《咒》與機器學習

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第六十一期（2022.08出刊），原文標題為〈《咒》與「字母換位效應」重訪〉

文／壁虎先生

在最近刊登於《紀工報》關於今年金穗獎紀錄片《522次斜陽》的文章（註1）中，我提到了一些該片獨特音像組合所製造的效果，在談及因為攝影機與主角凝視的等同，而讓影片產生一種「懸念」的段落時，我原本要接續提及這類效果通常在恐怖片，或更確切地說，偽紀錄恐怖片中被更普遍使用，這是為什麼看到它出現在人物型紀錄片中（而且是有效使用）是一個有趣的經驗。不過，為了避免岔題可能造成的困惑，我後來刪掉了這個小註。然而文章完成後，我發覺文中談到的另一個音像組合效果及我所借來解釋此一效果的概念，可能亦非常值得拿來回放到偽紀錄恐怖片中檢視，這個概念即是「字母換位效應」（transposed letter effect）：一個文章段落，即便每個字都拼錯（字母換位），在一定條件下你也能讀得懂。

在那篇文章中，我提到此效應的案例時稱它為「假重演」：一個類似重演的影像，會在敘事的催眠下（該片中是旁白），被觀眾自然地感知為重演，儘管影像的內容不是重演。然而要達成此效應，它亦不能是任意影像，它需要「夠像」重演影像和旁白之配合。但反過來說，只要夠「像」，它就會有被感知為重演的效果。事實上，拼錯不只不一定影響語意，甚至能藉此一「不一致」傳達更多語意。它的電影分析價值正在於此：對符徵的形狀／組合之捏塑如何影響符旨。

【2022金穗獎】謙遜的親密性：談《522次斜陽》

原文刊載於《紀工報》第五十七期（2022.07.19）

文／壁虎先生

即便是一個謙遜的奇蹟，也應當被視為一個。這屆金穗獎紀錄片入圍影片中，來自澳門的《522次斜陽》（Five Hundred Letters from Home，2021）便是這一個謙遜的奇蹟。這部 50 多分鐘紀錄片，關於一個年輕女子和她的女兒，關於這個女子如何因被海關搜出持毒入獄，如何在獄中分娩，如何重建與父母和與自身的關係。影片像蓮花般以倒敘法一步步向觀眾揭露故事，從一個女子拍攝女兒奔跑上學的鏡頭，隨著自述滑入，我們意識到鏡後的掌鏡人為化名為「陽光」的主角。

陽光的自述旁白領導著影片，影像則由陽光自身搖搖晃晃地拍攝生活紀錄、舊照片、陽光和友人在海灘上、重訪舊地時由第三人拍攝的破碎鏡頭組成，然而我們沒有一刻感到影片的拼貼感，我們甚至不應該用「支離破碎」這樣的詞去描述它的影像（因為這只不過是相較於某種「範式」介紹性影片來說的），我們感受到的，是一種親密性，一種無時無刻的切實的在場，一個或可稱之為謙遜的親密性。

一個散文般的意識回流，直接、透徹而流暢，並沒有任何「支離破碎」或「任意性」的樣子，源於敘事的任務已經由陽光的旁白所肩負了，因此電影選擇解放影像。晃動的生活影像因而沒有敘述故事的必要，一件已經被做的事情便不需要做第二遍，也因此，我們的腦袋觀看許多場景時，自然而然地將它感知為與敘事水乳交融，除非我們回頭仔細檢視這些影像，不會發現他們其實並不是真正地在重演正在被敘述的事。

拿陽光講述當年警察如何來她家裡搜索的段落，陽光講述這段情境時，我們看到的並不是當時的錄像，也不完全是重演，而是陽光自拍自己的手開抽屜，可能在重演也可能只是在找什麼東西的手的影像，配上一些靜態的家中不知所以角落的照片。它卻有辦法在觀眾的腦海中自然而然地形成一種類似重演的效果，儘管它頂多只能算是一種半重演。它在這裡真正重要的是達到一種類似共鳴箱的效果，影像不是敘事事件之再現，而是一種共振，一種擴大。當陽光提到自己的少年時期的模樣的時候，我們看到的可能是陽光的幼時照片，卻也有可能正在看陽光拍攝自己女兒在奔跑、畫畫、搭電梯或和陽光遊戲。

在這裡，最洽當地能描述此一有效性的是「Typoglycemia」，或者「字母換位之非辭」（transposed letter non-word）效應，或者促發內隱記憶的促發（priming）效應。甚至不該說這裡的影像組成像是這個心理學效應的發生，因為它「就是」這個效應的實際案例。而一切亦並非任意的拼貼，就像促發效應所揭示的那樣，即便同樣是非原詞，原詞原先已有之字母換位所造出的非原詞，還是會比加入新字母的非原詞，還更容易促發我們對原詞的記憶。因此，再來便是我們如何在電影的範疇裡去定位這些影像的共鳴表現力。

象徵秩序的破碎：評《島・國》和《事件現場製造》

原文刊載於《紀工報》第五十六期（2022.05.19）

文／壁虎先生

《島．國》，偷偷地是一部喜劇

自紀錄野草莓運動的《廣場》（The Right Thing，2010）及近身觀察 318 運動中核心成員的《街頭》（The Edge of Night，2018）後，江偉華的新紀錄片《島．國》（The Islands，2022）伴隨當年太陽花核心成員之一、青年運動者陳廷豪在運動後於馬祖進行政治工作的生活，更深更直接地探測台灣／中華民國這個想像共同體的核心並間接觀察運動耐人尋味的後果（與後果之缺乏）。

因在馬祖當兵的經驗退伍後，陳決定將「在此島進行政治工作」視為社會實踐的想像標的，而「台灣獨立國」認同的陳和充滿「中華民國認同符號」的馬祖人文地理形成了美妙的化學反應，我們無處不可見符號秩序從其邊界「抖落」的各種物質化，這是為什麼即便拍攝陳執行再庸常的瑣務也一點都不無聊，因為不論是在馬祖沙灘檢垃圾、手機收訊、處理國旗旗桿、向觀光客介紹廢棄碉堡、敲下廢棄軍事建築的一層層的油漆到和路人小孩聊天，符號秩序的三重邊境（中華民國邊境／陳的台灣國邊境，馬祖為一個「藍大於綠」之島／中華人民共和國的隔岸邊境）無時無刻因自「國」的「離心」以最生動的方式在物質世界中剝落宛如剝落的油漆。

這也是為什麼《島．國》的本質其實是一個低調的喜劇。看著聽話的陳廷豪如何乖乖地將一面中華民國國旗運往勝利堡，而先是同伴必須將旗桿踩斷（不然塞不進後車廂）然後旗子被升上旗桿，再因民眾指出「符號秩序錯誤」而必須將旗子降下把多出的金色桿頭球用大力鉗剪斷而必須開車去工具室再回旗台，再發現原來金色球下面還有木製桿柱本身必須要再剪斷，才能真正讓重新被升起的旗子對到鐵桿頭的頂點以免釋放出錯誤的訊息（符號秩序和物質世界的錯位被接平），就好像在看巴斯特・基頓（Buster Keaton）如何在火車頭前進同時邊在火車頭最前端拿著巨大木條鋪排尚未完成的鐵軌，或看賈克・大地（Jacques Tati）如何在巴黎的玻璃大樓為了找電梯而迷路，在勝利堡的每一天，就是確保物質世界依然和符號秩序「齊平」。

但也正因為馬祖文化地形結凍在國共內戰最激烈的時刻，隨意排出的豐滿符號透過陳廷豪獲得了新生的張力（陳不斷地向鏡頭「詮釋」自身的行為及其意義），剛好為過往拍攝急切衝突現場的江偉華，帶來了一種能在舒緩中依然飽含張力甚至更精準、更多了考古縱深的文體，因而形成一個雙重奏，由陳做一些閑散瑣務再由跟在後面的江用攝影機「撿起」那些抖落在地上的符號「渣渣」。

