Originally published in Taipei Documentary Filmmakers’ Union Newsletters (紀工報), Issue 56 (2022.05.19)
BY Mr. GeckoBiHu
(This English version of the article you're now reading is translated by myself, on July 13, 2025)
Following The Right Thing (2010) (廣場), which documented the Wild Strawberry Movement (野草莓運動), and The Edge of Night (2018) (街頭), a close-up on key members of the Sunflower Movement (太陽花學運), Chiang Wei-Hua’s new documentary The Islands (2022) (島．國) accompanies young political activist Chen Ting-Hao, one of the Sunflower Student Movement’s core members, as he begins his post-movement political work in the Matsu Islands, probing deeper and more directly toward the core of the imagined community that is Taiwan/Republic of China, while also indirectly observing the pondering ripple effect (or the lack there of) of the movement.
Having served his conscription military service in Matsu Islands, Chen decided to see “conducting political work on the Islands” as the imaginary goal of his social practice. And so the “Taiwan as an independent country” identified Chen and the Matsu Islands’ symbolically charged landscape full of “Republic of China-identified symbolism” forms an exquisite chemical reaction, as everywhere we go, we see all sorts of materialisation of the Symbolic Order “flaking off” from the edge of it. This is why filming Chen doing even the most whatever mundane task is not the least bit boring, because no matter it’s just him picking up trash on Matsu’s beachfront, finding cellphone single (which constantly switches between Taiwanese and Chinese companies due to the proximity of geography), sawing the tip of the R.O.C flagpole, introducing abandoned bunkers to tourists, knocking down layers of thick paint off defunct military buildings or chatting with local children, the threefold boundaries of Symbolic Order lying on top of each other (the boundaries of R.O.C./ Chen’s “Republic of Taiwan,” Matsu as a dominantly “blue-leaning over green” island (pro-KMT over DPP), and the islands as literal border against People’s Republic of China across the strait) continuously “flake off” from the symbolic “country/nation” into the material world — like the flaking off paint.
《青春末世物語》（Happyend）（2024）
空音央
（minor spoilers in the last paragraph）
