到任何的故事，誰的故事都一樣。我想要看到一部「影片」，關於活生生的人的「時間」。還有什麼故事，能比得上人真實而卑微地在時空中的場本身？
我們也並不被告知曉文萍這個人的心理動機，影片沒有任何一刻停下腳步要文萍解釋自己的心路歷程，不論是透過她之口，或者影片之口，我認為這是一件再好不過的事。我們只有在兩個地方間接聽到文萍提起關於自己的事，一是文萍與車禍家屬提到自己的舅舅，另一是文萍在車上向拍攝者提起一次為往生孝女服務而淚流不止的經驗；然而前者是文萍工作的前台工作的一部分，而後者我們也不知道這為什麼會讓文萍如此有感觸，就像我們偶爾會突然聽到朋友提起某件令他們動容的事，但因為不知道如何對突如其來的傾訴回應或追問而沉默。影片的沉默反而保留了文萍作為一個被拍攝的對象的完整性，文萍因而反倒更多而不是更少，她的形象反而更鮮活而不是被詮釋支解；它也同時保留了觀者本身與影像之間的關係，它可以是更接近時空本身、更複義的影像；許多紀錄片範示未必了解，因為我們總忍不住傾訴。
我亦喜歡它並不自命嚴肅或賣弄其多愁善感，影片很清楚它的工作：專注於人在工作的日常本身之中閃耀的東西。
二、
我也喜歡它同時是一部可以映照出關於前台與後台、物質世界與象徵秩序的綿密關係的影片，儘管其形式是簡潔與謙虛的。人類死亡的肉體，屬於物質世界。當文萍對家屬說，我們會縫到沒有痕跡，並且會把這個沒有痕跡「拍給你看」的時候，它體現著象徵秩序如何覆蓋（鑲嵌）到物質之上。肉體本身，尤其是死亡的肉體，並沒有所謂殘缺、修復或痕跡可言，所以當我們試著去「修復」一具「殘缺」的身軀之時，我們是在修復我們的象徵秩序中的殘缺以及需要被填補的慾望裂隙。
而更加微妙之處是在「拍給你看」，也就是「影像」這件事。我們是完全仰賴視覺 — — 往生者遺體被修復的視覺 — — 來指認我們的空缺是否有被填補的。換言之，影像／被修復的肉體的視覺，在這裡幾乎是特權地成為本體論的主宰；更甚者，被修復的遺體甚至也扮演著類似「影像」的角色：影像，不論是膠片上或數位檔案的殘影，皆為死物，然而透過這些死物，我們經臨被記錄但已經不在者的再次「在場」。
在一部電影裡面看到這個過程本身，其實是一件很耐人尋味之事（尤其當影片不在意義系統上加油添醋，以至於能盡可能保留其行為過程於物質世界中之樣貌之時），它幾乎有一種渾然天成的，完全來自行為本身的隱喻性質：大體修復師幾乎就是最終極的、最原初的影像製作者，而影像製作最原初的符號功能 — — 象徵秩序中的慾望填補 — — 幾乎以一種完全、純然而坦白的方式展現。換言之，我很難不在觀看這部影片時，不將之視為一種最特別的關於「電影的電影」，而不禁產生一種對鏡迴照之暈眩感。
也是在這之上，文萍的修復師工作的前台與後台層次被生動地記錄下來。前台與後台也分成幾個層次，在第一個層次裡，在前台，我們看到文萍在家屬面前作為一個專業的客戶服務者、在網路上直播宣傳自己的事業；在後台，我們看到文萍在家對鏡背詞、擦抹妝容，在半夜與葬儀社業主溝通該如何為往生者做最後打理，在靈堂打地鋪就地休息，在告別式進行的同時因為熬夜、疲勞和屍臭而在牆邊、休息區乾嘔。
在另外一個層次上，修復師本身便是一種處在象徵秩序後台的存在，或者說，它體現了後台的存在。物質世界不會與象徵秩序等同，修復師是為了要讓它等同而產生的勞動，這是人類景況的縮影，人們為了讓物質世界符合象徵秩序的樣貌而持續勞動。修復師因而可以說是人們活在夢中的生存狀態的一個生動明證。
