「$」，拉岡（Jacques Lacan）記號中的「被罷掉的主體」（barred subject），或「分裂的主體」；或者齊澤克（Slavoj Žižek）將它轉化為「主體性就是陰性」，是我想要「借用」來談論這部朱賢哲拍攝的關於七等生「紀錄片」的核心概念。
「主體」不是S（subject），而是$，因為主體在主體化時就已經被「罷」掉了，分裂了。然而正是因為「被罷掉」，主體才會是主體，不然它只是破碎四散，當它進入表記系統，當它進入語言，進入象徵秩序（the Symbolic order）的時候。
$，被「罷」掉的主體嬰兒首先經驗到的匱乏，是「母親」（的乳房）的在與不在，因為對拉岡而言「人類都是早產的」，需要「母親」的呵護，而「母親」的不在，便成為嬰兒最早的缺失。這個缺失後來被表記，而現成的「語言」便將這個面對缺失的嬰兒捲進去，「父親」、「父之名」（Name-of-the-Father）的作用，便在這個時候進入，它指向一個「陽具」意符，這個缺失的東西，而捲進語言的過程中，嬰兒便經歷了將匱乏轉移到「小客體」（objet petit a）上，在「象徵」中認同原本只是「想像」中的「自己」，「主體性」生成。但象徵表記正割出了一個「真實」（Real）在外，它只會在出乎意料的時候以創傷性的形式突然出現，或在「小客體」中引誘我們，這成為了永遠的缺失和匱乏，主體因而永遠不會是S。一個完整的主體S，本來就只是幻象，主體永遠是匱乏的。而拉岡強調，「父親只是一個隱喻」，不（一定要）是真實的父親。
我覺得有必要先對拉岡的說法做非常簡短（甚至非常簡化）的我的理解，作為接下來分析《削瘦的靈魂》的背景工具。因為不論是七等生，或者是朱賢哲，他們的作品，都是恆常地在處理這個「$」，這個被「罷」掉的主體。主體本來就是被「罷」掉的，但在他們的作品中，似乎恆常地試圖透過某種第三人稱（這包括「我」，因為「我」本身便是一個錯認），去召喚那個「被罷掉」的時刻，展現那個主體誕生中同時引入永恆匱乏的時刻：利刃割進傷口，而一些血（慾望）從邊緣滲出，但刀子不動（遮掩一個匱乏），或者，黑貓殺死灰色鳥。
朱賢哲的上一部電影，他的第一部劇情長片《白蟻：慾望謎網》（White Ant，2016），是一部非常傑出的電影，至少在它的前半段，近乎無懈可擊。然而電影的後半段幾乎是像「白蟻」一樣侵蝕了前半段的成功以至於我難以為它辯護。我曾寫過一篇拙稚的文章提及此事，現在回想，或能將之總結為：電影的後半段幾乎像是在「解釋」（以某種佛洛伊德（Sigmund Freud）式精神分析）前半段的白以德（吳慷仁飾）「為何如此」，而這個方向我覺得是錯的。電影應該要衝出去透過他的引力去撕裂世界的幻想性的自然狀態，而不是回過頭來詮釋前段，它反而限縮了前段的「可能性」，或者說「罷」掉它，觀眾其實比電影更「變態」，觀眾懂的。若朱賢哲其實有想透過湯君紅（鍾瑤飾）的某種突兀的「補救」來做這件事，那最終是失敗的，導演或許沒意會到，坐在戲院中的觀眾早已處在想要幻聽幻視的狀態裡。
既然如此，我們又為何可以在這裡用某種精神分析式的工具詮釋《削瘦的靈魂》，而不重複某種類似的謬誤呢？因為七等生首先已經將他自身的症狀化為文學，而在文學那裡我們便已經在處理「隱喻」；而《削瘦的靈魂》中的，又是朱賢哲透過七等生的文學和實拍他的生活影像所「拼湊」出來的某個名為「七等生」的鏡像。觀眾看到的，則是這個鏡像中的自身（觀眾）的類似物。這為我們展開了一個空間，我們分析的因而是這個片中被拼湊出來的「七等生」。
另外，對於個體困境和集體困境，七等生也早已在他的文學中找到讓自身的症狀延伸成世界症狀的方式，因此即便在這個更基礎的單元，我們也有所地基。而真實的七等生／劉武雄名下的那個「真實之人」，不是我們所關注的對象。我們甚至更有理由在這裡進行分析，因為《削瘦的靈魂》是一部「紀錄片」，它指向某種「（被打上問號的）真實」，而這樣的分析將有助於指認我們「是」紀錄到什麼，和「不是」紀錄到什麼，因此下文的七等生，都是處於括弧中的。
