Tsai Ming-liang's Where: A Reunion in a Dream

Tsai Ming-liang's Where: A Reunion in a Dream

By MrGeckoBiHu(壁虎先生)
 (This review was originally published in the 62nd issue of Taipei Documentary Filmmakers' Union Newsletters(紀工報) on February 7, 2024)

(This English version of the article you’re now reading is translated by myself, on February 2, 2025)

Before discussing Tsai Ming-liang's new work Where (2022), it’s hard not to first reveal that I think Where is secretly a fiction film. However, not only do I not mind its nomination for the Best Documentary Feature at the Golden Horse Awards, I also believe that this is ultimately not very important. What I mean is that the Golden Horse Awards and the categorization of a film’s genres exist separately, outside of this film, if not all films’ existence. I will also mention later how Where can also be entirely read as a documentary in the most conservative sense. So maybe I should put it this way, that the most moving reading of this film for me, is when it’s interpreted as a fiction, and there’s nothing wrong about the Golden Horse Awards considering it as a documentary. In fact, I don’t feel like it affects my legitimacy to comment on such a film in the Taipei Documentary Filmmakers' Union Newsletters at all, even if I consider it as a fiction or write about a reading that reads it as a fiction in this article. My subject is, after all, a film “that’s nominated for the Best Documentary Feature at the Golden Horse Awards.” On the contrary, it actually becomes meaningful for this very reason. I want to make this point clear at the start.

Next, I would like to summarize my general understanding of the background of the “Walker” series: In 2011, Tsai Ming-liang directed a stage play Only You (which I didn’t have the chance to see), in which choreographer Cheng Tsung-lung devised a movement for Lee Kang-sheng to walk across the stage at a very slow pace. This deeply moved Tsai Ming-liang, and this became the prototype of the “Walker.”[1] In 2012, Tsai Ming-liang designed the image of Xuanzang in a red robe for Lee Kang-sheng, and let him walk at an extremely slow pace, hands sustaining the lotus gesture, bowing his head, as he walked in various locations. That year, he directed four short films on this theme all at once. Among these four films from 2012, the first seems to be No Form (2012), but the only one I have had the opportunity to see is Walker, which is a segment in the four-part feature film Beautiful 2012 (2012) commissioned by the Hong Kong International Film Festival. This seems to be the second film piece in the series. (In Walker, Lee Kang-sheng slowly struggles through the streets of Hong Kong from daylight till the night falls, but there is one aspect that differs from other works in the series: a bag of takeout food hung on one of Xuanzang’s hand and a hamburger was held by the other, and the film ends with Lee Kang-sheng slowly starting to eat the hamburger.)

Joker: Folie À Deux: The Name of the Plague

 Joker: Folie À Deux: The Name of the Plague

★★★★（4/5）

By MrGeckoBiHu (壁虎先生)

(This review was originally published in Traditional Chinese on October 7, 2024 on MrGeckoBiHu’s Blogger, Medium and Facebook page simultaneously)

(This English version of the article you’re now reading is translated by myself, on February 2, 2025)

(This review includes spoilers and the ending of the film)

What we are witnessing in real-time right now to Joker: Folie À Deux, is probably the closest thing our generation will ever see to what Twin Peaks: Fire Walk with Me was and the criticisms it faced back then. As a sequel that’s meticulously designed to confront and deconstruct the success of its predecessor——Twin Peaks/ Joker: The former became a phenomenal ratings success in American television history, with David Lynch winning the Palme d'Or in the same year for Wild at Heart; the latter, after being award the Golden Lion, achieved widespread audience acclaim, with global box office earnings exceeding one billion dollars—— in the most unflinching way, Todd Phillips is attempting with Joker: Folie à Deux what Lynch once did with Twin Peaks: Fire Walk with Me, and as a result, has garnered an equivalent amount of attack and ridicule(Twin Peaks: Fire Walk with Me became a laughingstock amidst boos after its Cannes notorious premiere, and Lynch was treated like a pariah): In the collision of negative matter, the appealing facade of the predecessor is dismantled, in an effort to illuminate their works’ original tragedies and within, the unsettling, uncomfortable restlessness, fragmentation, and instability that disturb the audience. They tear apart their previous work in an attempt to rescue their protagonists—— Laura Palmer in Twin Peaks: Fire Walk with Me, and Arthur Fleck in Joker: Folie à Deux——from their own catastrophic success.

And just as its character who tragically misrecognized his own identity, Arthur Fleck's face is gradually replaced and forgotten in the mythologizing process (through countless reproductions of decontextualized memes), by the makeup he originally wore. Joker: Folie à Deux thus serves as a traumatic de-mythologizing ritual, brutally and uncomfortably exposing the mythologizing process itself, reminding the audience that Joker is a tragedy—Arthur Fleck's tragedy—where he is like Pvt. Pyle from Full Metal Jacket, and the “Joker” is not the protagonist but the “name of a plague” that descended upon its protagonist. Henceforth, when audiences furiously spit on and accuse Todd of ruining everything that was good about his previous film, Todd responds “No, no, no, it's you who forgot what happened in the previous movie. You did not realize who Arthur was.’’

