「$」，拉岡（Jacques Lacan）記號中的「被罷掉的主體」（barred subject），或「分裂的主體」；或者齊澤克（Slavoj Žižek）將它轉化為「主體性就是陰性」，是我想要「借用」來談論這部朱賢哲拍攝的關於七等生「紀錄片」的核心概念。
「主體」不是S（subject），而是$，因為主體在主體化時就已經被「罷」掉了，分裂了。然而正是因為「被罷掉」，主體才會是主體，不然它只是破碎四散，當它進入表記系統，當它進入語言，進入象徵秩序（the Symbolic order）的時候。
$，被「罷」掉的主體
嬰兒首先經驗到的匱乏，是「母親」（的乳房）的在與不在，因為對拉岡而言「人類都是早產的」，需要「母親」的呵護，而「母親」的不在，便成為嬰兒最早的缺失。這個缺失後來被表記，而現成的「語言」便將這個面對缺失的嬰兒捲進去，「父親」、「父之名」（Name-of-the-Father）的作用，便在這個時候進入，它指向一個「陽具」意符，這個缺失的東西，而捲進語言的過程中，嬰兒便經歷了將匱乏轉移到「小客體」（objet petit a）上，在「象徵」中認同原本只是「想像」中的「自己」，「主體性」生成。但象徵表記正割出了一個「真實」（Real）在外，它只會在出乎意料的時候以創傷性的形式突然出現，或在「小客體」中引誘我們，這成為了永遠的缺失和匱乏，主體因而永遠不會是S。一個完整的主體S，本來就只是幻象，主體永遠是匱乏的。而拉岡強調，「父親只是一個隱喻」，不（一定要）是真實的父親。
我覺得有必要先對拉岡的說法做非常簡短（甚至非常簡化）的我的理解，作為接下來分析《削瘦的靈魂》的背景工具。因為不論是七等生，或者是朱賢哲，他們的作品，都是恆常地在處理這個「$」，這個被「罷」掉的主體。主體本來就是被「罷」掉的，但在他們的作品中，似乎恆常地試圖透過某種第三人稱（這包括「我」，因為「我」本身便是一個錯認），去召喚那個「被罷掉」的時刻，展現那個主體誕生中同時引入永恆匱乏的時刻：利刃割進傷口，而一些血（慾望）從邊緣滲出，但刀子不動（遮掩一個匱乏），或者，黑貓殺死灰色鳥。
朱賢哲的上一部電影，他的第一部劇情長片《白蟻：慾望謎網》（White Ant，2016），是一部非常傑出的電影，至少在它的前半段，近乎無懈可擊。然而電影的後半段幾乎是像「白蟻」一樣侵蝕了前半段的成功以至於我難以為它辯護。我曾寫過一篇拙稚的文章提及此事，現在回想，或能將之總結為：電影的後半段幾乎像是在「解釋」（以某種佛洛伊德（Sigmund Freud）式精神分析）前半段的白以德（吳慷仁飾）「為何如此」，而這個方向我覺得是錯的。電影應該要衝出去透過他的引力去撕裂世界的幻想性的自然狀態，而不是回過頭來詮釋前段，它反而限縮了前段的「可能性」，或者說「罷」掉它，觀眾其實比電影更「變態」，觀眾懂的。若朱賢哲其實有想透過湯君紅（鍾瑤飾）的某種突兀的「補救」來做這件事，那最終是失敗的，導演或許沒意會到，坐在戲院中的觀眾早已處在想要幻聽幻視的狀態裡。
既然如此，我們又為何可以在這裡用某種精神分析式的工具詮釋《削瘦的靈魂》，而不重複某種類似的謬誤呢？因為七等生首先已經將他自身的症狀化為文學，而在文學那裡我們便已經在處理「隱喻」；而《削瘦的靈魂》中的，又是朱賢哲透過七等生的文學和實拍他的生活影像所「拼湊」出來的某個名為「七等生」的鏡像。觀眾看到的，則是這個鏡像中的自身（觀眾）的類似物。這為我們展開了一個空間，我們分析的因而是這個片中被拼湊出來的「七等生」。
另外，對於個體困境和集體困境，七等生也早已在他的文學中找到讓自身的症狀延伸成世界症狀的方式，因此即便在這個更基礎的單元，我們也有所地基。而真實的七等生／劉武雄名下的那個「真實之人」，不是我們所關注的對象。我們甚至更有理由在這裡進行分析，因為《削瘦的靈魂》是一部「紀錄片」，它指向某種「（被打上問號的）真實」，而這樣的分析將有助於指認我們「是」紀錄到什麼，和「不是」紀錄到什麼，因此下文的七等生，都是處於括弧中的。
淹沒主體，不斷滲出的真實域