在此，「塑形」這原本指涉為往生者用補土捏出其應有的容貌的作業，便幾乎自然地物質化了它在符號層的效果，而這些層次又在一個生動的影像當中交疊在一起：文萍在直播之前，於鏡前擦抹自己的臉。在物質上，它是文萍在敷面膜後去角質，為了要在鏡頭前展現專業形象進行塑形示範的直播，然而這個動作卻同時生動地壓製在其前台與後台、象徵秩序與物質世界、乃至修復的本體意義以及人類行為的一個微縮隱喻等層次，在一個再日常不過的生活情景中，形成一個自然卻深邃的詩像：修復師修復自身，以展現自身為一個真正的修復師。
換言之，我們在活著的時候便是無時無刻地修復自身以成為一個夢境之像，我們一開始便是一個遺體中的修復師，並在無數的修復中死去，直到我們不能再修復自身，而需要一個身後的「外包商」，修復的作業是直到我們死後都會持續下去的。我們之所以需要修復，因而實際上並不是我們，甚至是我們身後的家屬決定，而是這個做為人的夢本身，人便是一個持續修復之力，一場關於修復的夢。
三、
我還喜歡它微妙地令人意識到，它是一部關於永遠不會被視為藝術家的藝術家的影片，卻也同時不是關於一個藝術家如何經歷了辛苦的心路歷程終於做出能讓人引以為傲的作品的影片。儘管文萍的工作基本上幾乎無異於一位藝術家，然而，沒有人會以對待一件藝術品的方式在告別式經驗一個被文萍修復完的遺體。修復師工作的本質內建一種卑微性，然而正是因為這卑微性，讓這部不是關於一位藝術家的影片，比那些「偉大」藝術家的工業製作傳記紀錄片更貼近藝術的根源。藝術家有很長的一段時間被視為工匠 — — 他們不過是服務別人的夢。
影片不將重點擺在任何一個文萍經手之修復工作的技藝結果 — — 不同遺體的修復過程有時被交互剪輯；而正因為它是一個最終會抹去自身存在的過程，且真正比起許多藝術家更貼近那句格言：當它被做好時它應該是隱形的。因此，即便文萍本身或我們意識到這種經驗，它也只是文萍拿著飲料的疲憊身軀上的汗水、嘔出的嘔吐物，和家屬在告別式上的眼淚蒸發在靈堂外的工作人員休息區一隅（但卻也因為這種技藝特質，使得文萍的工作不若葬儀社那般官僚而世故，而帶有一種情感的私人投入）。
被修復的大體是一種真正給神 — — 或者說更應該說，作夢者看的作品。因此，當文萍完成它的工作，會發生的事情是家屬在告別式看見遺體時陷入關於逝者的一切追憶之中而潸然淚下，同時，透過審慎斟酌的專業用詞再確認自身存在的取消（如果不滿意可以直接告訴我們）。而一件所謂的作品，最終必須取消自身作為作品的性質並融化進夢裡才算完成。這一切都被很精彩地表現在影片最後三分之一凝鍊的剪輯之中，影片善用空景、遠景與時間過程組合，將文萍獨坐角落的疲憊喘息，在構圖與剪輯的雙重意義上擺放為日常的景物的一部分，文萍也如同其作品，融化進一切平凡庸常景物之中。
影片也有一個顯然經過深思的簡潔迷人結尾。文萍在靈堂外接到電話，鳥鳴於明亮而請朗的天空下，電話那頭告知一位往生者因自殺死去，文萍回答他等一下過去看一下，然後走進空蕩蕩的陰暗靈堂室內，接著影片剪輯文萍手上拿著手搖杯，走過祭拜聽長廊的剪影，然後影片以充滿餘韻的環境音作結。我們會和無數這樣的剪影錯身而過，但在這裡它褶褶發光。
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