Joker: The Myth of Arthur Fleck

Joker: The Myth of Arthur Fleck

The final shot of Joker (2019)

The final shot of Monsieur Verdoux (1947)

The final shot of Modern Times (1936)

By MrGeckoBiHu(壁虎先生)

(This review was originally published in Traditional Chinese on November 10, 2019 in a printed Taiwanese Newspaper The Affairs(The Affairs 週刊編集) Issue No. 29, and later published on their official websites)(You may find the full original texts here)

(This English version of the article you’re now reading is translated by myself, on February 2, 2025)

The inclusion of "Smile", sung by Jimmy Durante, during the dating scene between Arthur Fleck and his neighbor Sophie is particularly cruel. This song is adapted from a score that Charlie Chaplin personally composed for Modern Times (1936). In the film, when Chaplin's Tramp and Paulette Goddard's character dream about escaping their miserable fate and living a middle-class life during the Great Depression, the score evokes their innocence while gently reminding the audience that they still have each other. In this scene, Sophie refers to the Joker from the subway murder as a “hero,” while Fleck happily tries to squeeze out his own grin, seeing his reflection in a speeding taxi. Smile becomes an obvious omen, and we later discover that this seemingly too-good relationship is just a bubble occurring in Fleck's mind.

However, while the presence of the Tramp in Joker is self-evident, the even more significant presence of Chaplin's Monsieur Verdoux (1947) has been completely forgotten by American critics, to the point that, over seventy years later, they almost unconsciously repeat the same hysteria that surrounded the film at the time. Yet, as André Bazin brilliantly tells us in “The Myth of Monsieur Verdoux,”[1] it is through the image of this former bank clerk who continuously murders wealthy women for profit that the myth of the Tramp reaches its logical conclusion by presenting his opposite. Therefore, if you are surprised that Todd Phillips merges Chaplin's Tramp with a socially provocative murderer, it's worth noting that Chaplin himself had already done so. Is not Monsieur Verdoux's Raskolnikov-like cynicism precisely what society “deserves?”[2]

壁虎先生台灣電影選（2017-2024）

文／壁虎先生

在正式進入這份片單之前，我想應該先做一點說明，稍微解釋一下這份片單的組成以及（我想像）它應該如何被使用。

自2018年開始，我每年都會從自己該年所看到的台灣電影當中，選出五部至十部不等的影片，作為自己該年的「台灣電影佳片選」發表在自己的Blogger上（後來還加上Medium）。影片不分長片、短片、劇情片、紀錄片或錄像藝術，亦不關乎作者資歷、製作與發行規模、影展獲獎程度、社群聲譽或票房收益賠損。我唯一根據的，只有自己當下的審美喜好，以及我對電影的想像與認知所構成的判準，它是否有在某種程度上感動我，甚至讓我感到訝異；它是否捕捉到某種重要之物；它是否有意識到並迴避掉一些我認為是致命的缺陷；或用比較直白的話來說，I f*ck with it or not。

這份片單約莫完成於去年底，其實在更之前也已經思考一段時間了，本來想等到2026年，也就是自己以「壁虎先生」為筆名開始寫作的十年整才來列這份片單，但因為這樣或那樣的原因，我覺得今年應該要先把它做出來。[1]這也是為什麼影片從2017年開始算起，因為那是我開始以「壁虎先生」寫作的那一年。

這份片單乍看很簡單，其實也很簡單，便是將2018年至2024年我每一年分別羅列在台灣電影選中的所有影片組合在一起排名，並加上幾部。但有一些原則性的邏輯，以下簡單說明：

1.

我根據當下，也就是「現在」製作這份片單時我對電影的認知與喜好，進行了重新排名。所以這份片單的前十名不會只是歷年第一位羅列，所有影片皆會重新排序，歷年排名先後相對的影片也有可能會被對調。這參考了一點《電影筆記》的作法，他們的十年片單只選十部，但不會是歷年排名第一第二的複製貼上，而是會根據他們現下的認知去重新投票與排名。只是我沒有那麼嚴格，所以我「基本上」會把所有我選過的影片都放進去。

2.

筆者自2018年開始每年做台灣電影選，但自2017年開始成為壁虎先生，所以儀式上將之視為「起點」，於是針對2017年的台灣電影做回溯拉片，換言之我會回去找一些2017年「上映」的台灣電影，但基本上不回溯當時的喜好或判斷（因為不太可能）而是根據「現在」的判准重新選出一些2017年的影片放入其中，例如盧昱瑞的 《水路–遠洋紀行》。

此原則亦適用於每一年份，因為每一年我可能都會「漏掉」一些影片，可能因為當年錯過放映、沒機會看到、我沒注意到或當年還不覺得重要。因此，這份片單也會包含2018年至2024年間我當年沒看過、沒選入但現在看過之後覺得應該要選入的影片，這樣的例子包括許哲瑜的《穿顱透寫》、張徐展的《Si So Mi》和許鴻財（伊江）的《以啟山林》。

另外「上映」的定義亦為寬鬆，因為有的時候我會在「影展」看到就會選入，也有的時候會以「院線上映」時間為準，但基本上兩者皆算（至於當代藝術沒有上映這件事不過會有「年份」）。因此而選入的例如阮金紅、蔡崇隆的《再見 可愛陌生人》，這部片雖然首映是在2016年的影展，但開始小型巡迴放映是2017年，並沒有所謂的「院線上映」這回事，因此我將它算為2017年的影片。

最後是有一些因為以前對「台灣電影」的概念我沒有認真思考過所以之前沒選入，但現在選入在內的影片，我現在一致以「寬鬆與實質處理」，換言之，只要影展片介有寫「台灣」，或實質上是一個「台灣的production」的，我都會算在內（所以co-production「基本上」也可以算在內）。這樣的例子，包括公視參與合製的應亮的《自由行》（A Family Tour），以及印尼導演伊斯麥·法米·盧比思（Ismail Fahmi Lubish）的《助守在異鄉》（Help Is on the Way）。在此意義上唯一的「破例」，是蔣明偉的《緊急求助熱線》（CALLS），因為它無論從何種角度而言都更應該算是一個「波蘭製作」。我會選它純粹只是因為我看了之後想關注這個導演，加上學生製作這件事本身給予「特權」。所以如果你是一個比較嚴格的人，歡迎自行把它刪除（或劃掉）。

3.