《削瘦的靈魂》的前段，彷彿是首先組構了某種主體性的誕生：〈父親之死〉中「父親」的令人羞憤和無能死去，〈放生鼠〉中小七等生（我想之後統一用〈散步去黑橋〉中的「邁叟」命名片中所有兒童七等生代理）直到一定年紀卻仍對「母親」母體（乳房）的持續地依偎，以及來自語言／世界的敵意的閹割。這個對「母乳」持續的撫摸在〈大榕樹〉等作中不斷出現，並或預示在失去其所提供的某種想像支持之後，幻聽、幻視的出現。 （註1）
第一顆鏡頭，是某種〈禁足的海岸〉中的（想像）原初地點，七等生在文中說，那是他能夠忘掉一切，忘掉父母的，永恆存在之所，而我們在片中看到小邁叟在那裏埋起他的書包。然而之後衛兵出現，將小邁叟帶進碉堡之中，嬰兒被語言異化了，主體誕生，永恆失去，一個「創世紀」（而儘管我們能透過對七等生生平相似性的呼應做某種推測，我們依然必須意識到「他們都已經是隱喻」）。
而這難道不正是朱賢哲的《創世紀・排練》嗎？這不是朱賢哲第一次拍攝文學詩像，公視紀錄觀點「影像詩2007系列」中，朱賢哲便將零雨的〈野地系列〉塑造成他的《創世紀・排練》：一個眼神空乏的男人浮沉於野溪河水，女人在岸邊恥笑，好似指出男子的四分五裂、被過度豐盈給充滿。直到男人站起，哈出一口正氣召喚一顆神石將女人擊倒，我們便看到第一人稱附在小舟之上行過城市地下水道的鏡頭，因為主體已經在象徵秩序中成形，將真實域隔出，所以不再浮沉於水中，主體能在小舟上航行。女人倒地依然在笑，但已抽搐像擱淺的死魚；女人「過量豐盈」的笑的淡出和怪手搗毀建築的鏡頭，亦隱喻著主體成形意味的永恆的匱乏，神石爆裂，因為父之名將隱沒入世界意義秩序之中，成為大它者（big Other），不再可見。慾望因而得以定位，我們看到男女在城市中擁抱然後消失，但他們已不在野溪之間。與其說這是「神話」，不如說這是語言結構的必然。
也因此透過七等生的著作，《削瘦的靈魂》很自然地從個體過渡到集體困境，罷掉七等生的，也從原初父之名，過渡到校園中的惡俗霸道的社會秩序乃至國家，而慾望小客體，也過渡到了愛情。只是父之名在其童年時的某種失能，讓七等生必須透過寫作，如同拉岡認為的喬伊斯（James Joyce）的寫作，艱苦地讓寫作本身擔任父之名的位置，成為拉岡所謂的「聖徵」（sinthome），以攫住「精神病」（psychosis）的爆發，成為抓住三個環（想像、真實、象徵）的第四個環。 （註2）
真實域因而不斷滲出，像是從天空的傷口邊緣滲出的血液，成為雨水，不時威脅著要淹沒主體，將他擊倒至永恆的迷亂（精神錯亂）之中。〈我愛黑眼珠〉便是這樣的一個作品，真實域之雨傾洩而下，吞噬世界。電影中傑出地呈現這個段落，始於一個女人趴倒在洪水中的一座梯子上，然後李龍第揹著她爬上屋頂，隔著末世洪水，晴子在對岸。朱賢哲令人印象深刻地以結合動畫和實拍影像的超現實拼貼呈現這個情節。
在這個故事中，堵住從天洞沖下的潛意識洪水的小客體，就是那顆「黑眼珠」，不是愛人晴子，也不是他懷中的妓女，而是妓女的那顆黑眼珠，滲出真實域的小客體。晴子在對面叫喊，但李龍第聽不清，直到晴子被沖走，洪水卻反諷地退去。它令人想起費里尼（Federico Fellini）（註3）另一個著名的場景：在《甜蜜的生活》（La Dolce Vita） 最後，馬切洛（馬斯楚安尼飾）在沙灘上聽不見隔著沙水海口對面的少女對他的呼喊，馬切洛最後雙手一攤，依然風流倜儻地離去，然而這其實是一個悲劇鏡頭，馬切洛的靈魂早已在朋友的自殺後自我放逐，生活的衰敗早已被體現在那個擱淺在沙灘上的不明魚獸屍體。這個隔開李龍第和晴子／馬切洛和少女的，是同一道流水的傷口，同一個割開主體的「罷」。
後來閱讀七等生的原文，我意外地意識到這個淹沒世界的雨水是什麼：那是蔡明亮的《河流》（The River）中關不掉的真實域水龍頭最終氾濫成災，或《洞》（The Hole）中傳染病爆發的末世景象，而且李康生必須透過這個通往樓下的真實域的「洞」，透過痛苦地敲擊它，試圖拯救楊貴媚、自身和世界的秩序不致於分崩離析，而七等生是蔡明亮之前的蔡明亮。