既然日本在老中青三代（黑澤清、濱口竜介、空音央）都找到了楊德昌的傳人（看懂他的調度並內化成自己核心工具的一部分），this is a friendly reminder that 過去二十幾年來，那些天天指著台灣電影說在哪裡看到楊德昌鬼影的騙徒式宣稱應該要被正確地（我以為根本不需要特別說明地）指認為一場徹底愚蠢而一蹋糊塗的失敗（而這些人應該要被正確地指認為有眼無珠的蠢蛋或不負責任的冒牌貨，而他們第一個欺騙的就是他們自己）。如果你今天還在哪一本紀念台灣新電影幾十週年的新書裡看到誰說哪個台灣導演繼承了楊德昌的調度美學，請記得把這本書丟到垃圾筒裡，然後燒掉（如果這樣不太方便，就丟金紙爐），這些人浪費我們太多的時間。另外你又怎麼會只重複楊德昌的劇情？為什麼不講你新的東西？你跟他又生活在不同的世代，他又沒有你這個世代的答案，他停在千禧年耶，那個世界在飛機撞上雙塔的時候就結束了（他就算先看到了什麼，有辦法詮釋的是你而不是他耶。先知再強都只會知道一半的真相，先知不是未來人，而最普通的未來人都會有另外一半）。
如果你想看今天的楊德昌，就去看《X聖治》跟《迴路》（或甚至《降靈》）；就去看《歡樂時光》；就去看《青春末世物語》，你會在這些人身上學到更多關於楊德昌的東西而不是在台灣，以一種奇妙的詩意反諷，是日本人真正看懂並內化了楊德昌的調度（而且這些人都是影迷，他們完全可以不依賴這個前人，他們有瑟克、有卡薩維提、有大島渚，但卻都把他內化成自己核心的一部分）。而如果有一天真的有什麼東西真的被繼承回來，那也會是因為有人在這些人身上重新發現了楊德昌，而不是在台灣電影（或許正是因為他們沒有那麼多關於內容的包袱，所以他們從一開始就看懂了調度；但我其實也很懷疑有多少人真正在乎他的內容）（我甚至覺得如果你夠年輕有幸只聽過楊德昌，你乾脆直接先看這些電影，你喜歡，再去看楊德昌，恐怕還會更有效地意識到他們意識到了什麼）（尤其是最被台灣人所厭惡的《獨立時代》跟《麻將》）。
撇開這些不談，《青春末世物語》真的是一部非常難以忽視的電影：它同時非常成熟，又非常天真（而這裡的成熟是真實的，天真也是）。天真在它很聰明地使用了學校這個場域，所以有些東西其實是比較好講的，而他可以同時無憂地與他的角色同在；成熟在他非常清楚他的調度邏輯是什麼，還有自己要講什麼，對誰，清晰而自信。
至於另外一個附帶的想法：其實如果要在台灣想像一個這樣的故事反而在編劇上會更加困難，因為空音央的故事必須至少建立在「地震」不能真的發生（或至少不能作為電影結尾在電影中發生）的這個前提之上，但在台灣這個（象徵上的）「地震」不論是對誰作為何種意義都是真的會發生的。然而與其說這是一個特別困難的局面，倒不如說這才是解得開的話的意義之所在。
但老實說我不知道是解一個這樣的思想實驗比較困難，還是期待一個真正會看調度的導演比較困難。
※寫完後回來補充因為我忘了提：這部片我最喜歡第一顆鏡頭。
（整理於2025.03.30，《魔物獵人荒野》尚未發行官方原聲帶）
如果有朋友最近不小心看到我的Youtube直播，可能會發現我最近......以一種有點接近中邪的方式在玩《魔物獵人荒野》（Monster Hunter Wilds）和《魔物獵人世代終極版》（Monster Hunter Generations Ultimate）。目前的進度是，《荒野》已經拿完所有金冠和全成就（大概投入了140多個小時）；《世代終極版》則是很久以前玩過開頭一點點之後斷掉，直到開始刷《荒野》金冠的時候真的太無聊，決定開始認真的打打看，結果就一路打到村莊進階（上位）基本上打完（最後一個緊急任務是天迴龍），我知道後面還有但大家也知道那有鎖HR，所以要回去打集會所任務，但我到現在幾乎完全沒有去解集會所任務，所以最新的進度是把集會所初階3星的任務解完了（就是最後擊退骸龍）。我有點不太確定要不要繼續解集會所進階，畢竟大部分沒在其他遊戲看過的主要魔物基本上都至少看過了一次，要為了真正打一次骸龍（跟幾隻我沒打過的古龍）再投入20個小時......不太確定有沒有那個精力。當然《終極版》還有一堆有的沒的根本玩不完，當然還有G Rank……我暫時當聽說就好。
我其實本來沒有想說會有人看，只是想用Youtube當遊玩過程的存檔，結果發現在完全沒有任何貼文提起的情況下一些GU直播變成這個幾乎沒人會看的頻道上最多瀏覽次數的東西。
我其實也不是第一次中邪式地玩《魔物獵人》了，我大概在2023年底真正發現《魔物獵人世界》（Monster Hunter World）要怎麼玩，然後就一路從《世界》、《魔物獵人世界：冰原》（Monster Hunter World: Iceborne）、《魔物獵人崛起》（Ｍonster Hunter Rise）到《魔物獵人崛起：破曉》（Monster Hunter Rise: Sunbreak）整整一路打了三個月。我後來常常用一種怕人家不知道因此會讓人家很尷尬的方式，在根本沒人問我的情況下告訴人家我這輩子差一點戒菸就是那三個月（因為我打到忘記了），但很遺憾我不能一輩子一直打《魔物獵人》，雖然這樣就能真的夠戒菸但就不能做其他事情了（例如在真實世界工作或生活），雖然有點傷腦筋但也是沒辦法的事。所以如果你有朋友有事業或人生正在打拼，請不要推薦他這系列遊戲。但如果你有朋友情緒很低落有什麼事情走不出來，或者需要不惜一切代價戒斷任何菸毒癮或課金手遊，請告訴他這個世界上有一個遊戲系列叫《魔物獵人》，他表面上關於酷炫的魔物戰鬥跟刷素材，他實際上關於溫暖仁慈的愛跟世界上最善良的無條件擁抱（跟可愛的貓貓跟日綜式的幽默感）（喔還有酷炫而迷人的魔物跟刷素材），當然很難說這沒有一點以毒攻毒的性質，但我個人是認為，與其上癮像課金手遊之類的東西，你不如上癮《魔物獵人》。