至於一些讀者可能很直覺的問題，例如我有沒有依據現在的審美判准會覺得應該刪掉或不喜歡的影片。我的答案是，雖然有，但基本上沒有。我心中一直有一句俗諺：如果你從不覺得過去你寫過的東西很cringe那其實是因為你沒有成長（我不知道是我在哪讀到的還是我現在自己瞎掰的），但截至去年為止的這七年來，也只有《幸福路上》（On Happiness Road）我現在覺得「完全不及格」（那是我開始列台灣電影選的第一年，所以還有「要對台灣電影較為慷慨」以及「盡量湊到快十部」的想法），所以我會把它象徵上地「劃掉」，但秉持一個負責任的精神不會「刪除」它。至於所有其他的影片，不論我的想法改變多少，不論他們排在哪裡，不論我現在覺得它是不是有一些問題（然而基本上我選他們的時候通常都已經意識到這些問題），我都會幫它們辯護。總之，我不會「刪除」任何影片，[2]所有自2018年以來有被列入年度台灣電影選的每一部影片我都會列入此片單內。然後儘管有些讀者可能會意識到我有批評過一些導演後來的作品（例如陳芯宜或蘇匯宇），這都不影響他們之前的作品選入此片單中。這兩者並不衝突。我評判一部作品的依據是我對該作品的想法，而不是作者本身。我並不會因此感到尷尬（而且很可能有些是我根本就沒有寫的，只有我在乎的作者我才會寫）。

記《白衣蒼狗》、《顏色擷取樣本.mov》、《雪水消融的季節》、《燒厝》、《渾沌》、《老查某》：2024台灣電影選（其二）

文／壁虎先生

本文為〈壁虎先生2024年度台灣電影選〉之其二，為九部影片中六部之觀影筆記。

1. 《白衣蒼狗》（Mongrel）（2024）

曾威量、尹又巧

2. 《顏色擷取樣本.mov》（2024）

陳卓斯、王紀堯

5. 《雪水消融的季節》（After the Snowmelt）（2024）

羅苡珊

6. 《燒厝》（Spectral Home）（2024）

黃玟臻

7. 《渾沌》（Crossing）（2024）

楊晴雯

8. 《老查某》（Lauchabo）（2023）

蔡晏珊

▲《白衣蒼狗》

 

我很喜歡《白衣蒼狗》的整體角色設定（他們圍出了一個封閉的空間）和尤其它的主人翁，我覺得是在悟姆的角色身上，我們（台灣劇情／台灣移工劇情電影）終於迎來了一個「英雄」（hero）。這裡所謂的「英雄」，並不是指做了什麼偉大或勇敢之事的那個英雄，亦非拯救了誰的那個英雄。這裡所謂的「英雄」，是指一個「真正的角色」，一個在複雜的處境下，替我們（觀眾）做出決定，並且承擔那個決定的後果（給我們看）的一個銀幕形象，一個銀幕上的「人」。這不是台灣拍攝的第一部移工劇情片，但或許可能是第一部有意識地形塑出了一個如此令人信服的（很多都失敗了）、不再只是一面樣板、一個集體控訴圖騰、一個憤怒的符徵的角色的電影，悟姆不是一個符徵，而是一個處在特定處境之中，上有雇主、下有人口的，一個需要不斷在一連串特定情境下，作出一個一個「選擇」的人。換言之，我們透過悟姆的選擇知道這些事，這部電影是要我們看著悟姆做出這些選擇，而這些選擇只屬於這個人（而不是屬於一個模糊的集體）。我同時很喜歡悟姆的眼神（請容許我使用一個有點老掉牙的恭維：泰國演員Wanlop Rungkumjad／萬洛·隆甘迦有一份讓我們近乎無法想像這部電影沒有他能夠成立的氣質），我覺得這個眼神只屬於這個人。

而是透過這一個一個悟姆體驗到的情境，我們才去還原那個我們所謂結構（如何）在物質世界中的存在（和所有其他的人，來自不同國族語言，被全球資本主義的化外末端吞吐出來而流浪著），在蒼涼的廉價大飯店門口，在荒山中的樹木，在山郊野狗的回視之中。那應該要被正確地稱為（台灣）社會的「下水道」的世界，所有我們不情願面對、亦無法消化的地上社會系統的殘餘物（價格低到無法人化甚至可以如煙一般死去卻被「市場」需求的廉價勞動力、佔住這個灰色勾當的仲介人蛇與模糊的黑社會、乃至超越市場現實等價可能邊緣的弱弱長照黑洞），皆在曾威量、尹又巧宛如被割裂下來的孤獨製冰盒框框裡，共同凝固成了一片山霧，一個悟姆所處的世界，一個近乎與「台灣」地表社會斷裂的「山霧中的下水道」，而只有那隻野狗似乎在回眸的那一刻，「看到了」悟姆這個人，他是誰。

但我們也看到了。我想這是這部電影的形式用意：在最後讓我們能看到那隻野狗看到的東西，讓這兩個視線在那一刻重疊。而野狗是不評論的，野狗只是看。

● 我們已經很久沒有在台灣劇情長片電影中，看到如此要求每顆鏡頭——作為整體組成分子——的全控調度，且美學意識目標堅定的導演表現。觀看《白衣蒼狗》的經驗反倒令我們幽幽想起了觀看香妲·艾克曼（Chantal Akerman）的《珍妮德爾曼》（Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles）或麥可·漢內克（Michael Haneke）（或他們的大前輩羅伯特·布列松（Robert Bresson））。儘管曾威量的創作養分顯然來自台灣新電影，這樣的鑑賞力養分更應該來自新電影之外。