葬送之刃的花園：《血源詛咒》和達利的《記憶的堅持》

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第五十七期（2022.04出刊）

文／壁虎先生

自月餘前拿到《血源詛咒》（Bloodborne）的所有結局，與傑爾曼（Gehrman）在大樹花園中的兩次交手就一直像是某種隆重的記憶纏繞著。這是我第一個 FromSoftware 遊戲，之前並沒有玩過三魂（然後 PC 伺服器就下架了）[1]，在那之後只破過《隻狼：暗影雙死》（Sekiro: Shadows Die Twice），即使事先對類魂遊戲毫無感情，這個 7 年前的遊戲依舊震撼了我，而傑爾曼的花園毫無疑問是我經歷過最美、最憂傷、也最震撼的結尾 BOSS 戰之一（當然在第三結局「月之精靈」（Moon Presence）會意思意思下來一下，但祂在這裡不是我們的主角）。


被遺棄之存有之痛

這個場景發生在遊戲中一直被視為是安全地帶的「獵人夢境」（Hunter’s Dream）最後，若我們拒絕花園中傑爾曼的提案（在夢中被他處決，忘掉一切並在「清醒的世界」中醒來），他會從輪椅上起身，噓喘走向我們，然後以閃雷般狠辣的精準揮出他的那把巨大鐮刀，我們後來知道它叫「葬送之刃」（Burial Blade）。然而，首先令人招架不住的，是齋藤司為這個場景所譜作的〈The First Hunter〉歌劇般的鬼神泣訴，在哀嘆中還帶有一種就算絕望、依舊必須維持一份高傲的任性，就彷彿傑爾曼這個人，他被困在這個「夢境」已經數世代之久，久到他對周遭的一切幾近麻木，連自己出於對愛徒瑪麗亞（Lady Maria）無可度量之迷戀，所親手雕生出來的人偶活生生地在場，都已經無知無覺（甚至邀請獵人們「分享」她）。然而在他出招時歲月彷彿不存在，夢境監獄也彷彿不存在，存在的只有鐮刀本身的專注，和一個寂寞老男人惡狠的嘶吼。

我因此不覺得他在最後只是想高尚地解救我們，儘管我們可以非常小的機率，在遊戲中的花園角落發現他脆弱無助地像個嬰兒般在夢中哭泣，希冀有人能帶他脫離這個噩夢，並清晰感受到那令人心碎的反諷與悔恨。而在這裡，遊戲以一種很難能可貴的肅穆強烈地具現化了這樣一種情感：對依戀的割捨。來到這裡，玩家大多已經對自己的角色，對這個狩獵之夜，產生依戀，而傑爾曼的存在便是要以最儀式性的隆重，完成我們對角色和這個夢的割捨，不然就像所有迷失的獵人一般，太長的夢會吞噬一切（遊戲中我們所獵殺的都曾經是人）。而我想傑爾曼在這裡，即便他如何痛苦，依然帶有不甘之心，這是為什麼他的出手如此不自覺狠辣。

也因此兩個獵人在這場沒有輸贏、亦無關世界定局（？）的戰鬥，只是體現著作為被遺棄之痛的存有之重。獵人小屋在大樹背後燃燒，而大樹下盛開的無數法絨花瞪大他們見證悲劇的眼睛，反射著哀戚的圓月月光，白花淹沒定義花園邊界的無數墓碑，而墓碑之外是籠罩整片天空的超現實血藍灰黑色雲彩。從虛無天底的白色迷霧中，聳立著一排排像是要頂住天空卻不果，因而攔腰折斷的如石柱或煙囪的枯黑樹幹。我們鎖定傑爾曼，自然形成一個以他為軸心、墊步環繞花園的移動模式，因為傑爾曼的主攻擊來自近距離用鐮刀將我們勾向他，而他的噓喘步履之慢，飛身出刀之快，會自然為我們訂出一個可攻可守的觀察距離。因此，當我們宛如時鐘指針圍繞著他並與之飛身錯過，大樹下的一切美麗與死亡滲出的血藍也繞著傑爾曼旋轉，而當他無預警飛身躍起，鐮刀刃波刷落花田之間，我們的視線會被自然地帶向躲在視覺邊緣的瞳月。

我想是那個超現實的天空顏色和那些突兀的斷截天柱，懸置了這個情節的具體，體現了某種更曖昧的技法魅力，我一直無語言掌握那是什麼，直到我震驚地看到了薩爾瓦多‧達利（Salvador Dalí）1931 年的畫作《記憶的堅持》（The Persistence of Memory）：不會有一個更好的視覺能濃縮《血源詛咒》的一切了，遊戲製作人宮崎英高不可能沒看過這張畫。

作為現實的記憶之夢

從遊戲中「古神祇」（Great One）「亞彌達拉」（Amygdala，又是杏仁核的意思）掌管的「惡夢邊境」（Nightmare Frontier）的陡峭山岌，能夠遠眺「遠古獵人」（The Old Hunters）DLC中的「小漁村」（Fishing Hamlet）；在剛走出瑪麗亞的鐘塔的小漁村口，我們又能看見水底下的「雅南城」（Yharnam）；在「獵人的夢魘」（The Hunter’s Nightmare）的雅南城中，我們又能發現理應是小漁村才會出現的蟹殼類人形生物掉落……[2]而《血源詛咒》的本體論是這樣的：它關於古神祇們所作的夢。他們之所以被視為神，他們的血被學者拿來做實驗，被注射到雅南居民身體裡，不是因為他們全知全能全善，而是因為他們被發現除了可見可傷的怪誕物身，還有高人「一層」的「存有位階」。我們後來才會慢慢理解：他們作的夢，能形成一層對人類而言的「物質世界」，而這一層世界自立於時空之外，有自己的時間與永恆。遊戲更暗示這些夢祕密地連繫、層疊一體……然而反諷的是，這些被稱為 Great One 的東西，其實更接近迷路的徬徨宇宙外星生物，而他們彷彿在恐慌中作了一場噩夢，將我們都吸進去。

也因此在玩過遊戲後再看到這幅《記憶的堅持》很難不意識到，它幾乎就是一張《血源詛咒》的「地圖」：「惡夢邊境」的貧瘠峭崖幾乎就是畫中右上角克雷烏斯角（Cap de Creus）的陡峭石崖的翻版，而傑爾曼花園外的虛空則宛如延伸了畫中的混媚色天空和掛著軟鐘的無頂枯木，但更難以忽視的是，前景達利筆下那隻擱淺沙灘上、宛若伸出舌頭的沉眠人臉的軟體怪物，它難道不正是我們在小漁村發現擱淺於沙灘上的白色蛞蝓狀魚形古神「科斯」（Kos）嗎？它擱淺的身形彷彿就是直接照著達利筆下的「臉物」捏成……而如果你能擊敗剛從奄奄一息的科斯子宮爬出，並在痛苦的恐慌中哭嚎地拿著胎盤衝向玩家的「科斯的孤兒」（Orphan of Kos）並走近觀察科斯的屍骸，會發現這個巨型軟體生物藏有一張人類的臉。甚至畫作桌上軟鐘蒼蠅的影子，都形成一個彷彿是披著披肩的人形。遊戲中獵人最典型的服飾，正有著那樣的披肩，彷彿暗示著我們在蓋斯柯恩神父（Father Gascoigne）和其他所有獵人身上所見證的事實：所有獵人都有野獸的影子，而界線的崩潰只是遲早之事，所有雅南人都已經飲下星神之血……。