就我非常資淺的觀察所知，在無數次瀏覽巴哈非常多年以前各種功德無量的素材整理文之後，我有一個印象是，台灣可能是《魔物獵人》島之類的。所以至少以台灣的標準來說，我自己應該算是非常資淺的獵人，我沒有經歷過以前那個年代。我是跟後來主流化後的新一代玩家一樣，是從《世界》開始玩起的，《世界》也不小心成為我人生中花最多小時在裡面的遊戲。也是直到最近把《終極版》打到一個階段性的尾聲，我也才比較知道所謂old school的《魔物獵人》大概是什麼感覺（我自己沒有打算emulate，所以這應該也是回頭最遠能到的地方了）。坦白說玩《終極版》最快樂的部分，其實應該是事後上Youtube看國外玩家跟我一樣受苦，我就可以感覺到啊你嘛嘎挖港款，的私私竊笑的喜樂。
然而寫這篇不是要敘述我發現《魔物獵人》的瑣碎無聊的過程，而是想要分享我到目前為止在這個系列中所體會到的喜悅跟快樂，尤其在《荒野》發售一個月、第一次大型更新即將上線的這個時候，跟可能即便沒玩過任何系列作的朋友，或即便已經是資深獵人的朋友分享。但有什麼樣的分享，會是對不論是新手或資深獵人玩家也好，或平常根本沒在玩遊戲的壁虎先生的讀者也好，都是有意義的呢？我其實一直想自己整理跟分享這個東西，之前魂系遊戲也列過，所以就來做了一個《魔物獵人》的版本：也就是我個人私心最喜愛的《魔物獵人》系列作中的音樂選。
其實卡普空官方之前剛好就做過魔物本身跟魔物主題狩獵曲的全球票選，但也是在看過那個票選結果之後發現這使我自己更想要散播一些我自己對特定曲目的喜愛，因為雖然有一些曲目可能在社群間不是那麼受歡迎，但就我個人而言，他們各個都是驚為天人的存在。這些音樂的細緻性不亞於遊戲的任何一個環節，或任何以其他形式存在的音樂藝術。事實上，我一直有一個朦朧感覺，雖然可能要擇日才能真正說清楚，就是我總是覺得我玩遊戲的歷程中碰到遊戲配樂的傑作率似乎遠高於我看電影的時候，但這不是說電影配樂的天才音樂家比較少，而可能是遊戲本身的結構性質。
但總之我因此整理了以下十首我從我玩過的系列作中挑出的我自己印象最深刻的曲目，跟幾首Honerable Mention，不限是魔物狩獵曲或村莊主題曲，但僅限於我玩過作品中出現的版本，所以GU以前我就沒辦法了（但如果是Remix我會列出原版資訊，也因此如果資訊有任何寫錯的地方歡迎各位資深玩家指正）。列這份選輯對我自己而言比較有意義的事情是一個一個去找說作曲家（或編曲家）的名字，雖然我可能沒有對他們有特別的了解（或許有些朋友可以分享），但每一次做這件機械性的事情，我在列魂系遊戲音樂的時候也有這樣的感覺，就是「原來這個世界上有這麼多我不知道的天才」，而且是真的如果我不一個一個去查的話永遠不會知道的（而且我只是在查日本遊戲作曲家而已）。我認為這些人都是天才，或應該說，這個世界上的天才遠比我們普通上認為的還要多。
我會試著簡述每一首曲子是什麼讓我特別喜愛，但我很推薦一個Youtuber叫Davi Vasc，我非常喜歡聽他分析魂系遊戲的配樂（跟一些《魔物獵人》系列配樂），他非常會梳理曲目裡內含的敘事性。最近很多社群玩家在抱怨說魔物獵人的「故事」多爛或多「不必要」，我個人間接的反應是，每一首好的曲子裡面，本身都內含了一個可能比遊戲故事本身的劇本更好的「劇本」，你是可以把這些曲子當劇本拿來讀的，就像《魔物獵人》系列裡面的每一隻魔物的行為、動畫跟設計的精緻度都是可以拿來當書來讀的，因此換言之每一位天才作曲家都是一個天才的編劇，而《魔物獵人》系列有許許多多這樣天才的編劇，他們在乎每一隻魔物跟每一首曲子，這是《魔物獵人》無所能及之處（另外我覺得遊戲劇情本身不論多簡單——它可以簡單到像童話書——它的存在都對作曲有正向的作用，所以絕對不是可有可無的存在）。
By MrGeckoBiHu(壁虎先生)
(This review was originally published in the 62nd issue of Taipei Documentary Filmmakers' Union Newsletters(紀工報) on February 7, 2024)
(This English version of the article you’re now reading is translated by myself, on February 2, 2025)