壁虎先生2024年度台灣電影選

文／壁虎先生

自2018年開始紀錄個人的年度台灣電影選以來，這是第一年有「劇情長片」被選為第一。
接下來會陸續以分篇刊出的形式分享一些為這些影片寫下的觀影筆記（參見超連結，會陸續更新）。

1. 《白衣蒼狗》（Mongrel）（2024）
曾威量、尹又巧

2. 《顏色擷取樣本.mov》（2024）
陳卓斯、王紀堯

3. 《由島至島》（From Island to Island）（2024）
廖克發

4. 《男人女人未來人》（Men, Women and Other Beasts）（2023）
范文翰

5. 《雪水消融的季節》（After the Snowmelt）（2024）
羅苡珊

6. 《燒厝》（Spectral Home）（2024）
黃玟臻

7. 《渾沌》（Crossing）（2024）
楊晴雯

8. 《老查某》（Lauchabo）（2023）
蔡晏珊

9. 《他和她的夢遊》（2024）
范文瀚

一個寫《雙峰：與火同行》的中東研究員

 

文／壁虎先生

沒有特別驚訝的感覺。前陣子聽說林區永久性地homebound，只能待在家無法再出門，其實就希望他在家裡做做畫、做做木工、做做音樂、在家看看樹、看看風，這樣就很好了。但其實也不是這個。一直有想過，林區有一天也會走，林區都那麼老了，而自己終究也會需要面對老導演的過世，生活在一個林區過世後的世界，知道沒有人會再幫我們推進世界的邊界，知道如果我們不做，便沒有人會再為我們做。今天並沒有什麼不尋常，就只是一個天使離開了我們，天堂派了一個天使給我們，他陪伴我們度過一些黑暗的歲月，然後他回家了。

我記得幾年前曾經被問到過一個問題，是我這輩子最快樂的一件事情什麼。我記得我想了一下，然後回答說：我記得我這輩子最快樂的事情，就是看《雙峰：回歸》的那十八個小時。除此之外，並沒有什麼事情，在我的人生裡，讓我感到快樂。

我唯一一次看電影看到哭也是看林區的電影，第一次看林區的電影，在新光看《象人》。

在大學的時候我只真正聽過幾張「專輯」，大都是在半夜的客運上，聽林區的《The Big Dream》或《Crazy Clown Time》，看高速公路上的車燈飛逝而過。

我想起來我為什麼會變成壁虎先生了。因為那一年，我想要寫一篇《雙峰：與火同行》的文章。我想說「如果我變成影評人的話，我就可以告訴大家《雙峰：與火同行》有多好看了。」而那個時候《雙峰：與火同行》是還沒有被「平反」的，台灣根本沒有人會談這部電影。

【2024佳片選（其二）】《納米比亞沙漠直播中》：粉紅色的沙漠【極短評】

 

文／壁虎先生

（本文為〈壁虎先生2024年度佳片選〉之其二）

3. 《納米比亞沙漠直播中》（Desert of Namibia）（2024）
山中瑤子

儘管山中瑤子的鏡頭看似純粹只是在描繪卡娜這個都會零工女子分別與兩個（分別兩種）同樣年齡的懦弱男人的交往過程，但其實透過這些男人（和他們懦弱的種類）[1]，觀眾和她也都在觀察著這個世界（和它所並不言明的那些事物）。影片的核心，因而正在於她突然在這兩個男人身上、在自己心裡、乃至在一整代年輕生命的精神生活中，意識到了本真溝通遍尋不著的喪失，而在理智能夠開口產生適當的語言描述它之前，便以一種近乎過敏反應式的堅定，在親密的疏離中，幽微、強烈而不自覺地反抗著這個（每一代人似乎都會以最年輕的方式重新發現一次的）喪失。

或許應該叫這部電影《粉紅色的沙漠》（The Pink Desert）。

（二十一世紀：已經從Monica Vitti下修到河合優實這個年齡了🏜）

[1] 對第二個男人的描繪真的非常到位：一個對他人情感需求與縱深毫無體察能力與概念，不知傾聽為何物亦毫無勇氣面對自身情緒（但大概有3C品牌潔癖）的媽寶雅痞。

【2024佳片選（其一）】《你是我眼中的那道光》：即便是這裡，也很美

文／壁虎先生

（本文為〈壁虎先生2024年度佳片選〉之其一）

2.《你是我眼中的那道光》（All We Imagine as Light）（2024）
帕亞爾·卡帕迪亞（Payal Kapadia）


關於《你是我眼中的那道光》我想先講一件感覺有點表面但其實非常厲害的東西，就是這部片的「控色」有多好，如果你去注意這部片如何去調度「藍色」這件事，不只是醫院裡的護士服，而是從角色私下穿的便服、公寓外曬晾的布衣、公寓外漸暗的天色乃至路邊垃圾的一隅，如果去注意有哪些地方表現藍色，會意識到這不只是服裝衣著，而是包括美術設計、攝影、調光、要在什麼天光狀態拍什麼樣的景怎麼剪到導演如何透過「藍色」去控制他的角色是如何在場景中被凸顯出來，控制城市理論上應該是雜亂的景緻到一種統一的視覺乃至情感調性。這一個對顏色的調度，是首先技術上對整個故事的定調起到潛意識但至關重要的效果的東西。這不是你隨便拍就可以拍出來的效果，劇組在這裡顯然下過整體上的功力。它不只是好看而已，它是敘事的：電影在離開孟買之後這個「藍色」的調性就在來到海邊鄉村的時候收掉了，這其實是敘事上潛意識的巨大提示。