兩部坐滿觀眾席的紀錄片：《獨舞者的樂章》與《給阿媽的一封信》

原文刊載於《紀工報》第五十五期（2022.02.02）

文／壁虎先生

《獨舞者的樂章》

導演李立劭的《獨舞者的樂章》描繪現年 80 歲的林絲緞從學生時期開風氣之先，擔任模特兒到成為舞者的經歷。儘管它是一部紀錄藝術家的故事，它最大也最顯而易見的問題，乃是電影忘記了自己本身也是一門藝術。

展示舊照片、素描畫像和重現畫家勾勒模特兒的一筆一觸的同時，電影以一種粗魯的方式在整部片中鋪滿過度壅腫的鋼琴和弦樂。除了舞者回到故地看窗外遠方、在路上遊走和受訪者回訪故居之外的鏡頭，沒有其他除了人物報導拍下的角色勾勒性。電影停下自己向我們交代受訪者當年的逸事與事蹟，一些著名藝術家的名字在訪談中被丟下，除此之外，受訪者大篇幅透過那些以自己為型而塑的雕塑，向著鏡頭說明如何保持姿勢不讓身體僵硬，電影本身卻被動地宛如癱瘓一般，一個滔滔不絕的受訪者成為一種導演無法負擔的重擔，以至於影片除了留下很多老人叨叨絮絮拿出美麗老照片憶當年的影像之外，並沒辦法讓我們有深刻的印象，卻更加讓我們意識到電影失去主體性，意識不到它的鏡頭、音樂與剪輯也應該要是一種「雕塑」。也因此，當老者在樹林裡試著重現自己當年的舞作，草率的剪輯、大量交代資訊的對話和煽情音樂的疲勞轟炸，也已經將老者動作中的變化與顫抖輾壓過去。電影不隨舞者編織與舞動，被動地腦死拍攝而令人無感。

紀錄片最好的部分，都是當年畫家與攝影家所留下的藝術作品和展現舞者當年英姿的照片本身，但電影沒有一刻「凝視」眼前的受訪者。我們或許會因為林絲緞在指導身心障礙學員時的觀察力而獲得啟發，但正因為她不斷在鏡頭前強調「觀察」的重要，我們更加意識到電影本身也只是想告訴我們，受訪者做這件事是如此地重要、了不起與具有社會意義，電影並「不觀察」眼前的情境，鏡頭只是影像化的展品說明，沒有「伸展」，沒有「節奏」，也沒有「生命力」。

影片平庸地使用令人產生宏大感的音樂，我們被點水式地交代事件，被要求讚嘆受訪者生命創作的社會性與衝撞時代的偉大，並被告知這是舞者的使命招喚，但我們沒有興趣聽舞者的創作理念，我們想要看到與聽到他們被電影轉譯。或許，這部影片現下的狀態能夠達到業主或本屆金馬獎複選評審僵化而無趣的要求，因為顯然他們不在乎電影作為藝術，只在乎電影作為偉人傳記的插圖與註解。但這不是來自電影這個媒介本身的要求，電影自我規約，安分守己地化約自身為專題報導，儘管受訪者告訴我們，去撞牆，然後化解反彈的動作。

另外，林絲緞同時也是導演的母親，不過我們並不在電影中查覺此特殊關係為電影本身帶來什麼特殊的效果。

中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（三）

文／壁虎先生

原文刊載於《鳴人堂》（2021.12.13）

上篇：
中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（一）
中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（二）

三、總結

三（等人）、

去（2020）年最好的華語電影，張吉安的《南巫》和陳果的《墮胎師》，被去年「以台灣評審為多數的」金馬獎複選評審剔除在金馬獎最佳劇情長片入圍名單之外，他們選擇了糟糕的《同學麥娜絲》、《消失的情人節》和平庸的《親愛的房客》，而唯一的香港電影，他們選擇了好大喜功而令人尷尬的《手捲菸》，甚至在最佳紀錄片的獎項當中，神不知鬼不覺地，無恥地刷掉了《理大圍城》[1]，而提名了平庸的台灣電影《我的兒子是死刑犯》和《千年一問》；今年的金馬獎複選評審，將《少年》、《花果飄零》和《24》剔除在金馬獎最佳劇情長片入圍名單之外，而傲慢地提名了《緝魂》、《月老》、《瀑布》，甚至可恥地提名了拙劣的何蔚庭、胡至欣和程偉豪為最佳導演，完全忽視陳子謙。

這些所謂的金馬執委會優選專業人士，連續兩年吃相難看地將金馬獎最佳劇情長片提名變成一個工業賣相市場展，他們連同那些每年機械地趕在第一時間報喜作揖請安的偽「影評人」一樣，和《天后主播法蘭西》（France）中圍繞著蕾雅．瑟杜（Léa Seydoux）的一切一樣表淺和虛偽。在嚐到中國影片連帶受中資影響的影人從金馬獎撤出，「台灣電影人自然地成為評審多數」的甜頭後，這些專業人士便食髓知味，大搖大擺地不再需要加以掩飾自己臭不可聞的、噁心地方本位工業主義傾向，他們自封華語「第一電影」的幻夢原型畢露，他們的偶像是勞勃．艾格（Bob Iger）。

至於聞天祥只是「自然地」不作為，並「自然地」丟出一句「台灣評審會對台灣電影更嚴苛」的這種不痛不癢、不知何以為證的言論，該年度最優秀、最具原創性、視野與意志的華語長片，便都不約而同地在複選評審階段，在最佳劇情長片的入圍名單上「自然地缺席」。這些好大喜功、自我膨脹、自我實現關於市場賣相的預言話術的商人、政治家和既得利益者，依然沉迷於自己是在中國獨立藝術電影和商業電影夾殺下的「少數」痴人夢境而渾然不覺：他們早已赤身裸體。

我們在這兩年所看到的正是他們「第一電影」的優越感，他們用「第一電影」的心態來看待這些來自台灣之外的，不符合工業規制的「第三電影」，宛如從宗祖國看向邊疆藩屬 — — 你們放心，我們會用最隆重的宴席，邀請你們坐上慶功典禮的餐桌，並保證你們賓至如歸，但主桌不屬於你們，它屬於工業切割的庸俗台灣電影。而我們至少必須要在象徵核心權力的最佳劇情長片名單上，酒足飯飽之後，才會用最隆重虛華的語言，為您送上您應得的「剩菜殘羹」。

或者，如果我們使用今年獲得最佳劇情片《瀑布》的導演鍾孟宏最愛不釋手的字眼：「廚餘」[2]。反正你們也無處可去，你們就像《浮生》中的離散華人那樣無處為家，不是嗎？因為我們是所剩無幾的特權國家，我們有自由的獎項，你們沒有，你們除了感謝，還能說什麼？反正只要我們在今年找來張吉安擔任決選評審，沒有人會記得我們上一屆「忘了」在最佳劇情長片提名《南巫》；反正只要今年《時代革命》順利獲獎，沒有人會意識到我們去年刷掉了《理大圍城》；反正當台灣觀眾走進他們家附近的豪華商場中的連鎖戲院，他們只會在時刻表上看到《瀑布》、《月老》、《美國女孩》和《青春弒戀》，在臉書塗鴉牆上看到犬儒文人蹭臉書流量的免費公關朝貢貼文，戲院的時刻表上，不會有《花果飄零》、不會有《少年》更不可能有《24》。

除了那些擠滿影展少少幾廳的「三等人」，有誰會質疑我們「一等人」的「第一電影」卓越審美品味呢？有誰會指出我們甕天之見的通貨膨脹？今天即便金馬獎評審都是慧眼獨具、高瞻遠矚、目光卓越的一等人才，我都可以質問你為何自詡為一個國際獎項，報名它的電影可以來自台灣、香港、中國、澳門、馬來西亞、新加坡、緬甸、澳洲等等，它的複、決選評審怎麼可以由來自單一地區／國家的人士占超過三分之一，遑論半數？更何況他們大多數都來自它的主辦國台灣？更何況這兩年的多數台灣評審，這一整代的台灣電影人，又這麼剛好地早已同質化彼此，並大搖大擺地向我們展示他們「第一電影」的優越感，以工業邏輯精緻地羞辱「第三電影」？還有什麼比提名《緝魂》入最佳影片和最佳導演，提名羅卓瑤卻不提名《花果飄零》，更能體現這種「第一電影」的精緻傲慢的嗎？