Before discussing Tsai Ming-liang's new work Where (2022), it’s hard not to first reveal that I think Where is secretly a fiction film. However, not only do I not mind its nomination for the Best Documentary Feature at the Golden Horse Awards, I also believe that this is ultimately not very important. What I mean is that the Golden Horse Awards and the categorization of a film’s genres exist separately, outside of this film, if not all films’ existence. I will also mention later how Where can also be entirely read as a documentary in the most conservative sense. So maybe I should put it this way, that the most moving reading of this film for me, is when it’s interpreted as a fiction, and there’s nothing wrong about the Golden Horse Awards considering it as a documentary. In fact, I don’t feel like it affects my legitimacy to comment on such a film in the Taipei Documentary Filmmakers' Union Newsletters at all, even if I consider it as a fiction or write about a reading that reads it as a fiction in this article. My subject is, after all, a film “that’s nominated for the Best Documentary Feature at the Golden Horse Awards.” On the contrary, it actually becomes meaningful for this very reason. I want to make this point clear at the start.
Next, I would like to summarize my general understanding of the background of the “Walker” series: In 2011, Tsai Ming-liang directed a stage play Only You (which I didn’t have the chance to see), in which choreographer Cheng Tsung-lung devised a movement for Lee Kang-sheng to walk across the stage at a very slow pace. This deeply moved Tsai Ming-liang, and this became the prototype of the “Walker.”[1] In 2012, Tsai Ming-liang designed the image of Xuanzang in a red robe for Lee Kang-sheng, and let him walk at an extremely slow pace, hands sustaining the lotus gesture, bowing his head, as he walked in various locations. That year, he directed four short films on this theme all at once. Among these four films from 2012, the first seems to be No Form (2012), but the only one I have had the opportunity to see is Walker, which is a segment in the four-part feature film Beautiful 2012 (2012) commissioned by the Hong Kong International Film Festival. This seems to be the second film piece in the series. (In Walker, Lee Kang-sheng slowly struggles through the streets of Hong Kong from daylight till the night falls, but there is one aspect that differs from other works in the series: a bag of takeout food hung on one of Xuanzang’s hand and a hamburger was held by the other, and the film ends with Lee Kang-sheng slowly starting to eat the hamburger.)