從這個策略延伸出來的是，電影如何讓它的主角們自在地體現出一種既是出於城市卻又出淤泥而不染的自由的能量。在這裡我覺得近乎是對電影核心至關重要的是導演很快就在年輕女護士與飛奔而過的街景上放入了爵士，更精確地說是Emahoy Tsege Mariam Gebru的〈Ballad Of The Spirits〉，它重要到感謝Emahoy Tsege Mariam Gebru的授權使用成為了電影的第一張字卡。這在角色身上也在觀眾心裡給予了一個精神上的空間與能動性，讓我們知道這兩個女人在精神上是自由行動在城市之中的，而不只是城市中的一組布景而已，他們獨特而炯炯有神。這並不是理所當然就可以做到的事情，這並不是超級風格化的電影，它基本的邏輯依然是在寫實主義的拍攝之上，而這種寫實主義很容易就會讓他們的角色被吞噬到這種形式的壓抑機器之中，在有些電影裡，這正是它的重點，但在這部電影裡，導演說不，我沒有要那樣做。

是在這裡延伸出第三層也終於是故事層的東西，就是這部電影明明處處充滿並關於對女性的敵意，但我們從來沒有在這兩個女人的小心翼翼中感受到某種無處可逃的絕望悲情，事實上恰恰相反，他們到處逃逸，透過變裝、透過眼神、透過閃爍街燈下的惡作劇，這種遊戲性的精神恰恰正來自於他們其實超級不自由，但他們不只會持續自由而且，透過年長的女前輩，本來就其實一直在這個不自由裡一直自由著。導演不搞控訴那一套，那一套反而太簡單了，他要讓你好好地看看他們如何不只活得好好的，而且如何持續能夠活得好好的。

壁虎先生2024年度佳片選【年度新作】＋【首看舊作】

 

一、2024年度新作

1. 《登入無盡島》（又名《末日小隊請登入》）（Knit's Island）（2023）
艾齊·巴比耶（Ekiem Barbier）、吉廉·寇斯（Guilhem Causse）、康坦·雷古許（Quentin L'Helgouac'h）

2.《你是我眼中的那道光》（All We Imagine as Light）（2024）
帕亞爾·卡帕迪亞（Payal Kapadia）

3. 《納米比亞沙漠直播中》（Desert of Namibia）（2024）
山中瑤子

4. 《墜惡真相》（Anatomy of a Fall）（2023）
潔絲汀·楚特（Justine Triet）

5. 《小丑：雙重瘋狂》（Joker: Folie à Deux）（2024）

陶德·菲利普斯（Todd Phillips）

6. 《壯遊》（Grand Tour）（2024）
米格爾·戈麥斯（Miguel Gomes）

7. 《圈套》（Trap）（2024）
奈·沙馬蘭（M. Night Shyamalan）

8. 《白衣蒼狗》（Mongrel）（2024）
曾威量、尹又巧

9. 《慾望迷蹤》（Misericordia）（2024）
阿蘭·吉侯迪（Alain Guiraudie）

10. 《顏色擷取樣本.mov》（2024）
陳卓斯、王紀堯

2024傑作選（其一）：Some Kendrick Lamar Songs

文／壁虎先生

（本文為〈壁虎先生2024年度傑作選（遊戲、小說、電影、音樂）〉之其一）

3. 《Mr. Morale & The Big Steppers》（2022）／專輯
Kendrick Lamar

4. 〈Euphoria〉、〈6:16 in LA〉、〈Meet the Grahams〉、〈Not Like Us〉；〈Watch the Party Die〉（2024）／音樂單曲
Kendrick Lamar
＋
〈Not Like Us〉單曲封面（2024）／單曲封面
作者未知
＋
《Not Like Us》Music Video（2024）／單曲MV
Dave Free & Kendrick Lamar

9(並列). 《GNX》（2024）／專輯
Kendrick Lamar

11(並列). 《untitled unmastered.》（2016）／專輯
Kendrick Lamar



一、


我最早接觸Kendrick Lamar有一個迂迴的緣故。我很喜歡一個Youtuber叫遊戲驢子（Videogamedunkey），有一回他上一個Podcast被問到說他最喜歡什麼專輯、最喜歡的歌之類的問題，我記得他回答說《good kid, m.A.A.d city》、《DAMN.》，然後他提到一首叫〈DUCKWORTH.〉的歌。

我記得那個時間點應該是《DAMN.》出了一段時間之後，我自己這輩子幾乎沒有真正聽過嘻哈或饒舌，對嘻哈或饒舌音樂應該是什麼樣的音樂，Kendrick Lamar是誰完全都一點概念都沒有（事實上至今可能也沒有什麼概念。真正喜歡聽嘻哈音樂的影評人，我個人推薦友站女神殿，他現在有新的網站），但我很喜歡遊戲驢子的音樂品味，所以我就去查了一下〈DUCKWORTH.〉是一首什麼樣的曲子，然後從《DAMN.》開始，一路往回聽他的studio album到《Section.80》。大概是從這樣開始的。我才開始知道原來那是一種怎麼樣的東西。