中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（二）

文／壁虎先生

原文刊載於《鳴人堂》（2021.12.13）

上篇：
中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（一）

二、意志電影

我在觀察那些被本屆金馬獎複選評審拒斥在最佳劇情長片入圍名單之外的，那些最優異的「不夠好的」劇情長片時，居然也發現了他們的共通性，從任俠、林森執導的《少年》、羅卓瑤執導的《花果飄零》到陳子謙執導的《24》，我們發現他們都是直接呈現電影人「意志」的電影，不是表象的複製品，而是作者意志的延伸。


《少年》

為什麼金馬獎複選評審會指著《緝魂》說這是一部比《少年》更好的影片？

《少年》描繪在香港反送中運動的激烈抗爭中，一群抗爭中的自發者如何在兩個晝夜拯救一位在群組中表明可能即將自殺的手足，它幾乎可以說是一部「劫盜電影」（Heist Movie），它關於一群人如何從絕望與死亡當中劫回他們的手足和他們自己，它才是今年真正的最純粹的類型電影，而它真正繼承了香港劫盜電影的血統。

這個故事，被兩組特別令人印象深刻的風格強烈的鏡頭所註腳：那些穿插在反送中運動街頭紀錄之間，幾個藍底持盾的棚內剪影、他們自己的硫磺島豎旗像，但它透過建構抵達實情：電影人內心的嘶吼；第二組鏡頭，則是片末眾人伸出去接住了一個絕望女孩的手，在那一刻打破了寫實的虛境，成為永恆時空凝結的最後一秒救援。他們帶有某種表現主義的特質，而讓我們想起愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）。

也因此，儘管這是一部關於搜救隊成員如何在寫實街道奔馳的半寫實電影，它並沒有遮掩自己同時也是宣傳電影（Propaganda）的性質。事實上，它正大光明地，在劇情的推進中意識到自己「最終應該要成為一部宣傳電影」，而《少年》這部電影本身，正是關於那個透過成為矛、成為盾的時刻。

同時為什麼不呢？《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin）和《罷工》（Strike）難道不是嗎？為什麼阻止絕望年輕人的自戕可以成為「日常」（借用同樣來自香港的許雅舒所作的關於後反送中疫情時期最純粹的拼貼電影《日常》的片名）？如果我們將《少年》黑白色眾人抓住一隻手的海報上的片名換成《日常》，那會是什麼樣的震動？為什麼曾經在一段時間裡，這會是「日常」（甚至持續隱性地如此）？

在這樣的「日常」當中，這部電影本身難道不就是一個持續而永恆伸出去的手，也是被接住的手，一個對絕望的反擊嗎？它用大部分的篇幅告訴我們，人們不只是戰鬥，人們「抵抗」，透過建立「搜救快打部隊」，透過自組防護機制，透過匿名Telegram群組、無線電、社工、市民車手和少年少女迅速移動去抵抗絕望。對這些萍水相逢的角色而言，這些行動是如此地「理所當然」，如此地「日常」，不用二話，這個自我紀錄的價值被低估了。

中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（一）

文／壁虎先生

原文刊載於《鳴人堂》（2021.12.13）

一、中年弒戀

上個月，在我發表對《瀑布》的嚴厲批評之後幾天，國家電影及視聽文化中心董事長藍祖蔚在臉書[1]上發出了幾篇意有所指的短文，憤憤指出「電影才是母體」、「一等人創作，三等人評論」云云。

我不知道藍董事長是從哪裡生出這個可愛的想法；我也沒有因為被意有所指地稱作是「三等人」而感到生氣。事實上，我的周遭好友都比我還要憤怒，我個人是沒有被叫過「三等人」，I think it’s funny as hell。然而，我最納悶的，是他接下來所提出的實證案例：「1989年，支持『三個女人的故事』的評審多過『悲情城市』，該片得到金馬獎最佳影片。」並將評審和評論相提並論，總結言下之意，便是我這樣「為非作歹的不法之徒」，就彷彿是「三等人」評審或評論家，常常亂選一通，而好電影終究會超越這些一時的評價或獎作。

在去（2020）年金馬獎複選評審愚昧無知地將報名該屆競賽的最好華語電影 — — 馬來西亞的《南巫》 — — 不屑一顧地掃出最佳劇情長片入圍名單，並同時提名了《同學麥娜絲》、《消失的情人節》等這些中年男人意淫世界的低劣作品後；今年金馬獎複選評審又再一次地將澳洲的《花果飄零》、香港的《少年》踢出最佳劇情長片入圍名單。複選評審不識之無地一個提名都沒給新加坡導演陳子謙的優異作品《24》，卻提名了《緝魂》、《月老》這種無聊又媚俗的大型商業規制作品，還可恥地將《青春弒戀》導演何蔚庭與胡至欣提名為「最佳導演」。

我納悶且多少感到不可思議的是，要多大的不辨菽麥、多大的鬼遮眼手掌尺寸，才會驅使這位想要為2021年劣質台灣電影辯護的意見領袖，拿出金馬獎歷史上最頂級的失誤之一，並將「該年的評審」等同於我這個「三等評論人」。去年《南巫》一播映完畢，整個影展的觀眾都立即了解這部「沒有入圍最佳劇情長片」的電影是該年度金馬獎的最佳劇情長片，只有金馬獎複選評審不知道。

回到本文起初提到的幾篇臉書貼文，我承認我沒有藍董事長的中文文采 — — 能夠持續寫作其相當於優異高中國文老師且毫無分析價值的優等長輩式標準四言絕句，而且能如此始終如一（我從上高中開始國文作文就不及格了），並在附件附上累積多年的影人影事合照 — — 宛如過氣文人年年發出新春賀卡。你可以背誦任何五言或七言絕句，或用任何無聊心法作為標題討看客的歡心，甚至能將我等同於任何歷史上被證明錯誤的糟糕影評人。但你能做的最糟糕的決定，就是在這個時候，將我對等於「三等金馬獎評審」。想必這些評價《緝魂》、《月老》比《花果飄零》、《少年》更加優質，認為何蔚庭好過陳子謙的複選評審所展現的，便是「一等人」該有的風雅典範樣貌吧。

在去（2020）年一篇對聞天祥的專訪中，這位金馬執委會執行長在談及中國電影人和中資電影撤出金馬獎，並連帶導致台灣評審佔多數的狀態時做出以下評論：

在中國因素和疫情影響下，以往複決選的外籍評審人數大致落在五到八位，近兩年縮減至三位，少了一些不同文化的觀點，會如何反應在評選過程中？

我看到一個評論說，是因為台灣片那麼多，才會都是台灣片得獎。這是完全錯誤的推論，通常對台灣片最嚴苛的都是台灣評審，因為太近了，沒有因距離產生的……誤會，不是美感。以前很多中國、馬來西亞片都是死在自己人手上，台灣也會這樣，不會因為外籍評審少了，台片就獲利，而是會遇到更嚴格的檢視。[2]

以上聞天祥的回答，是一個在包裝袋上貼上「如假包換」標籤的細緻「詭扯」。而我們能對聞天祥所說的最客氣評語就是，這段話的真質條件不一定為假。也就是說，台灣評審或許會（或曾）對台灣電影更嚴厲的檢視，但聞天祥沒有說的是，下一個由這兩年不堪入目的複選名單所不證自明的第二個條件句：當一部電影不符合「多數台灣評審」既有的對這幾年優質台灣工業電影裁切格式的愚蠢想像時，它連入圍最佳劇情長片的資格都沒有。