Joker: Folie À Deux: The Name of the Plague
★★★★（4/5）
(This review was originally published in Traditional Chinese on October 7, 2024 on MrGeckoBiHu’s Blogger, Medium and Facebook page simultaneously)
(This English version of the article you’re now reading is translated by myself, on February 2, 2025)
(This review includes spoilers and the ending of the film)
What we are witnessing in real-time right now to Joker: Folie À Deux, is probably the closest thing our generation will ever see to what Twin Peaks: Fire Walk with Me was and the criticisms it faced back then. As a sequel that’s meticulously designed to confront and deconstruct the success of its predecessor——Twin Peaks/ Joker: The former became a phenomenal ratings success in American television history, with David Lynch winning the Palme d'Or in the same year for Wild at Heart; the latter, after being award the Golden Lion, achieved widespread audience acclaim, with global box office earnings exceeding one billion dollars—— in the most unflinching way, Todd Phillips is attempting with Joker: Folie à Deux what Lynch once did with Twin Peaks: Fire Walk with Me, and as a result, has garnered an equivalent amount of attack and ridicule(Twin Peaks: Fire Walk with Me became a laughingstock amidst boos after its Cannes notorious premiere, and Lynch was treated like a pariah): In the collision of negative matter, the appealing facade of the predecessor is dismantled, in an effort to illuminate their works’ original tragedies and within, the unsettling, uncomfortable restlessness, fragmentation, and instability that disturb the audience. They tear apart their previous work in an attempt to rescue their protagonists—— Laura Palmer in Twin Peaks: Fire Walk with Me, and Arthur Fleck in Joker: Folie à Deux——from their own catastrophic success.
And just as its character who tragically misrecognized his own identity, Arthur Fleck's face is gradually replaced and forgotten in the mythologizing process (through countless reproductions of decontextualized memes), by the makeup he originally wore. Joker: Folie à Deux thus serves as a traumatic de-mythologizing ritual, brutally and uncomfortably exposing the mythologizing process itself, reminding the audience that Joker is a tragedy—Arthur Fleck's tragedy—where he is like Pvt. Pyle from Full Metal Jacket, and the “Joker” is not the protagonist but the “name of a plague” that descended upon its protagonist. Henceforth, when audiences furiously spit on and accuse Todd of ruining everything that was good about his previous film, Todd responds “No, no, no, it's you who forgot what happened in the previous movie. You did not realize who Arthur was.’’
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| The final shot of Joker (2019) |
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| The final shot of Monsieur Verdoux (1947) |
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| The final shot of Modern Times (1936) |
(This review was originally published in Traditional Chinese on November 10, 2019 in a printed Taiwanese Newspaper The Affairs(The Affairs 週刊編集) Issue No. 29, and later published on their official websites)(You may find the full original texts here)
(This English version of the article you’re now reading is translated by myself, on February 2, 2025)
The inclusion of "Smile", sung by Jimmy Durante, during the dating scene between Arthur Fleck and his neighbor Sophie is particularly cruel. This song is adapted from a score that Charlie Chaplin personally composed for Modern Times (1936). In the film, when Chaplin's Tramp and Paulette Goddard's character dream about escaping their miserable fate and living a middle-class life during the Great Depression, the score evokes their innocence while gently reminding the audience that they still have each other. In this scene, Sophie refers to the Joker from the subway murder as a “hero,” while Fleck happily tries to squeeze out his own grin, seeing his reflection in a speeding taxi. Smile becomes an obvious omen, and we later discover that this seemingly too-good relationship is just a bubble occurring in Fleck's mind.
However, while the presence of the Tramp in Joker is self-evident, the even more significant presence of Chaplin's Monsieur Verdoux (1947) has been completely forgotten by American critics, to the point that, over seventy years later, they almost unconsciously repeat the same hysteria that surrounded the film at the time. Yet, as André Bazin brilliantly tells us in “The Myth of Monsieur Verdoux,”[1] it is through the image of this former bank clerk who continuously murders wealthy women for profit that the myth of the Tramp reaches its logical conclusion by presenting his opposite. Therefore, if you are surprised that Todd Phillips merges Chaplin's Tramp with a socially provocative murderer, it's worth noting that Chaplin himself had already done so. Is not Monsieur Verdoux's Raskolnikov-like cynicism precisely what society “deserves?”[2]
1.