作為一個從來真正聽過也因此完全沒有語言去描述的人，該怎麼形容那個樣子的「存在」，在我後來非常偶然地跟朋友聊到這件事的時候，我用了一個非常素樸，自己也不知道是不是真正準確的形容：就是我感覺它好像就是某種不同文化脈絡裡面的「唸歌」（就是《還願》背景裡〈十殿閻君〉那種東西，那大概就是在我當時的認知裡，好像最接近的一種藝術形式）。就是原來他們都「在『講故事』、『唸故事』，就是一種『唸』的音樂，唸社會事，唸靈魂的心酸」，我後來試著用有點彆扭的素樸的文字試著跟朋友解釋這個想法。

所以有一陣子，大概是每天上班通勤的時候，我都會重複聽《DAMN.》（然後偶爾會讓它一路播到《Section.80》）。我記得那個時候對〈BLOOD.〉到〈DUCKWORTH.〉的敘事，對整張專輯的情感，感到非常迷人。但那個時候最常聽的，到今日也是我自己私心最喜歡的Kendrick Lamar的曲子，是〈PRIDE.〉。

我也不知道是為什麼，我只是很深很深地感覺到這首歌裡面，有一種非常非常濃郁深邃的悲傷，但那個描繪悲傷的方式是raw的，那是「髒」的悲傷，像是刮畫，而且是用一種我以前都不曾在其他地方聽過的音色。而且所謂悲傷並不是流淚的那種，而是一種在無可度量的巨大壓抑底下，已經「結束的認知」，是「我知道我要墜落到深淵裡了，而對於這件事情，我感到很『遺憾』」。它甚至不是那張專輯中最「PRIDE」的曲子（我的意思是〈HUMBLE.〉，聽起來反而更像「PRIDE」，而「PRIDE」幾乎可以被寫作「SADNESS.」或「REGRET.」），它甚至相較之下幾乎可以說是「反身性」的：它是「如果我不PRIDE的話我會怎樣，如果這是一個更好的世界或許會怎樣，但已經太遲了」的悲傷，然後在這一層一層的壓抑底下是一層拿你的頭顱去摩擦牆壁的一種快要失去靈魂的暴力衝動，那個是恨，但是帶著「已經太遲」的自覺的恨，而整首曲子幾乎聽起來就像是在對這個靈魂的失去感到悲傷。

我一直記得這首曲子它怎麼去形塑它的beat，它怎麼去混一片幾乎是鳥叫的聲音，海鷗盤旋在海岸的聲音，我一直忘不掉那種幽靈般的感覺，然後這是一首，每次聽到那些詞都會心如刀割的那種曲子。但或許最重要的（儘管我那個時候未必有這樣的自覺），那是一種我以前從來沒聽到過的「顏色」，就我不知道原來存在著這樣的一種「顏色」，而且這種「顏色」帶來的驚訝不是由於它是外來異物式的，而是來自原來它早就已經先是自己心裡的一部份，是來自它是出自自己心裡的共鳴，是原來自己有一個部分可以被這樣的「顏色」所表達，沒有文字可以去形容那樣的「顏色」，而我未曾也可能不會再在別的地方「聽到」，這大概是我那個時候為什麼一直下意識重複聽它的原因。

壁虎先生2024年度傑作選（遊戲、小說、電影、音樂）

文／壁虎先生

謹記十二部2024年度第一次玩到、讀到、看到、聽到的傑作。
（之前僅列過電影、遊戲與小說，今年新增音樂） 

1(並列). 《九日》（Nine Sols）（2024）／遊戲 製作人／創意總監：楊適維｜赤燭遊戲（Red Candle Games）

1(並列). 《艾爾登法環：黃金樹幽影》（Elden Ring: Shadow of the Erdtree）（2024）／遊戲（DLC）

總監：宮崎英高（Hidetaka Miyazaki）；聯合總監：Yui Tanimura｜From Software

3. 《Mr. Morale & The Big Steppers》（2022）／專輯
Kendrick Lamar

4. 〈Euphoria〉、〈6:16 in LA〉、〈Meet the Grahams〉、〈Not Like Us〉；〈Watch the Party Die〉（2024）／單曲

Kendrick Lamar

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〈Not Like Us〉單曲封面（2024）／單曲封面

作者未知

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《Not Like Us》Music Video（2024）／單曲MV

Dave Free & Kendrick Lamar

5. 《諾言》（Ordet）（1955）／電影
卡爾·希歐多爾·德萊葉（Carl Theodor Dreyer）

6. 《變成的人》（2024）／小說

許恩恩｜出版：木馬文化

7. 《沉沒意志》（Minds Beneath Us）（2024）／遊戲

製作人／編劇：張秉華｜熊骨工作室（BearBone Studio）

8. 《魔物獵人：世界》（Monster Hunter: World）（2018，PC）／遊戲

總監：德田裕也（Yuya Tokuda）｜卡普空（Capcom）

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《魔物獵人世界：冰原》（Monster Hunter World: Iceborne）（2020，PC）／遊戲（DLC）

總監：市原大輔（Daisuke Ichihara）｜卡普空（Capcom）

9(並列). 《夢幻天堂》（Heavenly Creatures）（1994）／電影

彼得．傑克森（Peter Jackson）

9(並列). 《GNX》（2024）／專輯
Kendrick Lamar

11(並列). 《魔物獵人：崛起》（Monster Hunter Rise）（2022，PC）／遊戲

總監：Yasunori Ichinose｜卡普空（Capcom）

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《魔物獵人崛起：破曉》（Monster Hunter Rise: Sunbreak）（2022，PC）／遊戲（DLC）