所以我要做比回罵藍董事長更糟糕的事。那就是，我們要徹底地嚴肅看待董事長的話。

但首先我必須提醒讀者，複選評審並非決選評審，不是今年黃建業、張吉安加入參與的那個評審團，也不是去年吳明益參與的那個。金馬獎往往開出華麗的決選評審名單（甚至可以用來作為某種精緻的道歉手腕，這倒是在世界各大影展屢見不鮮），並祈禱他們能挽救並遮掩複選評審的愚蠢決定，但他們並不能決定入圍名單，複選評審才能決定（不過有超過半數的複選評審會再加入決選評審團）。

初探《Carto》：作為「正在顯現」的世界

文／壁虎先生

原文刊載於《The Affairs 週刊編集》第五十四期（2022.01出刊）

在《地獄之刃：賽奴雅的獻祭》（Hellblade: Senua's Sacrifice）中，有一個關卡是凱爾特女戰士賽奴雅進入邪靈 Valravn 的領域中。在那裡，一切並不如我們所想，樹林裡煙硝後的石牆廢墟迷宮中，是懸吊著薩滿圖騰和骷髏的一系列木樁「拱門」，而玩家會發現，若以某種特殊的順序加上方向穿過拱門，橋梁會在木樁劃過銀幕的霎那憑空出現、阻擋我們去路的石牆和懸吊於樹枝間的薩滿圖騰則憑空消失，我們彷彿踏入一個「空間破裂」中，彷彿「跳過」一段空間，而我們甚至可以退出這個由門形成的「框」，並從不同的角度，觀察到木樁內外的「不連續」和「景象破裂」，彷彿透過玻璃的裂痕觀看玻璃後的景物，或是一張被撕碎的圖片被「不正確」地用膠帶拼貼在一起。但我們如果沒有用某種特殊的方式穿過或抵達這些木樁拱門，只是毫不留意地隨機走過它們，就觀察不出它們和一般的拱門有什麼不同，它們不再是景象的「破裂點」，即便來回穿越它們，我們也不會感知到任何的不連續，他們就只是一些人造物罷了，它在剛才「顯現」的空間「破裂」，神奇地消失。

現在，想像我們同時是 Valravn 也同時是賽奴雅，並且手上握有一張能用來操弄賽奴雅周圍空間景象的魔法地圖，這便是台灣本土團隊日頭遊戲（Sunhead Games）2020年推出的《Carto》中，小女主人翁卡朵正在做的事。生活在一艘空中的飛行船上，卡朵的製圖師阿嬤有一張神奇的地圖，透過像拼圖一樣重新組合這張地圖，世界的樣貌便會隨之改變。在一次無知的淘氣中，卡朵導致飛行船被雷擊中，與阿嬤失散並掉入地面的世界中，但她手上還留有那張神奇地圖的碎片，她便啟程尋找與阿嬤重逢的方式。

在《Carto》的第一站，一個漁民居住的海島，卡朵的第一個任務就用簡潔而精湛的方式向玩家展示它美妙的遊戲核心：一個健忘的老漁民站在海岸邊向卡朵描述自己位於東海岸的家，但他忘了哪裡是東邊和怎麼回家。於是卡朵攤開地圖，我們看到一系列圖繪著自然地貌的小版塊們隨機拼湊成一個「看似不完整」的圖景（每個版塊至多有兩種地貌），我們能在地圖上看到卡朵和一些人物的所在位置，然而玩家發現這個島的東方並沒有海岸，事實上版塊根本沒有延伸到那裡，那個地方「空缺」在「邊界」之外。於是玩家選取卡朵與老人所處在的版塊，轉向、移動、拼接到地圖的東方，當地貌對齊，一個家屋便「憑空出現」在地圖上。我們將地圖收起來，發現卡朵和老漁民已經「處在」他東海岸的家屋旁，而老漁民感謝你「引路」帶他回家。

Gun Smoke, IGNIS FATUUS, and Bodhi: Exploratory Study on yeo's Work of Genius "Arrest of a stone Buddha"

By Mr. GeckoBiHu

(scroll down below for more information about this article and the author)

In 2018, a genius game developer named “yeo” living in Moscow broke into the gaming sphere with his 8-bit retro style beat'em up RPG The friends of Ringo Ishikawa. About a rebellious Japanese high school student Ringo and his friends’ last autumn as high school students, it’s like the Kunio-kun series are modernized, but in a reverse gesture, by introducing concepts of “passing time” and the “elimination of objectives”, brings an unresolvable sadness of being into this old genre. Most of the time in this game, except for some key plot points, we are not forced to complete any objectives. The game won’t even teach you how to play it. You can go to class, have small talk with your mate on the school roof, pick some other school students with different color uniforms to fight randomly on the streets, go to the gym to train yourself, or miss everything mentioned above entirely and just wander around the streets. You can smoke a cigarette on a park bench in the middle of the night, or you can eat nothing but will never “starve to death”; You can just sit on your bed “playing video games”, or just do absolutely nothing, and time just passes through your eyes. In most sectors of the game, the progression system is “objective-free”, time itself becomes the progression. So you can also go to the bookstore, buy a book and “read” it, for example, “FD’ Brother”– a naughty reference of Fyodor Dostoevsky's The Brothers Karamazov– but you won’t actually “read it”. You just press a button, and see Ringo’s gesture of  holding the book and the numbers indicating pages running. And when the number reaches the end, see Ringo’s one line remark on it. The “time” you “press the button” is the “time” you “read”, although we don’t actually “read” anything. So even we are still left with various activities to do and can be content with completing each of them in-game, but the openness, the aimlessness and the irreversibility of time cause a consistent uncertainty within the game itself and swing the player in it. That’s also why when the game ends, when the friends of Ringo Ishikawa, the gang who fought alongside him in the park at the beginning of the game, start to walk their separate ways, leaving behind Ringo Ishikawa alone on the platform in the rain, fighting waves and waves of enemies, we can not help but notice an emotion gut punch coming in: Oh! I am disappearing! It is just like what Roy Batty said at the end of Blade Runner. The black fades in, and Ringo’s unreadable 8-bit face starts to disappear in the rain in front of us, like tears in the rain.

Jean-Pierre Melville, John Woo and Louis Malle

In 2020, yeo published his second 8-bit retro style game Arrest of a stone Buddha and in a more radical and minimalistic way, conducted his experiment on “duration” in the game. This more melancholy story about an assassin living in Paris 1976, is divided into two separate sectors which take turns forming a cycle: side-scroll, high intensity shoot’em-up; aimless wandering down on Paris’ streets. 

In the former, you have to discover some rules yourself: your bullets are always lethal and always kill, but an absurd amount of enemies will run towards you, facing and from behind like waves and you can’t reload, so the only option you have is to rip a new gun straight from the nearest enemies’ hands right when you’re empty. On top of that you can only “slow-walk”, and can only take a couple of hits, and unless you reach a “transition point”, enemies will infinitely spawn. So you “have to” shoot every enemy right when they appear and before they fire and keep moving forward while repeatedly turning back to shoot any enemies spawn behind you at the same time, intensity reaching hysteria.

In the latter, on the other hand, after briefly talking to the middleman you are thrown right into the dim Paris streets and “completely aimless”. On the street block containing only a drug store(selling sleeping pills), a cinema, a bar(selling smoke, to buy when you're empty), a clothing store, your own apartment, a roof of a high rise with an elevator which contains nothing and a museum, your only goal is to wander. But no matter what you do, or do not do, time will still pass, cycling day and night, until the next “hit”. Sleeping pills can fast forward a night, but most of the days you can’t buy it, and you also can’t take it before a certain time. Except for the middleman you briefly talk to after every mission, you have basically zero NPCs to actually “interact with” on these Paris streets, except for the minimum dialogue when you buy stuff. And there's almost nothing to accumulate. You have nothing to do with no one, they’re like phantoms. There’s only you, and time.