我根據當下，也就是「現在」製作這份片單時我對電影的認知與喜好，進行了重新排名。所以這份片單的前十名不會只是歷年第一位羅列，所有影片皆會重新排序，歷年排名先後相對的影片也有可能會被對調。這參考了一點《電影筆記》的作法，他們的十年片單只選十部，但不會是歷年排名第一第二的複製貼上，而是會根據他們現下的認知去重新投票與排名。只是我沒有那麼嚴格，所以我「基本上」會把所有我選過的影片都放進去。
2.
筆者自2018年開始每年做台灣電影選，但自2017年開始成為壁虎先生，所以儀式上將之視為「起點」，於是針對2017年的台灣電影做回溯拉片，換言之我會回去找一些2017年「上映」的台灣電影，但基本上不回溯當時的喜好或判斷（因為不太可能）而是根據「現在」的判准重新選出一些2017年的影片放入其中，例如盧昱瑞的 《水路–遠洋紀行》。
此原則亦適用於每一年份，因為每一年我可能都會「漏掉」一些影片，可能因為當年錯過放映、沒機會看到、我沒注意到或當年還不覺得重要。因此，這份片單也會包含2018年至2024年間我當年沒看過、沒選入但現在看過之後覺得應該要選入的影片，這樣的例子包括許哲瑜的《穿顱透寫》、張徐展的《Si So Mi》和許鴻財（伊江）的《以啟山林》。
另外「上映」的定義亦為寬鬆，因為有的時候我會在「影展」看到就會選入，也有的時候會以「院線上映」時間為準，但基本上兩者皆算（至於當代藝術沒有上映這件事不過會有「年份」）。因此而選入的例如阮金紅、蔡崇隆的《再見 可愛陌生人》，這部片雖然首映是在2016年的影展，但開始小型巡迴放映是2017年，並沒有所謂的「院線上映」這回事，因此我將它算為2017年的影片。
最後是有一些因為以前對「台灣電影」的概念我沒有認真思考過所以之前沒選入，但現在選入在內的影片，我現在一致以「寬鬆與實質處理」，換言之，只要影展片介有寫「台灣」，或實質上是一個「台灣的production」的，我都會算在內（所以co-production「基本上」也可以算在內）。這樣的例子，包括公視參與合製的應亮的《自由行》（A Family Tour），以及印尼導演伊斯麥·法米·盧比思（Ismail Fahmi Lubish）的《助守在異鄉》（Help Is on the Way）。在此意義上唯一的「破例」，是蔣明偉的《緊急求助熱線》（CALLS），因為它無論從何種角度而言都更應該算是一個「波蘭製作」。我會選它純粹只是因為我看了之後想關注這個導演，加上學生製作這件事本身給予「特權」。所以如果你是一個比較嚴格的人，歡迎自行把它刪除（或劃掉）。
3.
至於一些讀者可能很直覺的問題，例如我有沒有依據現在的審美判准會覺得應該刪掉或不喜歡的影片。我的答案是，雖然有，但基本上沒有。我心中一直有一句俗諺：如果你從不覺得過去你寫過的東西很cringe那其實是因為你沒有成長（我不知道是我在哪讀到的還是我現在自己瞎掰的），但截至去年為止的這七年來，也只有《幸福路上》（On Happiness Road）我現在覺得「完全不及格」（那是我開始列台灣電影選的第一年，所以還有「要對台灣電影較為慷慨」以及「盡量湊到快十部」的想法），所以我會把它象徵上地「劃掉」，但秉持一個負責任的精神不會「刪除」它。至於所有其他的影片，不論我的想法改變多少，不論他們排在哪裡，不論我現在覺得它是不是有一些問題（然而基本上我選他們的時候通常都已經意識到這些問題），我都會幫它們辯護。總之，我不會「刪除」任何影片，[2]所有自2018年以來有被列入年度台灣電影選的每一部影片我都會列入此片單內。然後儘管有些讀者可能會意識到我有批評過一些導演後來的作品（例如陳芯宜或蘇匯宇），這都不影響他們之前的作品選入此片單中。這兩者並不衝突。我評判一部作品的依據是我對該作品的想法，而不是作者本身。我並不會因此感到尷尬（而且很可能有些是我根本就沒有寫的，只有我在乎的作者我才會寫）。