七等生的著作，不斷地在處理這個「罷」，而且是「有意識地」處理，不論是〈精神病患〉中的邱時梅女教師或阿蓮，他們都不斷地被「罷」掉，被社會倫理秩序、被來自上天的血毒流胎（真的有發生嗎？）。電影中提及一位老人對七等生不要這麼叛逆的勸說，只迎來七等生的拒絕，令老人痛苦不已，這個老人便是象徵秩序的隱喻，而七等生必須不斷地衝向真實域，並最終宛如希區考克（Alfred Hitchcock）的《迷魂記》（Vertigo），悲劇性地總結於欲望客體成為死物：電影中我們看到主人翁與已成屍體的阿蓮做愛。這又令人想起了七等生的悲劇〈結婚〉，作為一個邏輯結果，它最終必然終結於一個「冥婚」。閱讀〈精神病患〉的原文，我意識到它的結尾，宛如楊德昌的《恐怖份子》（Terrorizers）停留在破碎的懸置狀態中，一切「前言」皆被懸置，只是主人翁不只是李立中，亦是作家周郁芬，他是全部，是不可靠的敘事者，「精神病患」便是「恐怖份子」，而七等生是楊德昌之前的楊德昌。
這是為什麼一切其他都會在七等生的追索中被推開，宛如片中七等生女兒所謂：「走開啦！」片中我們得知七等生辛苦的妻子後來剃度出家，電影一筆帶過，而我們亦不應多言，然而佛像的出現在影片的符號系統中是有意義的。邱剛健的《唐朝綺麗男》中有一個共振的悲劇：當遊戲人間的崔俊男和郭豐樂似是找到自身行為的意義，即將在法會進行終極的刺殺，宋念奴在法會中忐忑不安。老法師向眾念出眾菩薩的名字，並向眾追問：「我們呼叫眾菩薩的名字，他們能聽見我們的呼喚嗎？」兩位殺手從佛像後浮現，手起刀落，念奴大喊：「不要殺我父親！」，但法師依舊不動如山，重複詢問：「我們呼喚諸菩薩的名字，他們聽得見我們的呼喚嗎？」向著黑眼珠和菩薩的呼喚，牽絆一個宿命的存在主義悲劇結構，因而在兩極，似是同一個向著小客體的叫喚。電影中七等生秀了幾張自畫像，和一張他相當自豪的繪畫作品，吹噓只有《蒙娜麗莎》、《向日葵》和他這張能夠永垂不朽，而這張畫，宛如培根（Francis Bacon）式的痛苦迷亂地喊叫著。
《削瘦的靈魂》中，朱賢哲還找到了另外一個傑出的影像呈現七等生的根本困局，引《譚郎的書信》中書寫者描述自己竟在最輕易之處闖紅燈而路考失敗：「他們根本不知道我內心的昏盲。」朱賢哲在這裡天才地拍攝了一個長髮枯瘦的成年七等生挫敗地趴倒在方向盤上，而小邁叟在副駕駛座靜靜看著他的畫面，而車窗外是一團煙雲迷霧的迷亂，紅綠燈失重地超現實漂向車窗然後消失。
齊澤克曾以《喬納森．霍格的倒楣職業》（The Unpleasant Profession of Jonathan Hoag）這部小說中的一個情節——在「宇宙維修」期間，我們透過車窗打開的縫隙看到駭然無以名狀的渾沌迷霧，關上車窗後一切又看起來完好如初、陽光明媚——指出車窗就是象徵秩序的隱喻，透過象徵秩序的車窗我們才能有意義的經驗世界，如果象徵秩序裂開直接遭遇真實域，那是無以名狀的渾沌。（註4）而這個經驗屢屢出現在電影中，在卡本特（John Carpenter）的《戰慄黑洞》（In the Mouth of Madness）暗夜迷途的公路，在黑澤清（Kiyoshi Kurosawa）的《散步的侵略者》（Before We Vanish）夫妻倆最後的亡命旅途，然後在這裡。
《削瘦的靈魂》在接近結尾處引用了〈環虛〉主人翁在沙洲上撞見一團無以名狀之肉體交媾的創傷場景，一堆蠕動的蚯蚓超現實疊映在實拍的沙灘上，真實域在這裡即將吞沒主角（電影後半亦對剪七等生口述一些類似精神症的幻視幻聽），而文中「堵住」這個爆發之口的是一個少女，向主人翁說這裡是「生門」亦是「死墓」，然後主角拔腿狂奔，「腳下好似騰雲駕霧般奇幻」。這個少女堵住生門／死墓的場景，彷彿拉岡畫的那個潛意識之網狀結構，而終於堵住潛意識之網的小客體，在七等生這裡，是出現在各種故事中的少女／女性，和「七等生書寫的文字本身」。這個網裡本身沒有東西，但若不是它堵住網，潛意識的話語便會直接掉落出來。 （註5）
走進靈魂的門廊，遇見洶湧的波濤，重新召喚觀看