It is until I don’t know how many nights that, when Erik Satie’s Gnossiennes No.1 plays, it hits me: isn’t this Louis Malle’s Le Feu follet? We’re like Alain Leroy in the film, just rehabilitated and came out of a hospital(from hysteria), but still cut off from a meaningful world. The same tune from Le Feu follet appears here hence summons a familiar soul, and he also has a lover. In the game, there’s a door on the streets, if you go in you will fade into (which appears to be) a woman’s apartment. But every time you go in (if you are allowed in), you will only see the protagonist sitting on the edge of the bed, and on the bed “seems to be” a sleeping woman turning her back to us, or maybe it’s just nothing? We have no idea due to the pixelated art style. I’ve been there a full day in-game, but except for the clouds outside the window, nothing changed, except for the befalling of the night.

2021台灣電影十佳

 

消逝中的現實，謂之軀殼；消逝中的微笑，謂之真實。

壁虎先生年度佳片2021（含舊片）

壁虎先生年度佳片2021（新片）

1.《偶然與想像》（Wheel of Fortune and Fantasy）

2021｜濱口竜介

2.《在車上》（Drive My Car）

2021｜濱口竜介

3.《記憶》（Memoria）（2021）

2021｜Apichatpong Weerasethakul

4.《引言》（Inrtoduction）

2021｜洪常秀

5.《理大圍城》（Inside the Red Brick Wall）

2020｜香港紀錄片工作者

6.《間諜之妻》（Wife of a Spy）

2020｜黑澤清

7.《理性》（Reason）（2018）

2018｜Anand Patwardhan

8.《在你面前》（In Front of Your Face）

2021｜洪常秀

9.《詭老》（Old）（2021）

2021｜M. Night Shyamalan

10.《漩渦》（Vortex）（2021）

2021｜Gaspar Noé

11.《1941亡者群像》（The Exit of the Trains）（2020）

2020｜Radu Jude、Adrian Cioflâncă

12.《24》

2021｜陳子謙

13.《花果飄零》（Drifting Petals）

2021｜羅卓瑤

14.《福音戰士新劇場版：終》（Evangelion: 3.0+1.01 Thrice Upon a Time）

2021｜庵野秀明

15.《無敵少俠》（Invincible）－（第一季）（Season 1）

2021｜Creator：Robert Kirkman、Ryan Ottley、Cory Walker

【Update】壁虎先生的最佳電玩 ver.1.22...（Mr. GeckoBiHu's Top Video Games of All Time ver.1.22...）（2022.01. Edition）

【New】

1.《尼爾：人工生命 ver.1.22474487139...》（NieR Replicant ver.1.22474487139...）｜2021，PC、PS4、XBOX ONE｜2021，PC｜Square Enix、Toylogic Inc.｜Creative Director：橫尾太郎（Yoko Taro）；Director：伊藤佐樹（Saki Ito）；Lead Programmer：Yuta Satou；Art Director：Atsushi Yamaguchi、Kaori Morishita、Hideyoshi Kato；Music Director：岡部啓一（Keiichi Okabe）；Producer：齊藤陽介（Yosuke Saito）；Scenario Writer（Original）：菊地花（Kikuchi Hana）、名取佐和子（Sawako Natori）；Scenario Writer（ver.1.22）：Koki Iwanaga、Yuki Wada



2. 《死亡擱淺》（Death Stranding）｜2019，PS4｜2020，PC｜小島工作室（Kojima Productions）｜Written and Directed By：小島秀夫（Hideo Kojima）；Game Designed By：小島秀夫；Art Director：新川洋司（Yoji Shinkawa）；Producer：今泉健一郎（Kenichiro Imaizumi）、James Vance、Ken Mendoza；Produced and Created By：小島秀夫；Music：Ludvig Forssell



3. 《返校》（Detention）｜2017，PC｜赤燭（Red Candle Games）｜Producer：姚舜庭；Creaters：王光昊、王瀚宇、江東昱、陳敬恆、楊適維、徐嘉陞、何霈君；Music：張衛帆



4.《薩爾達傳說：曠野之息》（The Legend of Zelda: Breath of the Wild）｜2017，Nintendo Switch、Wii U｜2017，Nintendo Switch｜Nintendo EPD3｜Director：藤林秀麿（Hidemaro Fujibayashi）；Technical Director：堂田卓博（Takuhiro Dohta）；Art Director：Satoru Takizawa；Producer：青沼英二（Eiji Aonuma）；Music：片岡真央（Manaka Kataoka）、岩田恭明（Yasuaki Iwata）



5.《逮捕石佛》（Arrest of a stone Buddha）｜2020，PC、Nintendo Switch｜2020，PC｜Written and Directed By：Yeo；Backgrounds By：Artem “Wedmak2” Belov；Chatacters By：Nikolay Gilyazetdinov、Yeo；Programmed By：Yeo；OST：Spider Solitaire

壁虎先生動態更新（2021.12）

評第58屆金馬獎之專欄文章已於12月13日分三段於《鳴人堂》發表。

下收連結：

中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（一）
https://opinion.udn.com/opinion/story/122591/5957506

中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（二）
https://opinion.udn.com/opinion/story/122591/5957588

中年弒戀（和他們屁股底下的「第三電影」）：評第58屆金馬獎（三）
https://opinion.udn.com/opinion/story/122591/5957602

《瀑布》：「鍾孟宏可以跟柯文哲結婚」

文／壁虎先生

原文刊載於《鳴人堂》（2021.11.08）

過去二十年來，台灣影評人似乎罹患了一種稱為「大師症候群」的疾病。它的病徵是，必須要在每一代台灣電影圈中吹捧一位新的「大師」，不論他們如何俗不可耐、自鳴得意與道德敗壞，不然他們會全身發癢、神智不清，並被自身愚蠢的恐懼所吞沒。鍾孟宏這位台灣電影上一代最為過譽的導演，挾著上一部作品《陽光普照》「差一點入圍奧斯卡獎」的虛名，在今年的威尼斯影展地平線單元首映了自己的新作《瀑布》（The Falls），而我們在台灣電影院中真正看到這部片後不禁感嘆，在威尼斯不幸看到這部糟糕影片的觀眾該有多絕望。


幽靈公館和無所不在的陽具

《陽光普照》的道德劣跡我們已經說得夠多（參見筆者所撰之〈《陽光普照》：阿豪賺人熱淚的「歸返」是電影對其自身的背叛〉及其續文），然而《瀑布》比起《陽光普照》的「下流」還差，1它很無聊。在這裡鍾孟宏退化為一個八點檔導演，將一個十分鐘就能講完的故事無可救藥地拉長成一個一百二十多分鐘的流水帳，成為一部失職而且不懷好意的狡猾衛教宣傳片，而它唯一的賣點取材自《絕命終結站》（Final Destination）。

《瀑布》的真正訊息，是鍾孟宏如何花一百二十多分鐘自戀地賣弄他房地產和汽車廣告導演的長才，而這位廣告導演似乎想自比奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）或黑澤明？《瀑布》中真正的主角，不是得了早發性阿茲海默症或思覺失調的賈靜雯，也不是宛如機器人一般被擺弄的王淨，鍾孟宏對他們不屑一顧，主角其實是瞻仰自身乏善可陳的調度能力的鍾孟宏本人。他彷彿深怕觀眾會忘記他的《陽光普照》多麼傑出，自鳴得意地將《瀑布》本身塑造成一個《陽光普照》的過期廣告，就像我們在社群媒體還未發達的年代裡，會在老DVD上看到附贈在幕後花絮旁的「近期上架新貨」。