總監：鈴木佳剛（Yoshitake Suzuki）｜卡普空（Capcom）

11(並列). 《untitled unmastered.》（2016）／專輯
Kendrick Lamar

影評：「老頭子，如果你對過去有點理解……你會知道《餘燼》是一部多麼惡毒的電影（＋臉書引文）

一、 臉書引文

文／壁虎先生

（原文寫於壁虎先生臉書專頁，2024.11.18）

幾天前走往捷運站的路上碰到了幾個朋友，大概是知道我已經提前先看過《餘燼》（我看了兩次btw），問我會不會寫一篇關於《餘燼》的文章，他們說他們還沒看過，問我覺得怎麼樣。

其實那個時候已經差不多都寫完了，只剩少部分的修改跟等待，但我停了一下，因為我發現，我接下來所需要表達的東西，似乎不太好用留在路上的隻字片語作回答（或至少，可能會跟他們流露出的期待所意味著的那種回答，有點不太一樣）。

後來我順利說出了下面的多少，我已經不記得了（其實應該沒有很多）。但如果我有辦法把當時心裡的所有思緒重新組織，並將每一句應說的話，都一句一句地說出來的話，那那天的應答，應該會是這個樣子的：

我說，鍾孟宏拍了一部爛片這件事情，已經不是很重要。他拍了一部爛片btw，是他這輩子拍過最爛的，垃圾到不可思議。但這件事情本身已經完全不重要。

因為《餘燼》不只是一部垃圾而已（如果只是這樣的話，我就會笑著回答了，但我沒笑）。

（然後我想了一下）

我說，這件事情的嚴重程度，已經遠遠超過它是不是只是一部爛片，因為它不只是一部爛片（甚至就連只基於電影的談論，也已經遠遠地不夠）：它包含著巨大惡意，而那些被你所看到的「以白色恐怖歷史為題材」的宣傳詞，只是被它（卑鄙地）披在外面當成皮的偽裝，這是一部（要謀殺歷史的）惡毒的電影。

這部電影，如果被正典化，將會對台灣整個黨外、反對運動、非暴力抗爭的歷史記憶，乃至台灣（至今依然未盡的）轉型正義本身，造成永久性的、不可逆的傷害。

而如果我今天不作此文，如果我們今天什麼都沒說，不論是依然在世或已經不在世的反對運動民主前輩（許多人自己就是受害者遺族或甚至當事人）；還是仍然對歷史懵懂無知的年輕一輩，如果有朝一日，明瞭這部電影做了什麼，

都永遠不會原諒我們。

（大概是這樣，然後捷運就來了）

【全文連結】：
〈影評：「老頭子，如果你對過去有點理解……你會知道《餘燼》是一部多麼惡毒的電影」〉

散步的好日子：評林亭聿個展〈Bark! Bark! Hello! This is lucky. It’s true. 〉 ／A Fine Day for a Walk: Review of Lin Ting-Yu's Solo Exhibition Bark! Bark! Hello! This is lucky. It’s true. （English Version of the Article Below）

文／壁虎先生

（本文寫於2023年1月，同時刊登於林亭聿個人網站）

我曾記得看過一個距今已十多年前的短影片，是柏克萊大學的大腦科學家對大腦視覺皮層活動與動態影像之間關係的一個研究成果展示，這個研究試圖在怎麼樣的大腦活動意味著什麼樣的影像正在被觀看這個問題上進行推進。我對這個展示影片的大致理解是這樣：他們紀錄受試著觀看一些影片時所釋放的大腦活動資料並進行了與三個視覺特質（形狀、邊緣跟動態）的某種假設編碼，建立了一套轉譯系統（字典）。然後他們又紀錄了受試者觀看一段新短片的大腦活動資料，同時這套轉譯系統隨機觀看了五千小時的YouTube影片，將這五千小時的影片轉譯成「大腦活動資料」。研究者便從這五千小時的「大腦活動資料」中，找出和受試者觀看新短片時的活動資料最接近的一百部短片，將這一百部短片「平均融合」成一個「重構短片」，這個「重構短片」便被與受試者觀看的那段新短片並置，以檢視系統的準確度。

無關乎它的有效性與否，我一直感到這個由隨機影像構成的「重構影片」中有著某種充滿詩意的東西。一是來自影像本身：當它試圖再現一個人像的時候，它形成的影像彷彿有某種印象派的質地，而當它試圖再現一個簡單圖形、字卡或是更細緻的構圖，構成影像表現出某種充滿顫動、噪點的斑駁紋理，又彷彿一幅透納（JMW Turner），或者Wade Guyton；二是來自「重構影片」和原型影片之間的鬼魅關係。第一次看到這段影像，我一直以為它是某種「直接」的系統轉譯，後來才發現它其實是間接的，更接近某種「創造性建構」，彷彿一隻試著隔著玻璃（或者平行宇宙）觸摸牽動自身命運糾纏對象的手掌，或者，一個錯誤地被另一個人的陌生大腦所記起的記憶，儘管我不太確定「鬼魅般的」對科學家們是否會有任何意義，畢竟在一滴水中油墨和一架空中戰機的影像之間，似乎只存在圖形上的關係，然而我又在這裡想到了達利（Salvador Dali）那裡，想到《記憶的堅持的解體》（The Disintegration of the Persistence of Memory）裡的魚和子彈。

《由島至島》：叢林中的記憶暗河

 