也因此在最後，我想提及我的一個私慾：朱賢哲在這部片中最傑出的，莫過於那些他經過七等生的文字創造出的超現實場景，除了上述，還有一個最傑出的，是那個小邁叟和母親行走的星夜，而在星夜之上，疊映著成年的演員七等生削瘦的側臉。然而這部電影也像是被「罷」掉了一樣，被一部傳統的學院式「紀錄片」給「罷」掉了，這些靈光般的影像，便宛如另一部電影，被困在這部「紀錄片」之中。然而，這些處於另一個極端的說明式訪談和實拍七等生生前的影像，亦有除了說明介紹和珍貴地捕捉七等生生前影像之外的意義，也就是將七等生呈現為一個「極度平凡的人」，為某種「神秘而不為人所理解的永恆孤獨者／作家」的形象「除魅」。這只是一個極度平凡的人，只是他在用盡精神去處理他的世界的象徵結構問題和精神症的掉落物，而若有什麼「不凡」的話，是這件事，這個行動本身之「不凡」。
也因此現在的《削瘦的靈魂》，像是一面由這些幻想鏡頭和紀錄畫面作為兩極，中間拉出的一面鏡子，而透過這個鏡子，觀眾看到一個稱作「七等生」的虛像／鏡像，它帶有某種確然，因為現在我們拉得太緊繃了，這個鏡像因而似是太過「完整」，堵住了「觀看」。但若是朱賢哲的紀錄義務已盡，鏡像已成，我們是否能再嘗試扭曲鏡子，讓一角位移，我們會否在不知不覺中，也走進一道靈魂的門廊，或看到相似的沙洲，或遇見同一股洶湧的波濤？重新「召喚觀看」？
因此，我的私慾即是這樣一部姊妹作：《削瘦的靈魂》中那些朱賢哲拍攝的幻想鏡頭被串接在一起，補拍或尋回更多素材讓他們成為一個整體，抽掉訪談和實拍「七等生」的「紀錄影像」，並拿掉由朱賢哲所唸的文字音軌，刪減成默片字卡，甚至抽掉音效音軌。不是因為導演的朗讀不夠莊重或適切，而是當我們看到〈大榕樹〉中「我長大可以去報仇嗎？」以沉默的字卡出現的時候，那是不一樣的衝擊（若閱讀七等生的原文，亦會發現這些突如其來被插在描述性段落中的用引號括起強調的幾句對話，也的確是以某種「默片字卡」的形式被閱讀，被作者所調度）。
換句話說，那是一部默片！而那將會是一部多麼美的電影！那是維克多・斯約史特洛姆（Victor Sjöström）或穆瑙（F.W. Murnau）才會拍的那種電影，《幽靈馬車》（The Phantom Carriage）或《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans）的那類電影，而我們才會在其中看到這些靈光的全部力道。
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註1：我的理解是這是拉岡的某種推論。參見Russell Grigg，《Foreclosure, Lacan, Language, and Philosophy》（2008）Part 1, Chapter 1，P.16–17。State University of New York Press，關於對「母親的慾望」的「想像認同」如何可能作為「想像腳架」（imaginary tripod）的段落。
註2：同上註。參見P. 21中的圖和關於喬伊斯的段落。亦可參見沈志中，《永夜微光：拉岡與未竟之精神分析革命》第十一章。2019年12月。臺北：國立臺灣大學出版中心。
註3：七等生還真的寫過費里尼的影評，不過是寫《八又二分之一》（8½），跟文旨比較無關。參見七等生，〈8½的觸探〉，《情與思》。1986年7月。台北：遠景出版。
註4：參見斯拉沃熱・齊澤克，《斜目而視︰透過通俗文化看拉康》，頁23-24。2015年4月。杭州：浙江大學出版社。我亦曾在《Fa電影欣賞》第178期中的〈《散步的侵略者》：一部被高度低估的天才之作〉文中引述同一個例子。2019年3月（實際出刊日期為8月）。臺北：財團法人國家電影中心。
註5：參見沈志中，《永夜微光：拉岡與未竟之精神分析革命》第11章。2019年12月。臺北：國立臺灣大學出版中心。頁241，圖6-3。這是我對這個圖示很粗淺的理解。
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