事實上，鍾孟宏是如此自戀，以至於如攝影機戀物癖般地拍攝剪影斜角灑下的陽光，並不足以滿足他的需求。更甚之，他還要將這個陽光從樹蔭灑下來的影像印成一整幅巨大的廣告看板，擺在站在醫院大門口前的王淨正後方，並沾沾自喜地感到自己做出某種對殘酷都會生活的反諷。「你看藍色的防水布罩著我的生活！你看多藍！」島內影評總喜歡稱道鍾孟宏好大喜功的攝影技法，還好《金錢男孩Moneyboys》的攝影Jean-Louis Vialard或許沒報本屆金馬獎，儘管兩部都是以故作姿態的構圖和打光掩飾影片言之無物的今年雷片，但跟後者相比，鍾孟宏僅稱得上是自命不凡的業餘人士。

事實上，《瀑布》前十分鐘提及疫情的情節僅需一顆鏡頭就能拍完，而整部電影的前段，故弄玄虛地將一個又一個高級住宅的奢華內裝布置成徐漢強式的恐怖屋，從這裡跳出一個弟弟、從那裡跳出一個賈靜雯！哇真恐怖！而所有李李仁開車的段落和廢話都只是讓我們一再瞻仰這位汽車廣告導演攝影長才的藉口。電影前半段的恐怖屋，不過是用一種膝反射的方式「奇觀化」精神疾病的自作聰明。在玩了「這種愛情失敗的女強人歇斯底里起來最危險」的下流伎倆後，發現其實也沒那麼好玩，電影便進入乏善可陳的腦死中段。

我們試著檢視這些段落中的調度，除了愚蠢過時的掉格慢動作外，調度邏輯退行到只剩下某人講了某句略賤或令人震驚的話就往他的臉推軌進去。這種調度和綜藝節目的差別，只剩下旁邊沒有一個老師在推軌的同時按下「登等燈」的罐頭音效。而比起賈靜雯或王淨，我們更印象深刻於那張黑澤明《電車狂》的海報，它像支陽具一樣被掛在飯桌前兩個女人的正中間，於此昭告天下鍾孟宏的悲天憫人，並且被給予了近二十顆鏡頭（但不要忘了放在房間一角的《大都會》（Metropolis）海報，它也有五到十顆鏡頭）。

搭配在又吵又八點檔的台詞之下的，是盧律銘同樣很吵的吉他、雙簧管和鋼琴。《瀑布》的配樂邏輯就跟鍾孟宏的推軌邏輯一樣，會在某人做了某件略賤之事或出現震驚的表情時被機械式地觸發。事實上，盧律銘現在已經集滿三部台灣恐怖屋電影了（《返校》、《無聲》、《瀑布》）。人人心中都有一棟幽靈公館！

地緣政治焦慮中的精神謳歌：淺談《OPUS：龍脈常歌》及其系列

文／壁虎先生

原文刊載於《鳴人堂》（2021.11.03~04）

由於文章長度，原文分三部分刊登：（上）、（中）、（下）

今（2021）年9月1日，台灣獨立遊戲團隊SIGONO正式在PC上推出了他們琢磨已久的《OPUS：龍脈常歌》（OPUS: Echo of Starsong），像一顆雕琢已久的寶石，彗星一般降臨在我們的身邊，而直到現在，在遊戲全破一輪一個多月之後，我都還不太清楚自己是否有適當的語言去捕捉它的美，就像我沒有語言去捕捉Triodust黃鎮洋和許家維為其所譜曲的配樂悠遠哀綿，又同時調度著顆粒分明的琴鍵，讓它們宛如繁星熠熠的美——尤其是從OPUS系列伊始便為其操刀的Triodust，毫無疑問證明自己是這一代台灣最令人興奮的配樂師之一。

然而，這不是第一次這顆美麗的彗星在我們的夜空中留下它令人印象深刻的痕跡。就像去年底才為我們帶來台灣獨立遊戲的另一顆美麗的寶石《Carto》的日頭遊戲（Sunhead Games）一樣，SIGONO一開始也是從手機遊戲出發，而兩者也都在一開始就向我們展現了他們充滿熱情的優美原創性。在初出茅廬與手機平台的雙重侷限下，日頭遊戲2013年的《策馬入山林》（A Ride into the Mountains）和SIGONO 2015年的《OPUS：地球計畫》（OPUS: The Day We Found Earth）（後者後來推出了PC和任天堂Switch的移植）為我們打開的無窮時空如今依舊令人神往（事實上，以今日手遊地形觀之，他們根本就是菩薩），而在過去的一年多的時間裡，他們先後為台灣獨立遊戲帶來了屬於這一代的instant classic。

只是這次SIGONO帶給我們的禮物更加隆重。在完全進入PC規制和過去系列作品經驗的基礎上，《OPUS：龍脈常歌》以一個更宏偉、更洗鍊、更成熟也更神采奕奕的姿態，展現出自己繁複而優雅的史詩世界觀，心思卻更加細膩，詞句也更加柔軟。它處理更加複雜與沉重的問題，族群衝突、地緣政治和戰爭陰影，沁涼的刀劃過炙熱的火焰，卻依然直接劃向情感藍色的湧動脈核，令人感到情感被慎重地對待，令人不知如何是好。

也因此，我想試著從頭梳理《OPUS：龍脈常歌》的來途，下文便從OPUS系列初作出發。

向著「真實」而去的「驅力」：《超速性追緝》

 

文 / 壁虎先生

原文刊載於《放映週報》697期（2021.08.17）

齊澤克（Slavoj Žižek）曾在解釋關於「驅力」（drive／Trieb，又譯為『欲力』）這個概念時評論到，相較於佛洛伊德（Sigmund Freud）認為分別存在「生之驅力」（Eros）和「死亡驅力」（death drive／Thanatos），對拉岡而言只有「驅力」，他或稱之「死亡驅力」，或直接僅稱之「驅力」。而我認為加拿大導演大衛·柯能堡（David Cronenberg）1996年的電影《超速性追緝》（Crash）或許是對「驅力」最純粹而精確的詮釋之一。

它改編自英國作家J·G·巴拉德（James Graham Ballard）1973年的同名小說，是一次英國和加拿大製片人的合作。在當年的坎城影展中，該片製片人傑瑞米‧湯瑪斯（Jeremy Thomas）表示這是唯一完成這部電影的方式，因為在傳統的好萊塢製片邏輯中不可能誕生這樣一部影片。而儘管巴拉德未參與影片的改編，他親自出席了當年的坎城記者會（和之後的一些公開放映）並對柯能堡的成果十分讚賞，他認為這部影片走得比小說更遠。

很難想像這樣一部關於「戀物癖」（fetish）——更明確地說，關於一群「戀車禍癖」的人——的，製作於網路普及化之前的精緻劇情電影，能在各種更粗糙、未經修飾的影像氾濫於網路論壇並被無節制性癖化的年代，依然被觀看而不令人感到過時或像是某種陳腔濫調。事實正恰恰相反，《超速性追緝》不只沒有過時，或許正因為它的「精確」，如今反而更像是那種亙古童話故事的原型（反諷地幾乎和當年圍繞此片的媒體幼稚的大驚小怪相反，此片當年被批評為純粹只是「色情片」），像是點著煌煌燈火的舟，航行於同時被網路攤開的性癖化和對性癖化的禁制的無限交互繁殖的暗湧之上。