原文刊載於《紀工報》第六十三期（2024.06.12）

文／壁虎先生

由自身家族史切入馬共禁忌歷史的《不即不離》（Absent without Leave）開始，廖克發的歷史紀錄片創作歷程，在近三部長片中，進行了跨幅、縱深與成熟度上階梯式地爬升；在《還有一些樹》（The Tree Remembers）中，廖克發將馬來西亞的深層種族和後殖民問題拉回原住民和英殖民時期的尺度，有條不紊地將自身馬華族群的近代創傷節點——五一三事件——放入其脈絡之中，以更加沉著與內斂的語調，遠較於 2023 年入圍金馬獎最佳劇情長片而造成話題的《五月雪》（Snow in Midsummer）為我們道出了更多的事物；《野番茄》（Taste of Wild Tomato）則給予了我們近年關於台灣白色恐怖歷史記憶最好的兩個影像：受難者墓前長出的被無知小孩開心吃著的野番茄，以及在响午公園遺棄碉堡裡玩耍的孩童。

而或許正是《野番茄》接觸受訪者的機緣——該片前 40 分鐘都關於台灣的日本時代記憶，並始於桃太郎傳說動畫和台籍日本老兵哼著桃太郎的歌，廖克發最新的紀錄片《由島至島》（From Island to Island），關於日軍在二戰時對南洋的入侵與屠殺，及作為南進基地人民的台灣人在其中扮演的角色，以近五個小時的篇幅，試著回答一個從來沒有在台灣被真正回答過的問題：作為侵略國的一部分，究竟意味著什麼？

這樣的問題在戰後台灣各派中皆難以獲得市場：對反抗國民黨的本島人而言，台灣在戰後兩年便迅速遭逢二二八事件和三月屠殺的打擊，因此共同作為受難者成為了新的主體性指標，日本的統治若非逆向成為一種值得嚮往的鄉愁，至少也意味著被殖民的悲情開端；而對外來的國民黨統治當局而言，台灣只應有中國的記憶，日本統治意味著台灣只有可憐的幼體化愚民、悲壯的抗日英雄和可惡的漢奸（漢奸仍有個漢字），就算有人自己試圖記憶，記憶亦不屬於自己，且有殺身風險，自然便成為沉默。

因而，在這兩種記憶的死鬥以及肅殺的統治中，作為侵略國／軸心國人民的身分的記憶，從來不曾真正被放置於我們的歷史主體認同裡，它自然地滑入暗面，從來不曾被單獨對待，作為一種事實對待，事實上它究竟「包含了哪些事實」都是一個霧一般謎團。這正是廖克發試圖在這裡做的事情：它包含了哪些事實？廖克發的多重身分因而在這裡似乎正巧形成了一個近乎完美的俯視點：作為馬華，在新加坡念書、擔任教職，後旅台念電影並定居，對各地語言文化的通曉，新馬／華人／台灣／日本前殖民地／日本前侵略地等身分層疊在一起，共同構成一個南洋的視角，關於南洋的記憶，南洋叢林中的死亡。

正因如此，這是一部由文件、書信、史料和文物一磚一瓦砌起來的電影。影片的序言，廖克發自述，自己被兒子詢問，台灣士兵在東南亞是做了什麼嗎？「做了什麼」，便是這部影片一一陳列之事，其並置本身便十足震撼，不證自明，五小時廣觸之材料亦很難不花一點時間梳理，本文因而選擇大致重述電影中的一切（或因篇幅略有省略），穿插評論為輔。五小時的影片雖未分段，但依其內容基本上還是能大致看出塊狀的六大段與各自主題，整理如下：

《小丑：雙重瘋狂》（Joker: Folie À Deux）：瘟疫的名字

★★★★（4/5）

文／壁虎先生

（本文包含劇透與結尾）

我們現在正在實時見證的，應該我們這個年代所能看到的，最接近當年《雙峰：與火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me）及其所招致之責難的東西，作為一個被精心設計來對當初大獲成功之前作——《雙峰》（Twin Peaks）／《小丑》（Joker）：前者在當年創造了美國電視收視之現象級奇蹟，林區（David Lynch）亦於同年因《我心狂野》（Wild at Heart）獲得了金棕櫚獎；後者則在擒獲金獅獎之後大獲觀眾歡迎，全球票房超過十億美金——進行一次令人無所遁逃之直面手術解構的續集，陶德·菲利普斯（Todd Phillips）正用《小丑：雙重瘋狂》（Joker: Folie À Deux）做著和林區當年試圖用《雙峰：與火同行》所做的相同的事，亦因而獲得了與其等量的責難及恥笑（《雙峰：與火同行》在噓聲中成為笑柄，而林區則成為過街老鼠）：在負物質的對撞中取消前作失控的討喜表象，重新照亮他們的原初悲劇及其中令觀眾感到不安與不快之躁動、分裂、不穩定之物。他們撕裂前作，並試著從他們災難性的成功中拯救他們的主人翁——《雙峰：與火同行》中的蘿拉·帕瑪（Laura Palmer）與《小丑：雙重瘋狂》中的亞瑟·佛萊克（Arthur Fleck）。正如其角色悲劇性地被錯認般，亞瑟·佛萊克的臉逐漸在一個神話化的過程中（透過無數去脈絡化的再製謎因）被他當初所戴上的妝容取代與遺忘。《小丑：雙重瘋狂》因而是一場創傷性的除魅儀式，透過將神話化的過程本身皮開肉綻地、赤裸暴露且令人不快地呈現出來，提醒觀眾《小丑》是一個悲劇，是亞瑟·佛萊克的悲劇，他是《金甲部隊》（Full Metal Jacket）中的Pvt. Pyle，「小丑」不是主角，而是「發生在主角身上」的「瘟疫的名字」。因此當觀眾們氣急敗壞地唾棄並控訴陶德毀了關於其上一部電影中最好的一切，陶德說不不不，是你忘了上一部電影裡發生了什麼事，你沒意識到亞瑟是誰。