文／壁虎先生
本文為〈壁虎先生2024年度台灣電影選〉之其二，為九部影片中六部之觀影筆記。
1. 《白衣蒼狗》（Mongrel）（2024）
曾威量、尹又巧
2. 《顏色擷取樣本.mov》（2024）
陳卓斯、王紀堯
5. 《雪水消融的季節》（After the Snowmelt）（2024）
羅苡珊
6. 《燒厝》（Spectral Home）（2024）
黃玟臻
7. 《渾沌》（Crossing）（2024）
楊晴雯
8. 《老查某》（Lauchabo）（2023）
蔡晏珊
▲《白衣蒼狗》
我很喜歡《白衣蒼狗》的整體角色設定（他們圍出了一個封閉的空間）和尤其它的主人翁，我覺得是在悟姆的角色身上，我們（台灣劇情／台灣移工劇情電影）終於迎來了一個「英雄」（hero）。這裡所謂的「英雄」，並不是指做了什麼偉大或勇敢之事的那個英雄，亦非拯救了誰的那個英雄。這裡所謂的「英雄」，是指一個「真正的角色」，一個在複雜的處境下，替我們（觀眾）做出決定，並且承擔那個決定的後果（給我們看）的一個銀幕形象，一個銀幕上的「人」。這不是台灣拍攝的第一部移工劇情片，但或許可能是第一部有意識地形塑出了一個如此令人信服的（很多都失敗了）、不再只是一面樣板、一個集體控訴圖騰、一個憤怒的符徵的角色的電影，悟姆不是一個符徵，而是一個處在特定處境之中，上有雇主、下有人口的，一個需要不斷在一連串特定情境下，作出一個一個「選擇」的人。換言之，我們透過悟姆的選擇知道這些事，這部電影是要我們看著悟姆做出這些選擇，而這些選擇只屬於這個人（而不是屬於一個模糊的集體）。我同時很喜歡悟姆的眼神（請容許我使用一個有點老掉牙的恭維：泰國演員Wanlop Rungkumjad／萬洛·隆甘迦有一份讓我們近乎無法想像這部電影沒有他能夠成立的氣質），我覺得這個眼神只屬於這個人。
而是透過這一個一個悟姆體驗到的情境，我們才去還原那個我們所謂結構（如何）在物質世界中的存在（和所有其他的人，來自不同國族語言，被全球資本主義的化外末端吞吐出來而流浪著），在蒼涼的廉價大飯店門口，在荒山中的樹木，在山郊野狗的回視之中。那應該要被正確地稱為（台灣）社會的「下水道」的世界，所有我們不情願面對、亦無法消化的地上社會系統的殘餘物（價格低到無法人化甚至可以如煙一般死去卻被「市場」需求的廉價勞動力、佔住這個灰色勾當的仲介人蛇與模糊的黑社會、乃至超越市場現實等價可能邊緣的弱弱長照黑洞），皆在曾威量、尹又巧宛如被割裂下來的孤獨製冰盒框框裡，共同凝固成了一片山霧，一個悟姆所處的世界，一個近乎與「台灣」地表社會斷裂的「山霧中的下水道」，而只有那隻野狗似乎在回眸的那一刻，「看到了」悟姆這個人，他是誰。
但我們也看到了。我想這是這部電影的形式用意：在最後讓我們能看到那隻野狗看到的東西，讓這兩個視線在那一刻重疊。而野狗是不評論的，野狗只是看。
● 我們已經很久沒有在台灣劇情長片電影中，看到如此要求每顆鏡頭——作為整體組成分子——的全控調度，且美學意識目標堅定的導演表現。觀看《白衣蒼狗》的經驗反倒令我們幽幽想起了觀看香妲·艾克曼（Chantal Akerman）的《珍妮德爾曼》（Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles）或麥可·漢內克（Michael Haneke）（或他們的大前輩羅伯特·布列松（Robert Bresson））。儘管曾威量的創作養分顯然來自台灣新電影，這樣的鑑賞力養分更應該來自新電影之外。