在劇情裡，製片人巴拉德（James Ballard） 正在製作車禍宣導（一個很容易錯過的細節）影片，我們觀察到他和他的妻子分別在與他人性愛之後的空洞恍惚、彷彿是假人的心情，他們眺望著遠方，彷彿正潛意識地尋找著某種更「真實」的性欲，或者「存有狀態」。直到巴拉德發生了一場車禍，與他對撞的車中是一對夫妻，丈夫當場死亡，妻子海倫醫師則和他住進同一家醫院。兩人事後相遇，並立即產生奇妙立刻做愛的默契，之後更共同參與了神祕人物范恩（Vaughan）和他的小「狂熱團體」（cult）重演知名巨星車禍的「表演」並在事後與范恩結識，兩人便時常和范恩廝混，跟隨他一起刻意經過車禍現場，或在互換的車中交互愛撫，而巴拉德和妻子亦透過這個觸媒重新感知到某種性愛的靈動。

【2021金穗獎】Life and Nothing More...：《火中跳舞的蝴蝶》、《度日》和「電影性」的基本結構

文／壁虎先生

原文刊載於《紀工報》第五十四期（2021.10.21）

《火中跳舞的蝴蝶》

這次的金穗獎學生紀錄片入圍影片中，江孟謙導演的《火中跳舞的蝴蝶》（The Butterfly in Flames，2020），一部乍看無論從各種角度來看都稱不上特別的紀錄片召喚了我的興趣。電影開始於高速公路的鏡頭，導演自述自己前去拜訪十年前的大學室友，火舞舞者兼舞團團長「蝴蝶」。在一個都市公寓延伸出去的小陽台，我們看到「蝴蝶」向著鏡頭介紹甜菊、馬利筋、繁星花和食草上無尾鳳蝶幼蟲食痕，「蝴蝶」的男友，同為舞者的子杰入鏡向「蝴蝶」借蔥，然後告知我們六點五十分夜市的演出。在人來人往的夜市中心，「蝴蝶」讓沿著扇架展開宛如龍爪的火焰，在和空氣的摩擦中飛旋。「燙燙、刺刺的，像是鐵板燒」，「蝴蝶」張開她的手。然後鏡頭跳過表演切到路燈下停車場拖著大音箱的「蝴蝶」。前半年很慘（因為 Covid），「蝴蝶」說著與團員們分成今天的打賞，但加上教學跟商演可以 23 - 25 K，不過不含花費，但剛好夠活。

白天，我們看到「蝴蝶」在軟墊上伸展，拿出火舞棍，向鏡頭解說這是美軍防彈頭盔級布料，所以縫紉時常插到手，染上血就當作是開光。國高中孤僻沒有朋友，和人講話手心會出汗，高中一年級參加火舞比賽，碰到火，創了火舞社，「蝴蝶」說著，手攤開，像是蓮花。恆春到外面讀書的小孩，最喜歡的就是在學校的蝴蝶園搬盆栽，搬出了肌肉，從「抓蝴蝶」（朋友取的綽號）變成「蝴蝶」，變成抓火棍。「蝴蝶」用棍子滾開糾結的肌肉，不然會抽筋。

客戶打來詢問收費方式，發現台東街頭藝人證的主人其實人在桃園，而光是車資就不是這個小案件能負擔得起，尷尬地笑了的「蝴蝶」感謝對方的詢問，「妳的工作想必也很辛苦」。接著主動向鏡頭問起錢的事的「蝴蝶」說，只要往前走，錢自己會來。

真實域的波濤：從朱賢哲的《削瘦的靈魂》傳出的回授

文／壁虎先生

原文刊載於《紀工報》第五十三期（2021.03.23）

「$」，拉岡（Jacques Lacan）記號中的「被罷掉的主體」（barred subject），或「分裂的主體」；或者齊澤克（Slavoj Žižek）將它轉化為「主體性就是陰性」，是我想要「借用」來談論這部朱賢哲拍攝的關於七等生「紀錄片」的核心概念。

「主體」不是S（subject），而是$，因為主體在主體化時就已經被「罷」掉了，分裂了。然而正是因為「被罷掉」，主體才會是主體，不然它只是破碎四散，當它進入表記系統，當它進入語言，進入象徵秩序（the Symbolic order）的時候。



$，被「罷」掉的主體

嬰兒首先經驗到的匱乏，是「母親」（的乳房）的在與不在，因為對拉岡而言「人類都是早產的」，需要「母親」的呵護，而「母親」的不在，便成為嬰兒最早的缺失。這個缺失後來被表記，而現成的「語言」便將這個面對缺失的嬰兒捲進去，「父親」、「父之名」（Name-of-the-Father）的作用，便在這個時候進入，它指向一個「陽具」意符，這個缺失的東西，而捲進語言的過程中，嬰兒便經歷了將匱乏轉移到「小客體」（objet petit a）上，在「象徵」中認同原本只是「想像」中的「自己」，「主體性」生成。但象徵表記正割出了一個「真實」（Real）在外，它只會在出乎意料的時候以創傷性的形式突然出現，或在「小客體」中引誘我們，這成為了永遠的缺失和匱乏，主體因而永遠不會是S。一個完整的主體S，本來就只是幻象，主體永遠是匱乏的。而拉岡強調，「父親只是一個隱喻」，不（一定要）是真實的父親。

我覺得有必要先對拉岡的說法做非常簡短（甚至非常簡化）的我的理解，作為接下來分析《削瘦的靈魂》的背景工具。因為不論是七等生，或者是朱賢哲，他們的作品，都是恆常地在處理這個「$」，這個被「罷」掉的主體。主體本來就是被「罷」掉的，但在他們的作品中，似乎恆常地試圖透過某種第三人稱（這包括「我」，因為「我」本身便是一個錯認），去召喚那個「被罷掉」的時刻，展現那個主體誕生中同時引入永恆匱乏的時刻：利刃割進傷口，而一些血（慾望）從邊緣滲出，但刀子不動（遮掩一個匱乏），或者，黑貓殺死灰色鳥。

朱賢哲的上一部電影，他的第一部劇情長片《白蟻：慾望謎網》（White Ant，2016），是一部非常傑出的電影，至少在它的前半段，近乎無懈可擊。然而電影的後半段幾乎是像「白蟻」一樣侵蝕了前半段的成功以至於我難以為它辯護。我曾寫過一篇拙稚的文章提及此事，現在回想，或能將之總結為：電影的後半段幾乎像是在「解釋」（以某種佛洛伊德（Sigmund Freud）式精神分析）前半段的白以德（吳慷仁飾）「為何如此」，而這個方向我覺得是錯的。電影應該要衝出去透過他的引力去撕裂世界的幻想性的自然狀態，而不是回過頭來詮釋前段，它反而限縮了前段的「可能性」，或者說「罷」掉它，觀眾其實比電影更「變態」，觀眾懂的。若朱賢哲其實有想透過湯君紅（鍾瑤飾）的某種突兀的「補救」來做這件事，那最終是失敗的，導演或許沒意會到，坐在戲院中的觀眾早已處在想要幻聽幻視的狀態裡。

既然如此，我們又為何可以在這裡用某種精神分析式的工具詮釋《削瘦的靈魂》，而不重複某種類似的謬誤呢？因為七等生首先已經將他自身的症狀化為文學，而在文學那裡我們便已經在處理「隱喻」；而《削瘦的靈魂》中的，又是朱賢哲透過七等生的文學和實拍他的生活影像所「拼湊」出來的某個名為「七等生」的鏡像。觀眾看到的，則是這個鏡像中的自身（觀眾）的類似物。這為我們展開了一個空間，我們分析的因而是這個片中被拼湊出來的「七等生」。

另外，對於個體困境和集體困境，七等生也早已在他的文學中找到讓自身的症狀延伸成世界症狀的方式，因此即便在這個更基礎的單元，我們也有所地基。而真實的七等生／劉武雄名下的那個「真實之人」，不是我們所關注的對象。我們甚至更有理由在這裡進行分析，因為《削瘦的靈魂》是一部「紀錄片」，它指向某種「（被打上問號的）真實」，而這樣的分析將有助於指認我們「是」紀錄到什麼，和「不是」紀錄到什麼，因此下文的七等生，都是處於括弧中的。